田惠東

4月30日上映的電影《闖入者》被認(rèn)為是“最好的王小帥”，然而卻是以叫好不叫座的結(jié)局慘淡收?qǐng)觥Ｓ捌婕啊拔母铩鳖}材，導(dǎo)演將觸角伸向曾經(jīng)的“三線建設(shè)”，通過(guò)一場(chǎng)懸疑故事的矛盾化解，將那場(chǎng)浩劫為人內(nèi)心所帶來(lái)的漫長(zhǎng)創(chuàng)傷曝于日光之下。用導(dǎo)演王小帥自己的話來(lái)說(shuō)，“它更是我個(gè)人對(duì)我們國(guó)家歷史和現(xiàn)實(shí)的再一次思考?！彼謭?jiān)持自己的立場(chǎng)：一個(gè)導(dǎo)演不需要觀眾為他個(gè)人的情懷或情結(jié)埋單，也不需要和觀眾解釋他因?yàn)檫@部電影付出或獲得了什么，他只需要提供給觀眾一部好看、有趣、能夠一直吸引他們并且有回味的電影。

曾經(jīng)在一檔央視的訪談節(jié)目中，同為導(dǎo)演的受訪者賈樟柯曾拋出過(guò)這樣一個(gè)問(wèn)題——電影是為了什么而存在？是為了抒發(fā)自身的需要，還是適應(yīng)市場(chǎng)？為了這個(gè)問(wèn)題，有一批導(dǎo)演在思考，在審視，在探索，在尋找，他們渴望得到一個(gè)可以平衡的支點(diǎn)，也更渴望作品能夠帶給觀眾某種強(qiáng)烈的感覺(jué)，或是被擊中，或是被喚醒。

于是，在《闖入者》上映當(dāng)天排片率不到1%的現(xiàn)狀面前，王小帥感到無(wú)望，“那么多人為這部影片所做的努力全都白費(fèi)了?！钡氐街百Z樟柯提到的問(wèn)題，即使面對(duì)黑暗，王小帥顯然做出了自己的選擇，“我不是期望票房，而是要給予‘嚴(yán)肅電影’空間?！?/p>

關(guān)于“嚴(yán)肅電影”，按照美國(guó)對(duì)于電影的歸類方法，從劇情片中又細(xì)分出了許多類型片，比如喜劇片、懸疑片、驚悚片等等，有一些劇情片的類型不那么顯著但題材及表達(dá)上偏嚴(yán)肅，則被稱為“嚴(yán)肅電影”。

然而，在中國(guó)電影的范疇中，“嚴(yán)肅電影”所占席位并不算多，尤其在今天娛樂(lè)至死的喧囂之中，想要嚴(yán)肅，想要保持清醒，不是一件容易的事。而“嚴(yán)肅電影”中的傷痕電影因觸及“文革”題材也更顯得罕言寡語(yǔ)。

不同于安東尼奧尼那個(gè)直白、恐怖、令人不寒而栗的《中國(guó)》，中國(guó)導(dǎo)演在面對(duì)問(wèn)題時(shí)，更需要找到一種較為婉轉(zhuǎn)、更為審慎的話語(yǔ)方式來(lái)描述病癥。從“文革”結(jié)束后的70年代末至今，傷痕電影在以不同的方式延續(xù)，主創(chuàng)們游走于審查邊緣，一定程度上飽含“帶著腳鐐起舞”的孤獨(dú)意味。

人物照見(jiàn)歷史

就歷史的相關(guān)性而言，昨天今天和明天，顯然無(wú)法割裂。因與果的承接，成為了始終不可避免的過(guò)渡。就較為特殊的傷痕電影而言，它們未必全然著眼于那個(gè)特殊歷史時(shí)期，即使是著眼于“文革”結(jié)束后的十年、二十年乃至更久的時(shí)間，我們依舊可以從影片中所袒露的“今天”的怪現(xiàn)狀中去揭示為此惹下的禍根的“昨天”。無(wú)疑，無(wú)論哪一段歷史，人作為參與者，自然無(wú)可厚非地成為主角，并且無(wú)可逃遁。他們婉轉(zhuǎn)地、曲折地表達(dá)著，通過(guò)對(duì)無(wú)法拒絕時(shí)代的人物的刻畫(huà)，從而照進(jìn)附加在其身上無(wú)法擺脫的時(shí)代意義，以還原歷史之魂。

