周雷

水墨畫藝術(shù)是中國(guó)繪畫的重要表現(xiàn)形式，更是中國(guó)文化的代表形式。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中語(yǔ)：“運(yùn)墨而五色具”，水墨畫通過水和墨的調(diào)和來表現(xiàn)五色，運(yùn)五色表現(xiàn)萬(wàn)千之象，水墨畫的“五色六彩”指的是濃、淡、干、濕、黑、白，濃淡、干濕、黑白是事物一陰一陽(yáng)的兩個(gè)方面。而《周易》揭示了太極、陰陽(yáng)變化之道，遵照陰陽(yáng)之道，成就了以柔克剛、避實(shí)擊虛的太極拳法；黑白方圓、進(jìn)退維谷的圍棋之術(shù)；知白守黑、剛?cè)岵?jì)的書法藝術(shù)，還有就是虛實(shí)相生、有無(wú)相間的中國(guó)水墨畫表現(xiàn)。太極文化包含了道、太極、陰陽(yáng)三個(gè)要素，是以道為核心，以太極、陰陽(yáng)之間的辯證關(guān)系為主體的文化體系。太極文化體系影響著社會(huì)眾多領(lǐng)域的發(fā)展，尤其對(duì)中國(guó)畫藝術(shù)表現(xiàn)的思維方法影響深遠(yuǎn)。范瑞華深得其真諦，并依據(jù)太極文化體系創(chuàng)立中國(guó)三象水墨藝術(shù)理論，對(duì)中國(guó)水墨畫藝術(shù)的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。

玄之又玄 眾妙之門

范瑞華指出：“繪畫藝術(shù)的根本目的是藝術(shù)創(chuàng)新，學(xué)習(xí)掌握繪畫技法不是最終的目的?！彼J(rèn)為今天的藝術(shù)家們要把藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的核心放到“破執(zhí)達(dá)悟”、“破術(shù)歸理”之上，從而完成思想的升華達(dá)到“回歸本心”、“以理求術(shù)”，實(shí)現(xiàn)“有為到無(wú)為”之玄道的最高境界。

以“道”為核心的陰陽(yáng)變化所產(chǎn)生的“道之理”、“道之德”、“道之法”、“道之象”形成了完整生動(dòng)的中國(guó)太極文化體系。中國(guó)水墨畫藝術(shù)正是太極文化之道的最好詮釋者，黑白之間、虛實(shí)相生、濃淡干濕、動(dòng)靜變化、以空代有，無(wú)不遵循著太極之理、陰陽(yáng)之法。太極圖是“道象”的具體表現(xiàn)形式，陰陽(yáng)二象一黑一白、左升右降、陰中有陽(yáng)、陽(yáng)中有陰、互為消長(zhǎng)、對(duì)立統(tǒng)一、周流不息。追求“象”的變化，要到陰陽(yáng)之法中尋找太極之理，要到玄道之中去尋找思維之變，而不應(yīng)一味地追求術(shù)的技法變化。太極圖反映了陰虛與陽(yáng)實(shí)二象的變化之理，以陰虛之象為出發(fā)點(diǎn)的思維模式形成了以意為主的“意象”思維之法，以陽(yáng)實(shí)之象為出發(fā)點(diǎn)的思維模式形成了以象為主的“物象”思維之法，陰陽(yáng)和合升華為“法象”之大道之法。太極之道蘊(yùn)含著三象之法，即 “意象”、“物象”、“法象”三種思維方法，范瑞華依據(jù)此理，在太極整體思維基礎(chǔ)上提出了中國(guó)水墨畫藝術(shù)的三象之法，即 “意象”“象意”“悟象”，這三種思維方法是發(fā)展中國(guó)水墨畫藝術(shù)及其技法的根本之理。提出三象之法的范瑞華以他的水墨畫作品證明了中國(guó)水墨畫藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展離不開中國(guó)太極文化這片沃土。

