余怒

對實在的感受和認(rèn)知是語言的結(jié)果。這種反果為因的結(jié)論總是使我們心有不甘，但真實情形又似乎是。在思維被語言清洗和同質(zhì)化之前，作為族群中的個體的意識一直處在一種混沌的、飄忽不定的晦暗狀態(tài)；對于實在，他感覺到了什么，但它是無形的、邊際發(fā)散的而中心互斥的，無法在意識領(lǐng)域予以捕捉、辨識、闡明，并明確給它以展示、定義和復(fù)述（因為同類之間尚沒有發(fā)明出一種用以傳遞信息和交流情感的公共符號），更談不上推演于他人；那時他是自由的、孤獨的，被包裹在純粹的自我的身體感觸里。但自從有了語言，模糊的感受和認(rèn)知便在意識領(lǐng)域被集體化的語言潤色、補缺或剔除，經(jīng)過一番整理之后，以一種口徑統(tǒng)一、語法規(guī)范、意指明確的方式重新“現(xiàn)身”，當(dāng)感受和認(rèn)知被我們意識到的時候，它已經(jīng)從不可言說之物變成了可言說之物。感受、認(rèn)知與語言之間交纏難分，互為表里，使得前者“先天性”地帶有某種言說性質(zhì)。索緒爾曾就思想與語言之間的這種關(guān)系說過這樣一番話：“從心理學(xué)上看，思想如果離開了詞的表達，那么就只是毫無形狀的、模糊的一團。哲學(xué)家和語言學(xué)家一直認(rèn)為如果沒有符號的幫助，我們有可能無法清楚明了地將這兩個概念區(qū)別開來。沒有語言，思想就是一團模糊不堪的星云。沒有預(yù)先存在的觀念，而且語言出現(xiàn)之前，一切都是不夠清楚的?！敝灰覀円凰伎蓟蜷_口說話，語言就作為記憶的伴隨物進入到我們的意識領(lǐng)域，那種感受之初的感受因受到語言的干擾而被扭曲，我們的感受就不再只屬于純粹的“自己”，我們卻渾然不覺，將之認(rèn)領(lǐng)為“自己”的感受。語言是感受的鑄鐵模具，而感受卻是不可描述的、無法自己“現(xiàn)身”的鐵水——也許什么都不是。在語言教育過程中，嬰兒被哺育者的話語引領(lǐng)著，從片言只語的言語狀態(tài)逐漸進入語義完整的語言狀態(tài)。前一種狀態(tài)尚帶有體驗描述的成分，后一種狀態(tài)這一成分便漸漸減少——語義越完整，這一成分越是稀少。語言教育的過程就是自我逐漸散失的過程，個體感受被排斥，個人言語所剩無幾，我們已經(jīng)說出的、即將說出的，甚至心中默念的都是他人的話語，在這些話語中我們總能隱約聽到來自遙遠(yuǎn)歷史深處的某個人或某一群人的聲音，我們只是訓(xùn)練有素的話語復(fù)制者和意義的繁衍工具，這一點實在令人沮喪。

在索緒爾看來，語言是一種規(guī)約，是言語中確定的部分，而不是說話者的功能，它存在于每一個個體中，為所有人所共有，不為存儲者的意志所左右，它是一個自足的整體和一套分類原則。語言規(guī)約涉及語言的語法結(jié)構(gòu)、隱喻體系、賦意方式和敘述規(guī)范等。而言語卻是個人的、臨時的、地域的、方言的、口語的、非語法的、非邏輯的、多維的、種類龐雜的、異質(zhì)的（在不同個體之間），無同一性的規(guī)律可循。

我在一篇文章中談?wù)撨^言語的屬性和言語向語言轉(zhuǎn)化的過程，“在日常對話中，不斷游離于話題的陳述、顛三倒四的敘事、靈活多變的句式、個人化的語法、突然穿插進來的無意義的詞語、不同人物的語調(diào)、莫名其妙的喟嘆，這一切組成了一幅紛亂的自然的原生態(tài)的言說圖景?！薄皬难哉Z到語言，是一個持續(xù)規(guī)范化、書面化的過程，先前的口語經(jīng)過書面使用，相當(dāng)大的部分可能轉(zhuǎn)化為書面語，日常口語中的個人體驗漸漸演變成可復(fù)述的、作者讀者雙方認(rèn)同的知識的定論，口語的隨意靈活、粗礪和不合語法的特征也隨之喪失，變得整飭、圓潤、中規(guī)中矩。公文的應(yīng)用、媒體的宣傳乃至寫作者的寫作都在這書面化進程中扮演著或自愿或無奈的異曲同工的合謀角色，因為這一進程本身是超越語言使用者的意志的客觀實在?！?/p>