田壯壯在電影《藍(lán)風(fēng)箏》中，以一個(gè)孩子的視角講述了在上世紀(jì)五六十年代幾次政治運(yùn)動(dòng)對(duì)一個(gè)普通家庭的沖擊和影響。應(yīng)該說(shuō)，這是一個(gè)徹頭徹尾的悲劇，但是，有些悲劇是賺人眼淚的，有些悲劇是給人以力量的。《藍(lán)風(fēng)箏》就屬于后者。田壯壯冷靜地回看歷史，通過(guò)一家人的命運(yùn)，令觀眾在冷靜與清醒的狀態(tài)中，作出自己的判斷與思考，這部樸實(shí)，誠(chéng)摯甚至還帶點(diǎn)幽默的電影，將沉重的思考都不經(jīng)意地精心掩藏了起來(lái)，給觀眾呈現(xiàn)的則是一個(gè)命運(yùn)的輪盤(pán)賭，上演著不近情理卻又無(wú)可奈何的戲碼，每個(gè)人，都擺脫不了也主張不了，前后左右都無(wú)法自作主張，因此在這種無(wú)常不公中，人能做的，唯有不斷和解，接受命運(yùn)，好好活著。

同理，如果要將陳凱歌的《霸王別姬》看做名伶程蝶衣波瀾起伏的人生傳記的話，發(fā)生他身上的所有，實(shí)則都與整個(gè)時(shí)代脫不開(kāi)關(guān)系。他本來(lái)可以好好過(guò)完他的一生的，然而時(shí)代弄人，不斷變幻著的時(shí)代強(qiáng)加在他身上太多的印記，而且都是他不可承受之重。悲劇就是這樣發(fā)生的，不由個(gè)人的意志所轉(zhuǎn)移，而是強(qiáng)加給你，全然不在意你是否去接受他。正如在影片最高潮，程蝶衣聲嘶力竭的控訴，菊仙絕望的眼神，段小樓口不對(duì)心的呈述罪狀，故事的氛圍推向最高峰，斗爭(zhēng)激烈、悲憤絕望。陳凱歌導(dǎo)演用人的角度審視了這一場(chǎng)文化浩劫，用直白的幾乎像紀(jì)錄片的鏡頭，表現(xiàn)中國(guó)“下九流”的職業(yè)中的戲子與妓女不被中國(guó)人所認(rèn)同，營(yíng)造了悲憤的、絕望氛圍。

如果在陳凱歌的《霸王別姬》里，充斥的是人性的陰暗與被加害者的生不如死，那在張藝謀的《活著》里，一切則被敘述得波瀾不驚，沒(méi)有什么驚天動(dòng)地、轟轟烈烈，無(wú)論經(jīng)歷了幾多生生死死的考驗(yàn)，結(jié)尾，失去了一雙兒女的夫妻倆還不是和女婿、外孫平靜地吃著餃子，好像忘記了剛從墳場(chǎng)回來(lái)，他們吃著，也有說(shuō)有笑。像福貴一家這樣的“小人物”完全腳踏實(shí)地深入生活，經(jīng)歷近半個(gè)世紀(jì)的生活變遷，從國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)一直橫跨到“文革”，時(shí)代變遷巨大，其中的社會(huì)變遷、政權(quán)更迭、制度移位本就暗含著巨大的戲劇性，而人物在這一段歲月中歷盡滌蕩，更是道出人生百味。

黑澤明說(shuō)，編劇是表現(xiàn)人物的，如果對(duì)人物的生活環(huán)境不了解，就沒(méi)有辦法寫(xiě)。正如著名編劇蘆葦所說(shuō)，要“用人性的角度去解讀歷史”。而叔本華永恒的悲劇理論更是印證了這一點(diǎn)——悲劇是屬于一個(gè)時(shí)代乃至全人類的共同屬性，個(gè)體則是展現(xiàn)了這樣悲劇的命運(yùn)。

于是，在涉及“文革”題材的影片中突出“以人窺見(jiàn)時(shí)代”的方法論，則不難理解了。制度固然要批判，更要追究的卻是一個(gè)個(gè)具體的人。從一個(gè)個(gè)具體的人來(lái)拍一部反映時(shí)代的影片，才可以被冠以史詩(shī)之名。

細(xì)節(jié)堆砌而出的真實(shí)

