摘 要：今天的巴黎，你依然可以感受到香榭麗舍大道的筆直與寬闊，車水馬龍，喧囂而繁華，然而這得得益于160年前奧斯曼男爵的改造計(jì)劃。巴黎成為世界級(jí)的大都市和這個(gè)政策的制定與實(shí)施是分不開的，她的現(xiàn)代性至今為世人津津樂道，同時(shí)她的面貌和模式在這一個(gè)半世紀(jì)中也被很多其他城市效仿?！冬F(xiàn)代生活的畫像——馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》讓我對(duì)巴黎以及19世紀(jì)后半葉法國(guó)那段藝術(shù)史和社會(huì)生活史有了一個(gè)全新的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：十九世紀(jì)六七十年代 巴黎 現(xiàn)代性 印象派繪畫

T.J.克拉克的《現(xiàn)代生活的畫像——馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》是一本從藝術(shù)社會(huì)史的角度分析印象派畫作的專著。這和以往我們對(duì)于印象派繪畫的解讀有很大的不同。過(guò)去我們認(rèn)為印象派繪畫的地位在于對(duì)自然的摹寫上，特別是運(yùn)用外光，對(duì)于瞬間變化的自然與社會(huì)生活的捕風(fēng)捉影式的解讀，更多地是對(duì)于色彩等技法的溢美之詞。而這本書從技法轉(zhuǎn)移到了對(duì)畫面內(nèi)容的剖析以及畫面背后的社會(huì)語(yǔ)境及人文情懷的觀照，不能不說(shuō)對(duì)于讀者理解印象派藝術(shù)打開了一個(gè)全新的視角，從而對(duì)那個(gè)年代能夠出現(xiàn)那樣作品進(jìn)行一個(gè)社會(huì)學(xué)的論證和說(shuō)明。

現(xiàn)代巴黎的格局形成于160多年前，拿破侖三世命當(dāng)時(shí)的巴黎警察局長(zhǎng)喬治·歐仁·奧斯曼（1809-1891）對(duì)巴黎進(jìn)行改造。從1851年開始到1869年，奧斯曼對(duì)巴黎進(jìn)行了大刀闊斧的改造和建設(shè)。他計(jì)劃的核心是干道網(wǎng)的規(guī)劃與建設(shè)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)數(shù)量龐大的馬車已經(jīng)徹底癱瘓了巴黎的交通，所以?shī)W斯曼在密集的舊市區(qū)征收土地，拆除建筑物，開辟出一條條寬敞的大道，這些大道直線貫穿各個(gè)街區(qū)中心，成為巴黎交通的主要交通干道。但是為了開辟道路，奧斯曼拆掉了巴黎三分之一中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的建筑，代之以當(dāng)時(shí)流行的石頭大房。這時(shí)，城市的林蔭大道、音樂咖啡館和商店成為巴黎現(xiàn)代性的地標(biāo)。老巴黎窮人和富人曾經(jīng)生活在一起的景觀被這樣的改造計(jì)劃徹底摧毀，不同階層的人生活在城市周邊不同的區(qū)域，這個(gè)城市對(duì)人們來(lái)講變得更加陌生，原有的生活方式消失了。

我無(wú)意對(duì)這一計(jì)劃進(jìn)行褒貶，只是想說(shuō)明印象派繪畫對(duì)于這一改造計(jì)劃的直觀記錄。例如畢沙羅的《歌劇院大街，陽(yáng)光，冬日早晨》給我們?nèi)娉尸F(xiàn)了奧斯曼改造計(jì)劃的視點(diǎn)。改造后的巴黎街道寬闊，高樓林立，體現(xiàn)出大都市的氣派與繁華。

如果說(shuō)經(jīng)過(guò)奧斯曼改造后的巴黎主城既帶給世人的是統(tǒng)一、壯觀、喧囂與繁華，同時(shí)也帶來(lái)了單調(diào)乏味、戲劇化、墮落、粗俗和虛偽。這種現(xiàn)代性怎么理解，我想那就是新的巴黎是否崛起這是帶有一定的虛幻性的，奧斯曼改造計(jì)劃所帶來(lái)的景象應(yīng)該具有更為深層的社會(huì)學(xué)含義。從馬奈的這幅《懸掛彩旗的莫斯尼埃大街》中可以找到蛛絲馬跡，當(dāng)繁華落盡時(shí)，這種現(xiàn)代性對(duì)于中下層市民意味著什么？是否可以從畫中的那個(gè)獨(dú)腳男人身上找到答案。而街道本身是否失去了某些東西：各種差異、生命活力、存在感和功能性？

