師力斌

本文所說的自由詩指新詩。討論這個話題的動因是，多年來我的詩歌創(chuàng)作一直有一個困擾：新詩要不要格律？如果不要格律，韻律是不是必要？口水詩是不是一種革命性的主張？

關于要格律還是散文化，新詩史上有很多爭論，吵得一塌糊涂，最終好像都不能給我明確回答。聞一多、何其芳等人的格律體追求，不能讓我信服。艾青、臧棣等人是主張新詩散文化最力的，但他們只是論說了新詩自由的合法性，然后就袖手了，至于新詩可以自由到什么程度，則未置一詞。

三十年來，新詩承擔了社會轉(zhuǎn)型和藝術變革帶來的巨大壓力。一種背靠兩千年傳統(tǒng)的詩歌，頻繁遭到來自文化保守主義者、審美懶惰的公眾和充斥市場的功利主義者的包圍和質(zhì)疑。與此同時，不到百歲的影視仿佛包攬了全部的民族藝術精華和文化能力，并且以贏得市場的叫好為能事。這就是新詩的當代處境。

拋開頭腦發(fā)熱的詩歌青年對上世紀八十年代或?qū)v史上詩歌的黃金時代的盲目崇拜，單從新詩在表達世界的廣度深度上來講，也并不遜于其他各個門類。只是由于社會想象中的“古典詩歌”龐然大物的虎視，以及市場化的四面包圍，才導致年齡很嫩的新詩的“渺小”。一個基本不讀詩歌的人，可以很輕率地指責當下沒有李白、杜甫而不會遭人恥笑，但他卻完全不會以同樣的口吻指責電影電視，他很清楚漢唐宋元明清兩千多年里，根本沒有出過一個電影導演，也沒有出過一個電視劇明星。連對“古典詩歌”一向保持高度警惕的臧棣也覺察到，“我們總能在對新詩進行總體評價的時候感覺到古典詩歌及其審美傳統(tǒng)的徘徊的陰影”。①

對新詩的這種處境誰都沒有辦法，誰讓我們有兩千年之久的詩歌記憶呢。想打破兩千年培養(yǎng)起來的審美慣性，不會輕而易舉。新詩想以新形式代替唐詩宋詞那樣的舊形式，進而取而代之，成為詩歌主流，需要付出的努力不啻是一場革命。詩歌理論首先必須經(jīng)歷這樣的革命性變革。吳思敬的新詩自由觀或許可以在這種框架里得到理解。

一、自由詩面臨的形式問題

劉慈欣在其科幻小說《詩云》中曾寫道，克隆體李白已經(jīng)將所有的詩歌寫出，辦法就是把所有漢字的所有排列形式寫出來，杰作就包含在其中了。第一首是啊啊啊啊啊，啊啊啊啊啊，啊啊啊啊啊，啊啊啊啊啊。以此類推，以至無窮。困難在于，如何從這些所有的詩歌當中挑選出名作，這是個問題。

這個故事提出了一個詩歌理論問題，那就是，名作和普通作品的關系。普通作品可以有無數(shù)，但經(jīng)典名作是有限的，是挑選的結果。這對新詩的啟發(fā)是，新詩可以有無數(shù)，但好的新詩卻是有限的。挑選好詩就成為問題。那么就有人問，到底什么樣的新詩是好詩？

至少在當下，更多的人會傾向于下列名單：徐志摩《再別康橋》，聞一多《死水》，戴望舒《雨巷》，余光中的《鄉(xiāng)愁》，北島《回答》，舒婷《致橡樹》，海子《春暖花開》等等。我們可以在學校教材、新詩選本、推介文章、朗誦會以及有的新媒體詩歌介紹中看到這些詩人或文本名字。這個單子決不單純是審美的結果，而是一系列文化生產(chǎn)、傳播、評價機制長期運作的歷史合力的結果。在這個名單中，可以非常明顯地看到古典詩歌審美的影子，比如對于韻律的偏好。新詩盡管已經(jīng)誕生一百年了，但看待它的眼光仍然是一千年前的，甚至更古老。要弄清這個問題，涉及到對非常復雜的文化記憶和文化傳統(tǒng)的清理，顯然本文無此力量。除去審美的頑固古典羈絆，其他諸多因素，諸如政治社會經(jīng)濟等外在因素的影響。不要以為詩歌是能夠脫離復雜的社會的純文學的寵兒，其實他始終與中國社會緊密聯(lián)系在一起。比如，《鄉(xiāng)愁》所依賴的兩岸分離的政治語境，以及總理級的政治人物引用該詩所產(chǎn)生的巨大社會效應，《回答》所賴以發(fā)生的八十年代思想解放的文化大潮，眾多的研究已經(jīng)有力地證明，詩歌在八十年代的走紅不單單是文學本身的力量，與意識形態(tài)的合拍是重要原因。《春暖花開》與房地產(chǎn)商的青睞，等等這些非文學的因素，都對于塑造這些新詩名作產(chǎn)生過不可忽視的推動作用。同樣道理，新世紀前后的口水詩，梨花體，烏青體的網(wǎng)絡走紅，背后也牽涉到一系列復雜的文化力量和文化機制的運作。