自然語言的規(guī)約為同一語言集體中所有人所共知，政治、哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)等語言的規(guī)約為分類的各行業(yè)中的人士所共知，更小范圍內(nèi)的文學(xué)、詩歌語言的規(guī)約為文學(xué)家、詩人、文學(xué)（詩歌）愛好者所共知。當(dāng)然，分類的語言規(guī)約會程度不一地傳播至不同類別的接受者那里。這些專業(yè)語言規(guī)約除了服從于自然語言的規(guī)約之外，還有著“類型話語”自身專業(yè)的獨特的規(guī)約，傳播者與接受者之間交流的效果取決于后者對后一種規(guī)約的知曉程度。這就像觀眾觀看象棋比賽，他們對棋手的棋局和棋步的讀解和領(lǐng)會往往會因其擁有的專業(yè)知識水平而異，不懂或略知或熟知象棋基本規(guī)則和棋譜的、象棋愛好者、業(yè)余棋手、專業(yè)棋手、象棋大師，他們對該棋手的布局和某一著棋的拙劣或妙處的認(rèn)知千差萬別。各類型文本的讀者也是如此。

每個語言集體都有著自己的語言規(guī)約，不同語言集體的語言規(guī)約之間存在著一定的差異。一門語言中的語言翻譯到另一門語言中有可能只是一些言語，反過來，一門語言中的言語被放置到另一門語言中有可能就成了語言。毫無疑問，翻譯語言要受到“目的語言”的制約，當(dāng)它在后者中找到了同構(gòu)或相似的規(guī)約時，翻譯過程就會顯得輕而易舉；反之它就只好采取保留原文句法形式的直譯的方式。直譯文本會退而求其次地在“目的語言集體”的言語中尋找相應(yīng)的對等形式，如果尋找到了，它也會被接受者在與言語的比較中接受，反之會被排斥。一旦譯文尋找到了對等形式并且被普遍接受，它就會被納入“目的語言集體”的語言規(guī)約中，成為一項新的規(guī)約內(nèi)容。在這個意義上我們也許可以這樣說，一切外來語都是漢語；因為它們都可以在漢語（語言和言語）中找到可供理解的形式的模型或蹤跡（確切地說是語言模型或言語蹤跡）。否則，我們就無法理解譯文被理解的情況發(fā)生。

處于我們之外的另一個語言集體的思維方式和表意方式常常令我們感到驚訝。倫瓜印第安人在殺死一只鴕鳥后，采取一些欺騙死鴕鳥懷恨的鬼魂的做法。他們認(rèn)為鴕鳥剛剛死去時，會追趕自己的軀體。于是他們將鴕鳥胸前的羽毛拔下來，沿路隔不多遠(yuǎn)撒一些。鬼魂遇到每一堆羽毛都會停下來考慮一下：“這是我全部的身體，還是身體的一部分？”懷疑使它停下來，對所有的羽毛作出判斷，一堆一堆的羽毛使它不得不走彎彎曲曲的“之”字路，浪費了許多寶貴的時間。這樣，獵人就會安全地回到家里，而這個尖嘴巴的鴕鳥的鬼魂在村子周圍游蕩。它很膽小，是不敢進入村子里的。還有一些原始部落的人認(rèn)為動物死后，骨頭上會長出肉，會在來年再次復(fù)活，于是他們細(xì)心地把骨頭、碎塊、污物收集到一起埋起來。列維·斯特勞斯在論述“原始人”的思維時曾引用過人類學(xué)家鮑阿斯的文章，其中談及契努克印第安語一些奇特的描述方式，比如陳述句“這個惡人殺死了那個窮孩子”，譯成契努克語就是：“這個人的惡性殺死了那個孩子的貧窮。”他們把“這個女人使用過一個很小的籃子”這句話說成：“她把委陵菜根放入一個籃子的小中。”。