有一句話說(shuō)，真實(shí)就是力量，而真實(shí)來(lái)自于哪里呢？來(lái)源于細(xì)節(jié)。影片中所充斥著的大量的真實(shí)的細(xì)節(jié)，往往會(huì)強(qiáng)迫我們做一個(gè)觀察者深入其中。第五代是歷史的闡述者。相對(duì)于現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)，有關(guān)過(guò)去的記憶總是顯得過(guò)于豐滿和厚重，充滿著細(xì)膩的層次和繁復(fù)的情感。

正如同影片《闖入者》，它從不像很多影視作品那樣簡(jiǎn)單地用畫(huà)外音去解釋人物的心理活動(dòng)，而是令觀眾作為闖入者，闖入到影片中的人物以及生活當(dāng)中，去參與到他們的故事里，以更好地觀察甚至洞察一切發(fā)生。它也不鋪墊，就像劇情中，老鄧直接就站在小學(xué)的門(mén)口，直到她接到一個(gè)小孩，你才知道她是來(lái)接孫子的。你也從不知道老鄧有兩個(gè)孩子，直到她堂而皇之的闖進(jìn)一個(gè)男子的家里要給他做飯，你才知道她還有一個(gè)孩子。你也不知道她的第二個(gè)孩子是同性戀，直到他做了撩撥頭發(fā)的動(dòng)作，你看到了一點(diǎn)端倪……我們只是在平靜地觀察接二連三的動(dòng)作和細(xì)節(jié)，并且從中獲取信息，然后用獲取的信息再去不斷地佐證或者修復(fù)先前猜到的結(jié)論——而這恰恰是我們?cè)谏钪姓J(rèn)識(shí)世界和感受世界的方式。

然而你所獲得的是一個(gè)你熟悉的世界，并毫不懷疑影片中所呈現(xiàn)事實(shí)的真實(shí)性。那一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)，總讓人覺(jué)得好像似曾相識(shí)，在自己身邊發(fā)生過(guò)。那個(gè)在全家團(tuán)圓的時(shí)候還執(zhí)念要為死去的老伴備一份碗筷，并且總是能做到去和死去的老伴交談的老鄧，她非常固執(zhí)地對(duì)待自己的兒子們，卻又回頭對(duì)養(yǎng)老院中自己的母親說(shuō)，“你現(xiàn)在越來(lái)越頑固了”。一系列的動(dòng)作都不免讓人想到自己的親人或是生活中認(rèn)識(shí)的人，毫無(wú)疏離感。也正因此，王小帥為我們提供了一種審視自己的機(jī)會(huì)和思考因果的途徑。

還有一部不可小覷的傷痕電影需要引起我們注意，那便是第三代導(dǎo)演謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》。《芙蓉鎮(zhèn)》一大顯著特點(diǎn)便是對(duì)生活事件的樸實(shí)描繪，完全還原生活本身。謝晉正視我們的政治、歷史乃至整個(gè)民族，無(wú)畏地面對(duì)和反思，通過(guò)對(duì)接嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠跋窠Y(jié)構(gòu)將政治運(yùn)動(dòng)的詭譎、世事人心的叵測(cè)，表現(xiàn)得驚心動(dòng)魄。他作為親歷者以及受害者，他不能忘記，也不能原諒。但是他必須接受。看似在電影結(jié)束時(shí)，他原諒或接納了所有的人和事，但他并非就此心安理得，他依然用谷燕山酒醉后“完了，沒(méi)完，完了，沒(méi)完”的責(zé)問(wèn)、用最后一個(gè)鏡頭中王瘋子遠(yuǎn)去時(shí)滿嘴的“運(yùn)動(dòng)了、運(yùn)動(dòng)了”留下余音，來(lái)提醒我們，故事結(jié)束了，而深受故事影響的當(dāng)下的生活卻仍在繼續(xù)。

冷靜無(wú)奇暗藏波濤洶涌

或是因?yàn)闀r(shí)代背景的渲染，觸及“文革”題材的影片，往往是以悲哀、灰暗的基調(diào)進(jìn)行講述。幾十年的故土舊事，透視埋在歷史灰燼下的人的命運(yùn)。幾度生離死別，坎坷遭際，卻始終是平靜的述說(shuō)。近乎殘忍的平靜，痛徹入骨的冷靜。