然而，這樣的觀點在大眾中間基本沒有市場。在其他藝術領域，可能還注重思想在作品中的比例，但在詩歌，古典式審美思維最頑固。來自讀者大眾的質(zhì)疑集中在一個問題上，新詩沒有像古詩那樣形成自己的形式規(guī)范，你拿不出令人信服的像唐詩那樣的統(tǒng)一形式。這個要求似乎與人生來平等一樣無比正確。這正是新詩合法性危機最核心的內(nèi)容。

新詩是不是要追求韻律和形式的規(guī)范，與古詩不同的新的規(guī)范的形式，要不要成為新詩追求的目標？

我的答案是，不要。新詩絕對不可返回古詩的老路上去。新詩的本質(zhì)是自由，這是新詩安身立命的本錢，因為自由，它才推翻了古詩的統(tǒng)治和束縛，因為自由，它才在新文化運動之后由小逐漸壯大，因為自由，它才吸引了一代代的年輕人的熱愛，也因為自由它才在圖像文化充斥世界的今天在網(wǎng)絡上占有了一席之地，也因為自由，新詩才保持了在當下文化商業(yè)的時代里相對的潔身自好。

正是出于對自由的人性的向往和追求，新詩才在一百多年的歷史進程不斷發(fā)展壯大，直至今天。盡管“自由”和“人性”是兩個具有理論陷阱的詞（這個話題當另文討論），盡管對新詩的爭論不斷，看法不一，但不容質(zhì)疑的是，它從古詩的樊籬中掙脫出來，獨立了，生根了，成長了?，F(xiàn)在的問題是，在發(fā)展上面遇到了市場的瓶頸，在接受上面?zhèn)涫艽蟊姷臓幾h，在形式上面在格律和自由之間搖擺不定，在成就方面缺少更有說服力的詩歌經(jīng)典。這是詩歌要解決的幾大問題。

第一個問題不是問題。因為現(xiàn)在新詩基本上是無功利生存，非市場化。寫詩不為賺錢，詩歌的傳播基本免費，詩歌的閱讀也基本免費。比起戲劇，影視，歌曲、書畫，收藏等藝術領域，詩歌是當今最便宜的精神消費。無功利生存反倒使詩歌的生命力更加強盛，不會像藝術收藏市場那樣隨著行情的起伏而大起大落。從新詩誕生到今天的一百年，新詩的生存經(jīng)歷了革命、運動、戰(zhàn)爭、市場、全球化等多種歷史環(huán)境的考驗，也從一種青春的沖動、政治的附庸、革命的工具發(fā)展成為今天傳媒時代獨特的交流和表達方式，而且也經(jīng)歷了復古與革新的反復較量，詩歌從青春期、騷動期進入了成熟期。在我看來，當今的詩歌正當年。endprint

第二個問題，在接受方面?zhèn)涫軤幾h，這不但是詩歌的問題，幾乎所有的領域都存在這個問題。不過詩歌的特殊性在于中國詩歌歷史的特殊記憶，這是影視、網(wǎng)絡等新媒體藝術不存在的。新詩盡管是新事物，但畢竟從古詩化蝶而來，脫胎于傳統(tǒng)，因此，無法不讓大眾將它與古詩作對比。爭議并沒有將詩歌徹底打倒。打了一百年，詩歌生存發(fā)展了一百年，而且還不時小有輝煌。世界上哪種東西沒有爭議？連美和民主都有爭議，何況新詩。爭議是前進的動力，沒有爭議才不正常。