虛極靜篤 意象之境

中國(guó)的水墨畫是有生命的藝術(shù)，它受道家太極文化的“空、無(wú)、虛、靜”的影響極深，《道德經(jīng)》語(yǔ)：“至虛極，守靜篤。萬(wàn)物并作，吾以觀其復(fù)?！币馑际钦f只有進(jìn)入虛無(wú)極端之境，安守沉靜篤實(shí)之心，才能觀察到萬(wàn)物生長(zhǎng)、循環(huán)往復(fù)的規(guī)律。中國(guó)水墨畫重視心靈感受、追求意境之象，古人受到道學(xué)、太極、陰陽(yáng)思想的影響，領(lǐng)會(huì)到道學(xué)中“煉精化氣，以氣化神”之理，強(qiáng)調(diào)“氣韻生動(dòng)”要融于中國(guó)畫的藝術(shù)表現(xiàn)之中，以氣貫于筆尖而生水墨之魂，產(chǎn)生了以其墨分其陰陽(yáng)，以其水化其濃淡而生五色的用墨技法。晉代顧愷之《畫評(píng)》贊畫家衛(wèi)協(xié)的畫作曰：“陰陽(yáng)之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴，神儀在心”。南朝謝赫《古畫品錄》提出的“六法”之首即“氣韻生動(dòng)”。五代荊浩《筆法記》曰：“夫畫有六要，一曰氣、二曰韻、三曰思、四曰景、五曰筆、六曰墨”。在中國(guó)畫的發(fā)展歷史上誕生了眾多優(yōu)秀的畫家，如五代時(shí)期的石恪、宋代的梁楷，他們的繪畫作品無(wú)拘無(wú)束、酣暢淋漓，開創(chuàng)了前所未有的“意象”大寫意風(fēng)格，對(duì)后來的中國(guó)畫發(fā)展起到不可估量的推動(dòng)作用。明代的畫家徐渭提出了“無(wú)法中有法”、“亂而不亂”、“不求形似求生韻”等中國(guó)畫藝術(shù)表現(xiàn)之理。清代的石濤提出了“遺貌取神、不以之似似之”的畫理，進(jìn)一步闡明了中國(guó)畫的“意象”表現(xiàn)理論，并撰寫了《苦瓜和尚語(yǔ)錄》的畫論，對(duì)中國(guó)畫的藝術(shù)理論從理到術(shù)做了十分詳盡的總結(jié)。以“意象”入畫的藝術(shù)理論影響了中國(guó)畫發(fā)展近千百年，形成了中國(guó)畫大氣磅礴、意境優(yōu)美的特有藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，取得了輝煌的藝術(shù)成就，使其蔚然屹立在世界藝術(shù)之林。

以“意”作為創(chuàng)作主導(dǎo)的“意象思維”方法對(duì)中國(guó)畫的筆墨、構(gòu)圖、技法影響極大，其所帶來的弊端是形成了中國(guó)畫以線條為主導(dǎo)的固有表現(xiàn)模式。長(zhǎng)期以來中國(guó)畫線描的表現(xiàn)形式可謂是中國(guó)畫藝術(shù)表現(xiàn)的一大特色，但線描的繪畫意識(shí)使畫家更多地傾向于對(duì)虛象的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)，而對(duì)太極整體思維中存在的實(shí)象的概念則認(rèn)識(shí)不足、關(guān)注不夠，這就造成了束縛中國(guó)畫創(chuàng)新發(fā)展的問題。在中國(guó)畫漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，歷代畫家創(chuàng)造了各種不同的繪畫技法，如各種線描之法以及勾、皴、點(diǎn)、染的方法，這些技法都是在“意象思維”模式下產(chǎn)生出的術(shù)的變化，這些術(shù)的方法形成了中國(guó)畫千百年不變的固定程式。這種程式化的繪畫方法將中國(guó)畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式局限在二維的平面構(gòu)圖之中，而無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)三維物象的認(rèn)識(shí)。范瑞華認(rèn)為以術(shù)求術(shù)，只是停留在追求細(xì)枝末節(jié)的層面，只有以理求術(shù)才能實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的突破，故提出 “破術(shù)歸理”的創(chuàng)新理論。