當(dāng)然，受到這一政治背景的影響，印象派繪畫充分地展現(xiàn)了改造背景下社會(huì)生活的方方面面。馬奈的《奧林匹亞》之所以備受爭(zhēng)議就是因?yàn)樗輾Я松狭魃鐣?huì)和官方以及古典主義對(duì)于性的表現(xiàn)的趣味。而這一直由神話人物構(gòu)筑起來(lái)的裸體畫體系被一個(gè)日常生活中的妓女形象所顛覆。首先是奧林匹亞挑釁的眼神，迫使觀眾需要想像整個(gè)社交生活，以理解這位妓女的想法，而不再是觀看表情空泛的裸女時(shí)那般自在。其次是畫法突兀僵硬，背離了觀眾對(duì)豐潤(rùn)甜美的期待。再次是其中“生殖器位于蟾蜍般的手掌下；而這只手緊張、輪廓清晰、姿勢(shì)明確”，令那些慣于假裝忽略了裸女性器官的男性觀眾，不得不注意這尷尬的所在，這就冒犯了“任何看著安格爾或提香的畫長(zhǎng)大的人”。克拉克認(rèn)為《奧林匹亞》的這種性特征的表現(xiàn)是特有的。這幅作品的表現(xiàn)極大地背離了當(dāng)時(shí)有關(guān)賣淫業(yè)的游戲規(guī)則，以及她又明確地指出了這一游戲在階級(jí)中的位置，她來(lái)自社會(huì)底層。而這一階級(jí)標(biāo)志就是赤身露體。這種赤身露體不符合藝術(shù)慣例，與裸體畫的純粹得體無(wú)關(guān)。奧林匹亞所反饋出來(lái)的妓女文化也成為那個(gè)年代現(xiàn)代性變化的一個(gè)表征。這也恰恰體現(xiàn)了克拉克區(qū)別于傳統(tǒng)馬克思主義者和藝術(shù)史研究者對(duì)于階級(jí)這個(gè)概念的界定：第一，他認(rèn)為階級(jí)并不僅僅由經(jīng)濟(jì)地位決定，而是受到除經(jīng)濟(jì)表象之外的其他各個(gè)表象的影響；第二，他認(rèn)為階級(jí)并不是一個(gè)一成不變的本質(zhì)概念，而是處于時(shí)時(shí)變化中的關(guān)系概念。

娛樂休閑活動(dòng)的各種亞文化及其表象也成為了奧斯曼改造計(jì)劃的一部分。巴黎周邊地區(qū)也能夠發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性的某些特征。這里被認(rèn)為其代表了一種獨(dú)特的生活方式：既不屬于鄉(xiāng)村，也不屬于城市，甚至不是二者的衰退形式。阿涅埃爾、阿讓特伊的風(fēng)景在印象派畫家的作品里頻頻出現(xiàn)。在這一地理環(huán)境中，工業(yè)和娛樂業(yè)一個(gè)挨一個(gè)建立起來(lái)，現(xiàn)代性的形象似乎也生動(dòng)起來(lái)，為一個(gè)全新的時(shí)代提供恰當(dāng)?shù)纳缃恍问?。鐵路成為連接著巴黎與周邊地區(qū)的紐帶，也成為巴黎人周末消閑度假的交通工具。麥田和河岸遠(yuǎn)處的工廠煙囪的滾滾濃煙則代表著城市的現(xiàn)代化進(jìn)程。馬奈的《阿讓特伊的劃船者》就將這些因素匯齊了：中產(chǎn)階級(jí)及其愉悅，一心恭候他們的鄉(xiāng)村以及遠(yuǎn)處工業(yè)的回應(yīng)性在場(chǎng)。至于他們?cè)谧鍪裁?，從人物的?dòng)作和表情中可以讓我們?nèi)ゲ聹y(cè)。