第三個問題是經(jīng)典的問題，與第二個問題緊密相連。古詩有將近二千年歷史，從唐詩到現(xiàn)在也有一千年歷史，這在世界文化史上都是罕見的。在這漫長的歷史的文化創(chuàng)造中，留下大量的經(jīng)典，被歷代民眾廣泛閱讀，廣泛接受，進而積淀為一種民族特色文化心理，它的強大猶如連綿的昆侖山，是誰都無法否認的。新詩只有一百年，你要求它產(chǎn)生和一千年、兩千年那樣多那樣高的經(jīng)典，首先不公平，其次太著急。心情可以理解，事實上不可能。大眾老抱怨新詩沒有經(jīng)典，但實際上，北島的《回答》，余光中的《鄉(xiāng)愁》，海子的《春暖花開》，徐志摩的《再別康橋》，這些詩的經(jīng)典化程度應該說相當之高。即使新詩今后停下來不寫作，以上這些經(jīng)典也足夠新詩驕傲，更何況，八十年代以后的這三十年，中國新詩的數(shù)量、質(zhì)量、反映時代的深度、廣度，藝術形式之多樣，技藝之精深，已經(jīng)有了巨大的飛躍。這些問題待以后的章節(jié)再交待。許多當代詩人，如于堅、西川、歐陽江河、昌耀、沈浩波、王家新、多多、嚴力等，這些詩人的詩歌成就相當可觀，只是還需要公眾有一個認識和接受的過程。優(yōu)秀的藝術往往是超越于時代的。借助網(wǎng)絡這一現(xiàn)代技術的中介，詩歌的接受目前正在經(jīng)歷一個大眾化的過程，而這個過程既不是由政府推動，也不是由資本推動，而是由詩人和詩歌的讀者來推動的，它有平民化程度非常之高。這是個非常獨特的過程。這個過程也絕非一個詩歌的問題，而涉及到文化民主化、社群意識的重新建構、社會交往方式和精神溝通方式的新變化，等一系列復雜的社會重構。

第四個問題是新詩的形式問題。這是新詩面臨最突出的問題和挑戰(zhàn)，也是最難以回答的問題。新詩邊緣化小眾化的重要原因，就是新詩沒有規(guī)范化的成熟的形式，這影響了大眾的接受。新詩還沒有像古詩一樣創(chuàng)造出一種被廣泛認可的規(guī)范的形式，也就是說還沒有李白、杜甫意義上的經(jīng)典。自由詩人面目各異。聞一多追求格律，卞之琳富于智趣，沈浩波相當肉感，西川超脫得出奇?！多l(xiāng)愁》類似于民歌，《〇檔案》無以類比。昌耀偏愛文字古奧，歐陽江河熱衷矛盾修辭。有人押韻，有人散文，女詩人安琪將日記、碑文、會議紀錄全搬了進長詩，臧棣的叢書又迷宮一般回旋曲折。沒有哪一種形式擁有絕對權威，也沒有哪一種形式不合理。好像都可以，又好像都不太令人滿意。這些感覺可能是閱讀新詩的人的普遍感覺。新詩提供了大量新奇的藝術表達，但始終缺乏經(jīng)典的閱讀感覺。經(jīng)典讓你不敢隨便質(zhì)疑，只能質(zhì)疑自己。正如歐陽江河所說，大眾對待古詩和新詩是不公平的，李商隱的詩也并非那么好懂，但很少有人會質(zhì)疑李商隱的經(jīng)典性，但是面對你歐陽江河的詩則會問，寫得什么呀，不明白。大眾“欺侮”新詩的現(xiàn)象時有發(fā)生，只不過人們不在意罷了?？傊?，人們的感覺是，新詩由于缺乏成熟的形式規(guī)范，制約了新詩傳播；反過來，新詩經(jīng)典的缺乏又鼓舞了公眾排斥和懷疑新詩。我認為，新詩行進一百年的問題中，只有形式問題是需要解決的理論問題，這個問題不解決，新詩在形式方面的創(chuàng)造就不理直氣壯，新詩仍然會受古詩和大眾的夾板氣。

二、自由詩的本質(zhì)是自由

新詩區(qū)別于舊詩的最本質(zhì)特點是，形式自由。這是新詩被稱為自由詩的理由。新詩自由的形式充分保證了詩人自由的表達。新詩通過五四以來一百年的實踐，徹底破除了舊詩的形式束縛，諸如格律、對仗、押韻、平仄等。但百年實踐并不足以成為理論上的依據(jù)。許多人仍然認為，形式自由并不構成新詩的充分條件，自由形式說白了就是沒有形式。如何回應這種看法？