道在器中 物象之美

《易傳》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！敝袊?guó)畫中“象”的表現(xiàn)形式不應(yīng)該是單一的，一成不變的，尋找“象”的變化要到“道”中去尋找“理”的規(guī)律，這正如“形下之器”與“形上之道”的辯證關(guān)系一樣，器由道化，道在器中，道以器為美，器以道為根。太極文化中本就有陰虛與陽(yáng)實(shí)二象，以陰虛的“意象思維”出發(fā)形成了中國(guó)畫特有的意象之境，而以陽(yáng)實(shí)的“象意思維”出發(fā)，則會(huì)形成象意之美。中國(guó)畫對(duì)“象”的描繪可以是具體的、實(shí)在的，而且能做到生動(dòng)形象、準(zhǔn)確逼真，這要求畫家要有精湛的繪畫功底，以及深厚的文化修養(yǎng)。優(yōu)秀的藝術(shù)家是在擁有“道德”的基礎(chǔ)之上，認(rèn)識(shí)“道理”的變化根本，運(yùn)用嫻熟的“道法”之術(shù)，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

范瑞華認(rèn)為中國(guó)畫的“象意”方法有別于西方的“具象”藝術(shù)，更不應(yīng)是簡(jiǎn)單的中西結(jié)合。西方的實(shí)證思想對(duì)虛與實(shí)的認(rèn)識(shí)是絕對(duì)的，虛就是虛，實(shí)就是實(shí)，虛就是絕對(duì)的虛，實(shí)就是絕對(duì)的實(shí)。而中國(guó)畫藝術(shù)是以太極文化為基礎(chǔ)，太極理論是辯證的理論，是對(duì)立統(tǒng)一的理論，不存在絕對(duì)的虛象，也不存在絕對(duì)的實(shí)象。中國(guó)畫的“象意思維”方法，是以實(shí)象為主、虛象為輔的藝術(shù)表現(xiàn)形式?！跋笠馑季S”方法是以中國(guó)太極文化為基礎(chǔ)的特有思維方法，這是中西方文化的根本差異。

“象意思維”是強(qiáng)調(diào)以“象”為主的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這就必然產(chǎn)生對(duì)“光”的認(rèn)識(shí)與處理，同時(shí)也會(huì)產(chǎn)生對(duì)所謂“色調(diào)”及“焦點(diǎn)透視”的感受。中國(guó)畫對(duì)事物的認(rèn)識(shí)是相對(duì)的，而不是絕對(duì)的，因此在表現(xiàn)“實(shí)象”的同時(shí)不能拋棄對(duì)“虛象”的認(rèn)識(shí)，也就是要做到“實(shí)中有虛”，這其實(shí)就是中國(guó)畫“象意思維”對(duì)待“光”的原則。西方的繪畫理論中，如解剖、色彩、構(gòu)圖、素描，以及焦點(diǎn)透視在中國(guó)的美術(shù)方法論中均有相應(yīng)的或相似的理論。范瑞華的“三象水墨藝術(shù)”理論是建立在中國(guó)太極文化基礎(chǔ)上的藝術(shù)體系，以三象思維方法重新認(rèn)識(shí)和詮釋中國(guó)畫，即可找到解決中國(guó)畫對(duì)“光、面”以及“焦點(diǎn)透視”的辦法，這是中國(guó)畫發(fā)展道路上的重大突破，“三象水墨藝術(shù)”完善了中國(guó)畫的繪畫理論體系，這一理論體系對(duì)中國(guó)水墨藝術(shù)的發(fā)展具有著劃時(shí)代的意義。