這一點(diǎn)在田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》中表現(xiàn)得尤其明顯。都說(shuō)海子對(duì)于細(xì)節(jié)的重視程度總是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越整體，那么該片中所采用的孩子視角則充分增強(qiáng)了細(xì)節(jié)的表達(dá)力量。而區(qū)別于同樣以孩子視角進(jìn)行敘事的影片《鐵皮鼓》《看上去很美》的是，《藍(lán)風(fēng)箏》的孩子視角顯得更為冷靜，舒緩，不允許任何刻意的煽情。電影在“鐵頭”毫無(wú)感情的旁白下托出了一個(gè)悲劇故事，而且從頭到尾主人公都只是在敘述這個(gè)故事，并沒(méi)有過(guò)多跌宕起伏的心理變化。這種毫無(wú)感情色彩的娓娓道來(lái)，仿佛在講述一個(gè)事不關(guān)己的、發(fā)生在別人身上的故事。甚至，旁白中的鐵頭“童言無(wú)忌”的對(duì)每一位爸爸的結(jié)局都簡(jiǎn)單地以“死了”概括。不能不說(shuō)，這種“冷靜”，更令人感到壓抑，收獲一種極強(qiáng)的痛感。這樣的冷靜表達(dá)，加之全片主要的冷色調(diào)渲染，使得《藍(lán)風(fēng)箏》顯得格外壓抑和悲哀，而且讓人接受起來(lái)沒(méi)有刻意煽情的嫌疑。

同樣地，《活著》以悲哀、灰暗的基調(diào)講述了幾十年的故土舊事，重新扒開(kāi)埋在歷史灰燼下的人的命運(yùn)。出身地主家庭的福貴從青年時(shí)不學(xué)無(wú)術(shù)的紈绔子弟，到老年時(shí)充滿滄桑的佝僂身影，他用自己的活著見(jiàn)證了無(wú)數(shù)人的死去，他是幸運(yùn)還是不幸？說(shuō)他幸運(yùn)，他活著比誰(shuí)都痛苦，說(shuō)他不幸，他卻依舊堅(jiān)強(qiáng)地活給你看。幾度生離死別，坎坷遭際，卻始終是平靜的述說(shuō)。這種近乎殘忍的平靜，加以灰色抑郁的畫(huà)面，將小人物在一連串歷史動(dòng)蕩和浩劫中遭遇的種種磨難一一帶出，人性在其中如何被鍛造和拉伸，令觀眾無(wú)不感到痛心。導(dǎo)演如此冷靜地注視這樣的小人物，通過(guò)一家人的命運(yùn)，讓觀眾在冷靜與清醒中從這部樸實(shí)的影片當(dāng)中作出自己的判斷與思考。

冷靜似乎成為了此類影片的統(tǒng)一基調(diào)。影片《霸王別姬》開(kāi)頭對(duì)于“磨剪子嘞……鏘菜刀……”的聲音和寒冷的冬天北京城的極力描畫(huà)，表現(xiàn)出濃郁的地方特色，也營(yíng)造了冷冽而略帶悲愴，惆悵而略帶蒼涼的氛圍。這富有京味的叫賣(mài)配合出現(xiàn)了3次這樣的畫(huà)面：第一次是在北京灰暗的天空下，風(fēng)塵女子抱著兒子走進(jìn)戲班子之前。叫賣(mài)被拉得很長(zhǎng)，像是畫(huà)面出現(xiàn)的逼仄胡同。畫(huà)面以冷色為主，營(yíng)造了淡淡哀愁的氛圍。第二次，在寒氣逼人的戲班子外面，女子親手將兒子怪異的第六指生生的砍去了。暗色的背景，深色的棉襖，與畫(huà)面上鮮紅的血跡形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。第三次，是蝶衣?lián)]舞著鮮血淋漓的手，一路跑向師傅的廳堂，摁下了學(xué)戲的契約。鏡頭在交待完拜師之后，又移向了胡同。背景音樂(lè)適時(shí)出現(xiàn)，舒緩了絕望的氛圍。畫(huà)面、對(duì)白、人物動(dòng)作與表情、音樂(lè)種種因素構(gòu)成了陳凱歌的表達(dá)，看似冷靜，實(shí)則波瀾。

就像那句常被人說(shuō)起的話：“真正悲痛的時(shí)候反而是冷靜的，而力量就在冷靜之下醞釀爆發(fā)”。而這樣的力量，則成為我們?cè)丛床粩嗟貙?duì)那段特殊歷史痛定思痛的源泉，也如推手一般令我們?nèi)ふ乙粋€(gè)更為安全更為溫暖的出口。