缺乏形式規(guī)范仿佛是新詩的傷疤。這是新詩認識上最大的誤區(qū)。恰當?shù)恼f法應該是，新詩本質(zhì)是自由的，但這種自由對于形式有比舊詩更高、更難的要求。按照吳思敬的說法，舊詩是制服，是統(tǒng)一服裝，新詩是個性化服裝，需要因地制宜，因此要求更高，難度更大。每一首詩都要求最貼切最恰當?shù)男问健?/p>

過去一百年的實踐新詩以自由詩為絕對主流且不說。近年來隨著網(wǎng)絡的勃興，網(wǎng)絡已經(jīng)成為詩歌生產(chǎn)、傳播、消費的重要方式，新詩的自由特征體現(xiàn)得更為明顯。舊體詩雖然也有點市場，但對現(xiàn)實的言說能力遠不及自由詩?！白呒t”的都是自由詩?？谒?，烏青體，梨花體，五花八門，眼花繚亂。自由詩的大眾化傳播，代表了一種精神自由的追求，無拘無束，絕對自由。沒有權威的看管，沒有傳統(tǒng)的束縛，沒有經(jīng)典的焦慮，我手寫我口，詩言志。盡管這種“口”可能是后現(xiàn)代消費之口，這種“志”大部分都是資本和權力所污染的精神意志，但其中不乏個體的生活呈現(xiàn)和精神流露。詩歌成為最便宜、最便捷的文化生產(chǎn)、傳播和消費方式，這是其他藝術形態(tài)所不具備的。在當代語境，詩歌是最自由的文化表達方式。

吳思敬新詩理論最讓我受啟發(fā)的地方就在于，他徹底解決了有關新詩自由的問題。在他看來，新詩本質(zhì)是自由的，形式也是自由的，沒有給格律詩和古典詩歌的當代迷戀留下任何余地。吳思敬總結了一百年的新詩創(chuàng)作，認為自由詩占到了主流?！芭c現(xiàn)代格律詩理論探討和創(chuàng)作日稀的情況迥異，自由詩在詩壇則日趨繁榮。‘五四以來的重要詩人，如胡適、郭沫若、冰心、戴望舒、艾青，以及以牛漢、綠原為代表的‘七月派詩人，以穆旦、鄭敏為代表的‘九葉派詩人，全是以自由詩為自己的主要創(chuàng)作形式的。新時期以后，北島、舒婷等‘朦朧詩人，海子、西川、韓東、于堅等‘第三代詩人，直到九十年代后涌現(xiàn)的‘70后‘80后詩人，就更是以自由詩為主要的寫作手段了。朱自清在新詩的第一個十年所構擬的‘自由詩派與‘格律詩派兩軍對壘的情況不復存在，自由詩成為新詩主流已是相當明顯的了。②