道法自然 法象之悟

中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)美的認(rèn)識(shí)，集中表現(xiàn)在對(duì)陰與陽(yáng)的認(rèn)識(shí)，以及對(duì)心與物的認(rèn)識(shí)。一陰一陽(yáng)，對(duì)立統(tǒng)一，美由心造，心融萬(wàn)物?！耙庀蟆迸c“象意”均屬于有為的認(rèn)識(shí)境界，而道的最高境界是化有為到無(wú)為，化太極為無(wú)極，實(shí)現(xiàn)道的升華。無(wú)為的境界表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中就是心悟的過程，“悟象思維”方法是藝術(shù)追求的最高目標(biāo)。范瑞華指出：“悟象思維重視心識(shí)，是中國(guó)畫藝術(shù)表現(xiàn)的最高境界?！?/p>

《清靜經(jīng)》的道學(xué)思想認(rèn)為：“內(nèi)觀其心，心無(wú)其心。外觀其形，形無(wú)其形。遠(yuǎn)觀其物，物無(wú)其物，三者即悟，惟見于空。觀空亦空，空無(wú)所空。所空既無(wú)，無(wú)無(wú)亦無(wú)，湛然常寂……能悟之者，可傳圣道?！币孕奈虻啦趴梢姵X，才能入圣道，圣道乃無(wú)為之道。老子云：“道常無(wú)為而無(wú)不為”，無(wú)為不是無(wú)所作為，而是自然而為，是以無(wú)為之心悟自然之道，以自然之道而升華為無(wú)不為的境界，這也是道學(xué)有生于無(wú)、無(wú)中生有、有無(wú)相生的玄關(guān)之所在。畫家只有通過心悟達(dá)到心無(wú)一物，然后達(dá)到無(wú)而不無(wú)之悟，在無(wú)中觀象即可看到所悟之象，這個(gè)象是無(wú)為之象，也是超覺之象，即范瑞華所稱的“悟象”。

“悟象思維”的藝術(shù)表現(xiàn)形式是在中國(guó)畫藝術(shù)完成了太極整體思維包括的“意象”與“象意”藝術(shù)表現(xiàn)形式之后，必然要產(chǎn)生的另一種具有“超覺”藝術(shù)思維的中國(guó)畫藝術(shù)表現(xiàn)形式。“悟象”并不是人們幻想到的某種形象，“悟象思維”的實(shí)質(zhì)是體現(xiàn)出藝術(shù)家自性所能達(dá)到的一種超越常規(guī)的思維形式，這種思維形式的產(chǎn)生必須建立在人放棄了一切自我意識(shí)的前提之下，在無(wú)為與無(wú)我的意識(shí)之中，不斷體悟才能出現(xiàn)的一種思維方法。以“悟象”的超覺思維認(rèn)識(shí)客觀物體與空間所產(chǎn)生的藝術(shù)思維與藝術(shù)表現(xiàn)，在形式上不但不會(huì)失去客觀物體與空間的內(nèi)涵，而且能夠?qū)⑷S空間原有的形象表現(xiàn)得更加超然，使中國(guó)畫藝術(shù)的表現(xiàn)達(dá)到一個(gè)更具內(nèi)涵的“無(wú)為而不為”的藝術(shù)境界。