談到這里我也在想，這種景觀的現(xiàn)代性并不是純自然的田園風(fēng)光，而是那個(gè)時(shí)代特有的社會(huì)風(fēng)景，我們看到很多印象派的作品里面工業(yè)與大自然在進(jìn)行著親密接觸，城市向鄉(xiāng)村的擴(kuò)張，形成巴黎周邊特有的邊緣帶，這是工業(yè)社會(huì)里面的一塊塊綠洲嗎？阿涅埃爾的浴場(chǎng)水質(zhì)有保證嗎？還是奧斯曼改造計(jì)劃下留給市民的一小塊福地？

現(xiàn)代主義藝術(shù)的最大特征就在于它想要脫離小資產(chǎn)階級(jí)以及小資產(chǎn)階級(jí)所引入的娛樂世界。但是藝術(shù)家們卻悖論性地為這些娛樂形式所吸引，并在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，使其成為新藝術(shù)的核心主題。男爵改造計(jì)劃下的音樂咖啡館創(chuàng)造了流行文化，它將階級(jí)角色的扮演當(dāng)作了一種娛樂。這種現(xiàn)代性首先反映在當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為在家里呆著是要窒息的，我們需要公眾的注意，有人見證我們的生活。其次音樂咖啡館是各類人群聚集的地方，特別是“印花布”人群（史學(xué)家稱這一階層是“低等白領(lǐng)階層”）這一社會(huì)新階層的出現(xiàn)。這又是一個(gè)階級(jí)的概念。從《女神娛樂場(chǎng)的酒吧間》里可看到：女主角后面鏡子的背影雖然其空間結(jié)構(gòu)不合乎邏輯，但我覺得鏡中的場(chǎng)景是馬奈故意要向公眾呈現(xiàn)的一種現(xiàn)代生活環(huán)境。而這種環(huán)境體現(xiàn)著階級(jí)的關(guān)系。鏡中的環(huán)境說(shuō)明什么？酒吧女與面向她的客人究竟是什么關(guān)系？她又屬于什么階層？面無(wú)表情又在說(shuō)明什么？克拉克認(rèn)為她是超然的。而我倒覺得這似乎是女主角要向我們展示音樂咖啡館生活的不確定性與不斷變化性。他們屬于小資產(chǎn)階級(jí)，既不屬于資產(chǎn)階級(jí)，也不屬于無(wú)產(chǎn)階級(jí)。他們是階級(jí)社會(huì)的變形人，是邊緣和荒原的鑒賞家。無(wú)論是奧林匹亞還是女神娛樂場(chǎng)的酒吧間以及阿讓特伊的休閑生活都是克拉克所要表述的“現(xiàn)代生活”，這種生活就是19世紀(jì)下半葉法國(guó)小資產(chǎn)階級(jí)的生活，而他所說(shuō)的“畫像”，也就是小資產(chǎn)階級(jí)的畫像——無(wú)論是郊游者、觀光者、劃船者、草地上的野餐者，還是被稱為“奧林匹亞”的交際花、“女神娛樂場(chǎng)”的吧臺(tái)女。

因此，印象派繪畫不僅僅是現(xiàn)代性神話的反映，它還帶給我們一種邊緣性、不確定性、不斷變化性以及階級(jí)的混合性，這應(yīng)該是那個(gè)時(shí)代巴黎現(xiàn)代性的表現(xiàn)。而克拉克作為藝術(shù)社會(huì)史研究方法的代表，從這部著作中可以反映出繪畫與階級(jí)、意識(shí)形態(tài)等傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)概念的全新關(guān)系模式。這個(gè)模式正如沈語(yǔ)冰所言：繪畫并不能直接表現(xiàn)“階級(jí)”和“意識(shí)形態(tài)”，只有當(dāng)這些范疇影響到繪畫的視覺結(jié)構(gòu)，從而改變有關(guān)繪畫的既定概念時(shí)，這一點(diǎn)才有可能。

參考文獻(xiàn)：

[1] [英]T.J.克拉克著.現(xiàn)代生活的畫像——馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎[M].沈語(yǔ)冰，諸葛沂譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2013

作者簡(jiǎn)介：

陳勃，四川美術(shù)學(xué)院，講師，2014級(jí)碩士研究生，研究方向：美術(shù)歷史與理論。