吳思敬在考察了新詩發(fā)生史之后認為，“辛亥革命推翻封建皇帝帶來的一定程度的思想自由，外國‘自由詩的影響，是新詩產(chǎn)生的外部條件，而從內(nèi)因來說，則是那個時代青年學子心靈中對自由的渴望與追求?！雹鬯膬善恼录姓撌鲂略娮杂捎^，《新詩：呼喚自由的精神》《心靈的自由與詩的超越性》。前者是對中國新詩史的回顧與總結，后者是對一些中外著名詩人的詩歌創(chuàng)作和詩歌觀念的不完全歸納。他說，“重提七十年前廢名‘新詩應該是自由詩的判斷，意在闡明自由詩最能體現(xiàn)新詩自由的精神，最具有開放性與包容性。而新詩誕生九十余年的實踐表明，現(xiàn)代格律詩之所以未能與自由詩相抗衡，是由于與傳統(tǒng)格律詩相比，其公用性與穩(wěn)定性的缺失。當下的詩壇，自由詩盡管占據(jù)著主流位置，但也為各種現(xiàn)代格律詩的實驗，提供了最為廣大的舞臺。不過，解決當下新詩存在的問題，還是應該從詩性內(nèi)容入手，希冀設計出若干種新詩格律來克服新詩的弊端是不現(xiàn)實的?！雹堋靶略姷膭?chuàng)始者胡適是把‘詩體的解放與‘精神的自由聯(lián)系在一起談的：……形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬?！焙m之后，“郭沫若講‘詩的創(chuàng)造就是要創(chuàng)造人…他人已成的形式是不可因襲的東西。他人已成的形式只是自己的鐐銬。形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主。艾青則這樣禮贊詩歌的自由的精神：‘詩與自由，是我們生命的兩種最可貴的東西?！雹菰凇缎撵`的自由與詩的超越性》一文中，通過對一些著名詩人，如葉賽寧、拜倫、波德萊爾、瓦雷里，英國詩人墨銳，郭小川、鄭敏、徐復觀、唐湜、卞之琳的例子，說明詩乃自由的結論。盡管是個不完全歸納，也是有相當說服力的。因為我們幾乎看不到哪一個詩人是在心靈不自由的狀態(tài)下創(chuàng)作出偉大詩篇的。吳思敬認為，“有了自由的心靈，詩人才能超越傳統(tǒng)的束縛，擺脫狹隘的經(jīng)驗與陳舊的思維方式的拘囿，讓詩的思緒在廣闊的時空中流動，才能調(diào)動自己意識和潛意識中的表象積累，形成奇妙的組合，寫出具有超越性品格的詩篇?！雹捱@樣的觀念，無論是對于權力還是資本的批判，無論是對于矯正口水詩對詩歌藝術的簡化，還是對于知識分子、學院派寫作的復雜化，都仍然有效?！抖兰o新詩理論的幾個焦點問題》是吳思敬對百年新詩理論的總結性思考，回答了詩歌現(xiàn)代化的若干理論問題，其中對詩歌是自由詩這一命題的論證占有突出位置。在我們的印象中，戴望舒是格律派詩歌的代表人物，應該對自由詩持懷疑態(tài)度，但吳思敬發(fā)現(xiàn)，戴望舒由格律轉(zhuǎn)向自由的個案有力地說明，新詩是自由詩。“《雨巷》時代的戴望舒，也曾深受‘新月派詩人的熏陶，講究詩的音樂性和畫面美。但是當戴望舒接觸了后期象征主義詩人果爾蒙、耶麥等人的作品后，他逐漸放棄了韻律，轉(zhuǎn)向了自由詩。”⑦“格律派強調(diào)‘音樂的美，《望舒詩論》卻認為‘詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。格律派強調(diào)‘繪畫的美，《望舒詩論》卻說‘詩不能借重繪畫的長處。格律派強調(diào)‘格調(diào)、‘韻腳和字句的整齊，《望舒詩論》卻說‘韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯的、表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。格律派強調(diào)用均勻的‘音尺或‘拍子以及協(xié)調(diào)的‘平仄來形成詩的節(jié)奏，《望舒詩論》卻說‘詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上”。⑧可以看到，吳思敬在總結新詩格律化實踐的過程中，盡管對格律的追求給予肯定，但更重要的是指出了其中包含的消極因素，這為他堅決地主張新詩自由的理論打下了基礎。吳思敬的結論是“對于新詩史上乃至今天，希望克服自由詩的散漫，想為新詩建立一套新格律的詩人和學者，我是充分理解的，并對他們的努力懷著深深的敬意。只不過我還看不出這種種現(xiàn)代格律詩方案對糾正當下新詩寫作弊端有多大的可能性?！雹嵛覀€人認為，自從吳思敬得出這一徹底的理論后，新詩人可以完全放棄在創(chuàng)作中夾帶格律的機會主義努力了，可以將傳統(tǒng)對新詩的最后一點束縛徹底拋開了。endprint

心靈的自由比什么都重要，這是現(xiàn)代詩人一百年的歷史體驗的匯總，也是對未來新詩發(fā)展的最重要的告誡。新詩如果依然要依賴韻律，就像電影僅僅依賴畫面，好的社會僅僅寄希望于吃喝一樣，無疑是極其片面和狹隘的觀念，是典型的文化保守主義和文化惰性。它反映了一種消極的、狹隘的藝術觀念。

自由詩的形式自由，是人的精神自由的充分外化，是自由詩革命性發(fā)展的憲法，是其精神自由的制度性保障。

三、自由詩的難度：設計個性化的服裝

自由詩能不能無限自由？換句話說，如何評價口水詩、梨花體？

在百度上搜索，可以看到以下條目的解釋：“梨花體”諧音“麗華體”，因女詩人趙麗華名字諧音而來，又被有些網(wǎng)友戲稱為“口水詩”。自二〇〇六年八月以后，網(wǎng)絡上出現(xiàn)了“惡搞”趙麗華的“趙麗華詩歌事件”，文壇出現(xiàn)了“反趙派”和“挺趙派”，引起詩壇紛爭。