破術(shù)歸理 三象有法

在太極文化的影響之下，范瑞華依據(jù)道家的“意象、物象、法象”之理，開創(chuàng)了中國(guó)三象水墨藝術(shù)畫派。他認(rèn)為中國(guó)畫的創(chuàng)新發(fā)展之路首先要敢于打破對(duì)術(shù)的執(zhí)著，回歸到中國(guó)文化的本源之中，畫家要通過對(duì)德、理、法的不斷追求，實(shí)現(xiàn)象的突破。以術(shù)論術(shù)是小變，不是創(chuàng)新，范瑞華認(rèn)為解決中國(guó)畫何去何從問題的根本方法應(yīng)該在理上尋找突破，即立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化的研究。筆墨雖然也存在如何運(yùn)用之理，但是對(duì)于中國(guó)畫如何發(fā)展而言，筆墨之理只是術(shù)中之理，而不是理中之理。術(shù)中之理只能解決如何去畫的問題，卻解決不了中國(guó)畫的藝術(shù)思維問題。破術(shù)不是要拋棄術(shù)，也不是對(duì)中國(guó)畫技法的全盤否定，而是在對(duì)術(shù)的肯定之上，尋求中國(guó)畫的創(chuàng)新發(fā)展。清代畫家石濤提出：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，筆墨是中國(guó)畫獨(dú)有的藝術(shù)特色，同時(shí)筆墨又不能失去時(shí)代的氣息與風(fēng)貌，筆墨要在藝術(shù)思維的提升與創(chuàng)新中不斷發(fā)展，才能夠使中國(guó)畫產(chǎn)生其獨(dú)有的藝術(shù)魅力。將筆墨看作是傳統(tǒng)、一成不變的，是片面與偏激的看法，中國(guó)水墨畫創(chuàng)新發(fā)展是時(shí)代的需要，是大勢(shì)所趨。

范瑞華認(rèn)為以陰陽(yáng)辯證關(guān)系來認(rèn)識(shí)，“意象思維”與“象意思維”是對(duì)應(yīng)存在的，有“意象思維”形式，就必然有“象意思維”形式存在。縱觀中國(guó)畫的發(fā)展歷史，眾多畫家正是忽略了陰陽(yáng)的辯證關(guān)系，在繪畫過程中只注重技法上的“遠(yuǎn)近、虛實(shí)”的變化，但思維方法上表現(xiàn)出的還皆是以“虛象”為主的“意象”表現(xiàn)形式?？梢?，以往中國(guó)畫的發(fā)展思想體系是不完整的，而三象理論的思維方法則從根本上解決了中國(guó)畫未來發(fā)展的方向問題。在太極整體觀的認(rèn)識(shí)下可以看到，“以意立象”與“以象立意”均屬有為的思維層次，“以悟立象”則屬無(wú)為的思維層次。有為的思維是有限的，而無(wú)為的思維是無(wú)限的，“意象、象意、悟象”三種思維方法都可以產(chǎn)生出不同的認(rèn)識(shí)術(shù)的方法，并由此誕生出能夠體現(xiàn)相應(yīng)的術(shù)的變化。

范瑞華的中國(guó)三象水墨藝術(shù)理論認(rèn)為：無(wú)為的思維方法是太極有為思想境界的升華，要想達(dá)到無(wú)為、無(wú)極的境界必須從有為開始，這是從低級(jí)認(rèn)識(shí)到高級(jí)認(rèn)識(shí)的具體方法，也是認(rèn)識(shí)的必經(jīng)之路，只有對(duì)有為中“意象”與“象意”兩種思維形式都有全面的認(rèn)識(shí)后，才能進(jìn)入無(wú)為的思維境界?！耙狻睘橹饔^意念，“象”為客觀形象，意與象、客觀與主體，在對(duì)立又統(tǒng)一中存在并發(fā)展?！耙庀蟆敝幸浴耙狻睘橹鞫跋蟆睘檩o，“象意”中以“象”為主而“意”為輔，“悟象”則是超越“意象”與“象意”而產(chǎn)生的一種超常思維的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這三種藝術(shù)形式，可以產(chǎn)生出三種不同的中國(guó)畫筆墨表現(xiàn)技法，同時(shí)也意味著新的中國(guó)水墨藝術(shù)理論體系的誕生。中國(guó)水墨畫是中國(guó)太極文化的代表，如果失去了中國(guó)傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，中國(guó)水墨畫藝術(shù)也將不復(fù)存在。