盡管這種被列維一布留爾統(tǒng)稱為“原始思維”的思維方式和言說方式與我們的思維方式和言說方式相距甚遠(yuǎn)——我們常常將書本上和日常生活中的這種陳述說成是語序顛倒的病句，但這種陳述在我們看來仍然是饒有意味的——我相信，大多數(shù)詩歌寫作者都會體會到其中的新鮮靈動和勃勃生機，并從中得到啟發(fā)。這種獨特的抽象的陳述會把我們從習(xí)慣的句法鐐銬和表意藩籬中解放出來，對實在的描述的惟一性也將會被重新審視和質(zhì)疑。那么，它是否正是我們一直苦苦尋覓卻無法給以適當(dāng)定義的“詩性”呢？或者是其中一種？在那里，是否隱藏著為我們的詩歌語言規(guī)約所剔除，而為我們的言語居所所容留的東西呢？我們能否將“詩性”界定成作為為個體辯護的言語對思維同一性、同質(zhì)性和語言政治的藝術(shù)性制衡方式呢？更有意思的是，我們常常能在一個瘋子的話語中嗅到一絲詩性的氣息。它何以被看作是“詩”的？是否它無意間呈現(xiàn)出了那么一種自發(fā)的、“元思維”的、非邏輯的“言語狀態(tài)”呢？

語言及其規(guī)約不是一成不變的，它隨著時間，隨著舊的分類原則和條款的淘汰和新的分類原則和條款的出現(xiàn)而不斷變化——有時還會出現(xiàn)反復(fù)。語言規(guī)約就像一個進出流量不等的蓄水池，時刻在流進流出，但在一個時間段里，蓄水量總是保持著大致的均衡?？赡茉谀骋欢螘r間，進水流量會突然大增（如國門洞開之時），新的語匯和描述方式大量涌入，蓄水量刷新歷史水位，但經(jīng)過一段時間的調(diào)整、沉淀、排水，蓄水池又將回到正常的水位——即回到語言及其形式足夠滿足我們賦意言說需要的那么一種狀態(tài)。

歷史地看，文學(xué)在自然語言規(guī)約的形成過程中發(fā)揮了很大的作用，這一點，我們可以從現(xiàn)代漢語的出現(xiàn)，以及逐漸成型的進程中更加清楚地看到。一代代作家為現(xiàn)代漢語的語法、敘述的規(guī)范化提供了豐富的樣本，它們也間接地成了政治、經(jīng)濟、科技、新聞諸領(lǐng)域話語的原始母本。但同時我們也看到一個奇怪而有趣的現(xiàn)象，即對語言規(guī)約貢獻得越多，這個作家的生命力和享受到的后輩作家的尊重越顯得微弱。比較一下茅盾和魯迅，徐志摩和卞之琳這兩對作家，相對來看，茅盾和徐志摩對自然語言和各自領(lǐng)域的語言規(guī)約的貢獻要大于魯迅和卞之琳，前二者的語言范式更多地為本專業(yè)和其他領(lǐng)域的作者所沿用，而后二者較少。即使像魯迅這樣家喻戶曉的人物，他的語言范式仍不能成為主流語文和主流文學(xué)。對于作家來說，始終有兩種評價體系縱橫于他們的心中，一個是非專業(yè)的、主流的、大眾的評價體系，一個是專業(yè)的、非主流的、同行間的評價體系。而文學(xué)領(lǐng)域之外的人士（包括文學(xué)愛好者、業(yè)余作家）一般只有前一種評價體系。對于專業(yè)的作家來說，前一種體系中的強力作家，在后一種體系中可能就成了無關(guān)緊要的甚至遭唾棄的作家。相反，在文學(xué)領(lǐng)域之外的人士眼中較弱小的、不為他們所知曉的作家可能正是作家們景仰的強力作家。那么，我們是不是可以這樣說：那些容易被規(guī)約或者說離規(guī)約較近的作家也容易被后輩作家拋棄呢？當(dāng)后輩作家在前輩作家那里學(xué)不到普及的技藝之外的技藝，后者便“死了”。你的棋路都是棋譜上載明的——即使你是棋譜作者，甚至眾所周知的，哪個棋手會向你拜師學(xué)藝？