來看一首梨花體詩：

毫無疑問

我做的餡餅

是全天下

最好吃的

———《一個人來到田納西》

不少人認為，趙麗華的詩歌在網(wǎng)上引起強烈反應的一個原因，就是“明顯的口語化寫作”，換句話說，“梨花體”起到祛魅的功能，把詩歌降低為一種隨意可為的藝術，給大眾參與創(chuàng)造了合法性。正如網(wǎng)上給出的梨花體寫作秘密：一、隨便找來一篇文章，隨便抽取其中一句話，拆開來，分成幾行，就成了梨花詩。二、記錄一個四歲小孩的一句話，按照他說話時的斷句羅列，也是一首梨花詩。三、當然，如果一個有口吃的人，他的話就是一首絕妙的梨花詩。四、一個說漢語不流利的外國人，也是一個天生的梨花體大詩人。⑩梨花詩與芙蓉姐姐的網(wǎng)上走紅分享了相同的邏輯，那就是對日益精英化的藝術的嘲諷，和大眾分享文化話語權的強烈要求。這是在中國社會貧富分化越來越嚴重、文化資源的社會分配越來越不等、網(wǎng)絡新媒體提供的技術平等的支持越來越廣泛的社會語境下發(fā)生的。網(wǎng)絡上對梨花詩的廣泛戲仿，反映了大眾層面對于新詩的大眾化訴求，也是對九十年代以來，以所謂的“知識分子寫作”為代表的詩歌日益精致化的一種反撥。“知識分子寫作”在很大程度上警惕大眾對詩歌的要挾，其極端的主張是“獻給最少的少數(shù)人”，這種說法自有其合理性，但卻沒有能夠征服大眾，甚至引起了大眾反感。口水詩的出現(xiàn)似乎提供了一種對精致文化矯枉過正的救治方式，它不惜拋棄新詩在藝術上取得的曲折成就。

梨花體式的口水詩提倡怎么寫，沒有什么問題，但是，將一種低低在下、唾手可得的寫作方式作為新的規(guī)范加以確立，產(chǎn)生了非常消極的負面效應。口水詩重新祭起了二元對立的思維模式：口水詩等于民主，復雜的詩歌寫作等于反民主。梨花詩在藝術上沒有新的發(fā)現(xiàn)，它吸引眼球的地方在于，徹底去除了詩歌的神秘性，表達了大眾對于文化消費的強烈訴求。它是一種新的大眾主體意識的表征。放在后冷戰(zhàn)時代社會主義在全球化市場化轉(zhuǎn)型的歷史語境中，它是一種解構意義上的文化實踐。它拒絕精英文化高高在上的姿態(tài)，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)低低在下的草根姿態(tài)。梨花體以一種唾手可得的隨意感和低低在下的草根感，從內(nèi)容和形式上表達了大眾對文化領導權的渴望。在九十年代以來的文化脈中，王朔、馮小剛、趙本山，這些文化符號參與到新的文化主體意識的建構中去，即一種游戲的、消解的、對體制有輕度嘲諷但又非常安全的文化表達方式。這當然不能算李大釗“庶民的勝利”，與毛澤東所描繪的工農(nóng)兵文藝也相差甚遠，而是一種新的社會意識的表達。我們當然要清醒地看到在資本和權力鉗制下的意識形態(tài)痼疾，要警惕那些虛假的主體性表達，對于盲目樂觀的民主化想象以及各種文化夢幻保持戒備，但必須看到這一聲勢浩大的草根化潮流所帶來的思想解放和知識普及，以及公眾參與意識的覺醒，社會交往的加強等積極層面。正因為我們這個國度艱難而漫長的求索，這些新呈現(xiàn)的現(xiàn)代化事物和意識才顯得尤為珍貴。

因此，梨花體詩歌作為一種新的大眾意識的表達，自有其文化上積極的意義，但在思想上，沒有提供更多的力量。在形式上，它甚至是保守的。一旦降低了新詩的形式難度，也就降低了新詩的思想。如果開個玩笑，梨花體是蹩腳的古詩，李白的歌行體倒是優(yōu)秀的自由詩。

一千三百年前的李白，不單能寫形式嚴整的格律體詩歌，也有大量形式自由的歌行體，如《行路難》《將進酒》《夢游天姥吟留別》《西岳云臺歌送丹丘子》《少年行》《江上吟》等等。郭茂倩選編的《樂府詩集》收集了李白的多首形式自由的樂府詩。在這些詩歌中，李白式抒情似急風暴雨，行云流水，感情洪流從胸中奔涌咆哮出來，形式已經(jīng)完全不在考慮之中。大跨度跳躍，“烈士擊玉壺，壯心惜暮年，三杯拂劍舞秋月，忽然高詠涕四漣?！遍喿x這些詩歌可以感到，李白浪漫自由的性格完全受不了法度森嚴的近體詩的限制。他要自由抒寫心靈，因此，相對自由的漢魏歌行體成了他的至愛。只需看一首距今兩千年、距李白七八百年的一首兩漢樂府詩，就能明白李白的選擇：

有所思，乃在大海南。

何用問遺君，雙珠瑇瑁簪，用玉紹繚之。

聞君有他心，拉雜摧燒之。

摧燒之，當風揚其灰。

從今以往，勿復相思，相思與君絕！

雞鳴狗呔，兄嫂當知之。

妃呼豨！

秋風肅肅晨風飔，

東方須臾高知之。

———《有所思》

形式上，誰也不敢相信這是兩千多年前的詩歌，它與現(xiàn)在的自由詩有什么區(qū)別？相當權威的袁行霈主編的《中國文學史》認為，“李白的歌行，完全打破詩歌創(chuàng)作的一切固有格式，空無依傍，筆法多變，達到了任隨性情之所之而變幻莫測、搖曳多姿的神奇境界。不僅感情一氣直下，而且還以句式的長短變化和音節(jié)的錯落，來顯示其回旋振蕩的節(jié)奏旋律，造成詩的氣勢，突出詩的力度，呈現(xiàn)出豪邁飄逸的詩歌風貌?！雹?/p>

本文引用李白有兩層用意，一、把古典詩歌想象為完全的格律詩是一種常識性錯誤，古典詩歌也有它豐富多變的形式探索。二、李白形式探索的動力來自于情感的涌動，服從于他自由的心靈。這又一次驗證了吳思敬的理論。放在兩千年詩歌史上，即使僅在形式的意義上，李白都是革命性的藝術家。也是在這一意義上，古典詩歌完全可以成為新詩的思想源泉，并非只能引進西方。所謂傳統(tǒng)，也是在這樣的意義上來思考和繼承。因此，口水詩只是新詩大眾化的權宜之計。將自由詩的自由理解為藝術形式上的隨意絕對是庸俗的，這不會讓新詩真正贏得大眾，只能讓新詩淪為一種輕浮的玩物。endprint

吳思敬辯證地回答了新詩的內(nèi)容與形式的問題，具有一種理論上的徹底性。新詩在內(nèi)容上是自由的，在形式上是高難度的。與古典詩歌的統(tǒng)一著裝相反，新詩要求個性化的服裝?！坝腥苏f，自由詩不講形式，這是最大的誤解。自由詩絕不是不講形式，只是它沒有固定的一成不變的形式。如果說格律詩是把不同的內(nèi)容納入相同的格律中去，穿的是統(tǒng)一規(guī)范的制式服裝，那么自由詩則是為每首詩的內(nèi)容設計一套最合適的形式，穿的是個性化服裝。實際上，自由詩的形式是一種高難度的、更富于獨創(chuàng)性的形式，從某種意義上說，比起格律詩來它對形式的要求沒有降低，而是更高了?！雹性诹硪黄恼吕铮麖闹煜娴脑姼鑴?chuàng)作得出結論，朱湘“幾乎是每寫一首詩都在探討一種新的建行，精心地為自己的詩作縫制合體的衣裳?！雹?/p>

通俗點說，每一首自由詩都像一個人，要求有合體的服裝，不可以復制、山寨，只能獨創(chuàng)。自由詩不是全裸體。好的自由詩可以是比基尼，也可以是唐裝，可以長袍馬褂，也可是西裝革履，還可以休閑運動。總之，包裹的是一個自由的個體，展示的是各不相同的個性和風采，甚至不能復制自我和從前，這是自由詩形式的唯一要求。這就使新詩的形式創(chuàng)造不但不是隨意而為、信手拈來那樣的輕松和容易，反而是獨一無二、別無分店般的艱難。形式上的要求與內(nèi)容上的自由辯證地統(tǒng)一起來，成為新詩革命性的、創(chuàng)造性的、永葆青春的生長機制。吳思敬的自由觀抓住了自由詩的先鋒性和革命性，徹底解決了自由詩形式與內(nèi)容關系問題，它甚至啟發(fā)新詩重新看待古典詩歌的傳統(tǒng)。