一般說來，由于對獨特性和原創(chuàng)力的要求，文學(xué)規(guī)約的價值與它的傳播范圍成反比，即傳播范圍越廣，它在寫作者心目中的位置越為次要。當(dāng)它在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部傳播時，它的生命力仍然強勁，盡管不如它剛剛出現(xiàn)時那么引人奪目。當(dāng)它延伸至大眾話語空間，成為文學(xué)史學(xué)和大眾審美的對象時，它就壽終正寢了。一種規(guī)約一旦被普及化，就意味著新的與之相反的規(guī)約即將登場。當(dāng)朦朧詩的“星星的彈孔”式隱喻成為文藝晚會和卡拉OK里的主題，當(dāng)“口語詩”的語感形式和線型敘述成為千萬網(wǎng)民的自娛日記，它們的命運便可想而知。詩性或者說文學(xué)性，正在于對詩歌（文學(xué)）規(guī)約的偏離，當(dāng)這種規(guī)約達到普及程度，弱小的聲音就開始醞釀反叛，由此會帶來極端的文學(xué)運動。我們多次看到一些經(jīng)典詩人陷入同時身為歷史中的強力詩人和同行眼中的“小詩人”的尷尬境地。他們“泯然眾人”的原因在于眾人在他們的啟蒙下長大了，而他們的“智力”仍然未曾增長。對這種情形所持的態(tài)度不單單來自布魯姆為之提出六種“修正比”的“影響的焦慮”，更關(guān)鍵的來自作者對借以言說的語言的焦慮，來自對意義本質(zhì)及賦意方式、描述規(guī)范的先天性不信任。文學(xué)史上發(fā)生的以“嘮叨”對抗雄辯，以“噪音”對抗美聲，以“拼貼”對抗完整，以及反反復(fù)復(fù)的以朦朧對抗清晰，以翻新的清晰對抗朦朧，其原因就在于此。

由于語言是言語中確定的東西，當(dāng)它面臨更新和修訂時，必然要回到言語中去找尋；在個人的、臨時的、地域的、方言的、口語的言語中找尋新的可用以規(guī)約的東西，有時也會到另一個語言集體中去找尋——前面提到過，前提是譯文能夠在我們自己的語言中找到對等形式的言語蹤跡（否則譯文是不被理解的、不可讀的、無效的）。后一種情況說明了，從某種意義上來說，異質(zhì)語言可以喚醒我們的言語，或者說可以促使我們在我們自己的言語中發(fā)現(xiàn)那些與異質(zhì)語言有著某種對等形式的言語蹤跡。

新文學(xué)史上兩次較大的文學(xué)思潮（一為胡適們的白話文學(xué)，一為八十年代的新詩潮、后新詩潮）均標(biāo)示著語言返回言語的“言語化”努力。其實任何時代，語言對言語的向往從未中斷。佛經(jīng)譯文的“不加文飾”、曹氏父子的仿作樂府歌辭、唐中期的“新樂府”、宋詞和金元戲曲對市井俚語的植用，皆是如此。值得注意的是，新文學(xué)史上的這兩次思潮都發(fā)生在西風(fēng)東漸之際，這其中是否蘊含著我們總是遮遮掩掩，羞于承認(rèn)的某種“西化”呢？或者能否直指其實質(zhì)日：異質(zhì)語言喚醒了我們？以西化為恥的詩人“狄俄尼索斯自欺的強烈程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出他們身上也體現(xiàn)出來的我們普遍具有的普羅米修斯式內(nèi)疚?！币嗉础笆芏魑磮蟮呢?fù)債感”。。對佛經(jīng)的吸收是漢語言的第一次“移植”，但“拿來”久了，便也心安理得地視為自己的東西，不再有任何的“內(nèi)疚”和不適；這意味著即使將其視為“那些與異質(zhì)語言有著某種對等形式的言語蹤跡”也要經(jīng)過一定時間的“遠(yuǎn)觀”方能被承認(rèn)，可見人類的自尊是何等的強烈。

文學(xué)的言語化是沒有終點的旅行，當(dāng)言語中的語匯、敘述和表意方式、語感形式等轉(zhuǎn)化為一種文學(xué)規(guī)約并為普遍采用時，新一輪的言語化便即將開始。當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到，就具體作品而言，并非它的言語化程度越高，它的生命力和文學(xué)意義就越大。大白話、白開水式的作品就是反證。在文學(xué)的相對平靜期，對文學(xué)語言的規(guī)約只能做局部的修正，除非文學(xué)及其語境迎來一個翻天覆地的時代或一個、一群強力詩人的到來來打破這種平靜。除此之外的大多數(shù)時候，文學(xué)在言語化的同時不得不恪守言語化和語言化（對文學(xué)規(guī)約的遵循）的一個比值，作品的意義正在于這個比值的恰當(dāng)。而這個比值隨著時代的不同而不同，不存在+恒定的“黃金分割”似的精美的比值。