吳思敬通過對早期白話詩的語言缺陷的反思，提出了新詩形式的難度觀，對當下口水詩也有棒喝作用，“正如梁宗岱當年批判初期白話詩的問題一樣：‘所以新詩底發(fā)動和當時底理論或口號———所謂‘建設明了的通俗的社會文學，所謂‘有什么話說什么話，———不僅是反舊詩的，簡直是反詩的；不僅是對于舊詩和舊詩體底流弊之洗刷和革除，簡直是把一切純粹永久的詩底真元全盤誤解與抹煞了”⒁他認為胡適提倡詩體大解放和白話詩，僅從語言文字的層面著眼，導致“詩人的主體性不見了，詩人的藝術想象不見了，而‘有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說則取消了詩與文的界限，取消了詩歌寫作的技藝與難度，詩歌很容易滑向淺白的言情與對生活現(xiàn)象的實錄。”⒂他嚴厲批評將自由詩隨意化的寫作觀念：“他們不知道，任何自由都是有限度的，自由詩中不僅有自由的形式，更重要的它還要有詩的內(nèi)涵。自由詩絕非降低了詩歌寫作的門限，而是把這一門限提得更高了。俞平伯早就說過‘白話詩的難處正在他的自由上面。他是赤裸裸的，沒有固定的形式的，前邊沒有模范的，但是又不能胡謅的；如果當真隨意亂來，還成個什么東西呢！所以白話詩的難處，不在白話上面，是在詩上面；我們要緊記，做白話的詩，不是專說白話?！雹?/p>

因此，民眾當拿到詩歌民主這個利器時并沒有好好珍惜他，而是讓民粹主義給毀了。詩歌口水化正是這種打著民主旗號的群盲運動，它讓大眾與好的精神藝術擦肩而過。這是本文反思口水詩的一個用意。提倡一種簡單易懂的理論，是基于與足球普及一樣的判斷：只有當中國民眾真正對詩歌在精神上的創(chuàng)造性具備了辨別力，詩歌的傳統(tǒng)才能真正激發(fā)出來。

（注：該文為2014年度中國作協(xié)重點扶持項目研究成果之一）

①臧棣：《現(xiàn)代性與新詩的評價》，《文藝爭鳴》，1998年第3期。

②吳思敬：《新詩：呼喚自由的精神———對廢名“新詩應該是自由詩”的幾點思考》，《文藝研究》，2010年第3期。

③吳思敬：《吳思敬論新詩》，第37頁，中國社會科學出版社，2013年11月版。

④吳思敬：《新詩：呼喚自由的精神———對廢名“新詩應該是自由詩”的幾點思考》，《文藝研究》，2010年第3期。

⑤吳思敬：《吳思敬論新詩》，第38頁，中國社會科學出版社，2013年11月版。

⑥吳思敬：《心靈的自由與詩的超越性》，《文藝爭鳴》，2012年第5期。

⑦吳思敬：《二十世紀新詩理論的幾個焦點問題》，《文學評論》，2002年第6期。

⑧吳思敬：《二十世紀新詩理論的幾個焦點問題》，《文學評論》，2002年第6期。

⑨吳思敬：《新詩：呼喚自由的精神———對廢名“新詩應該是自由詩”的幾點思考》，《文藝研究》，2010

年第3期。

⑩相關材料均引自百度。

⑾袁行霈主編：《中國文學史》第二卷，第222頁，高等教育出版社，2005年版。

⑿吳思敬：《新詩：呼喚自由的精神———對廢名“新詩應該是自由詩”的幾點思考》，《文藝研究》，2010年第3期。

⒀吳思敬：《吳思敬：“不定型”恰恰是新詩自身的傳統(tǒng)》，《中國藝術報》，2011年10月26日。

⒁吳思敬：《二十世紀新詩理論的幾個焦點問題》，《文學評論》，2002年第6期。

⒂吳思敬：《吳思敬論新詩》，第43-44頁，中國社會科學出版社，2013年11月版。

⒃吳思敬：《新詩：呼喚自由的精神———對廢名“新詩應該是自由詩”的幾點思考》，《文藝研究》，2010年第3期。endprint