李浩

對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)，創(chuàng)造是目的，而且是最為重要的目的，而模仿則是基礎(chǔ)，是首先要解決的問(wèn)題。就我們的寫(xiě)作而言，模仿，來(lái)源有兩個(gè)，一個(gè)是生活，一個(gè)是舊有的特別是經(jīng)典化的文本。對(duì)生活的模仿，是小說(shuō)所要遵從的“仿生學(xué)”，勒內(nèi)韋勒克《文學(xué)理論》中曾專門(mén)談到文學(xué)對(duì)生活的模仿的問(wèn)題，他同時(shí)也談及，文學(xué)要模仿的不只是一個(gè)外在的生活，還有一個(gè)內(nèi)心世界，主觀世界。這，其實(shí)是對(duì)舊有模仿說(shuō)的一個(gè)拓展。瑪格麗特·尤瑟納爾在她的《默默無(wú)聞的人》中說(shuō)，一切文學(xué)作品都是混合體，有幻覺(jué)、回憶和行動(dòng)，有日常談話、讀書(shū)所獲取的情況和材料，還有我們自身生活的片斷———在她的話里，我們也可以看到，一個(gè)作家對(duì)日常對(duì)生活的認(rèn)同，一切文學(xué)作品包含著對(duì)生活的取自，它，在自己的命定邏輯之中，是存在對(duì)日常生活的模仿的。

之所以再次強(qiáng)調(diào)這個(gè)常識(shí)性的話題，當(dāng)然是出于一種針對(duì)。因?yàn)椋氨举|(zhì)上決定一部小說(shuō)真實(shí)與否的不是那些軼事；小說(shuō)是寫(xiě)出來(lái)的，不是靠生活生出來(lái)的；小說(shuō)是用語(yǔ)言造出來(lái)的，不是用具體的經(jīng)驗(yàn)制成的。事件轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言的時(shí)候要經(jīng)歷一番深刻的變動(dòng)。”（巴爾加斯·略薩《謊言中的真實(shí)》）所以，偉大的納博科夫才帶著輕蔑的語(yǔ)氣宣稱，“說(shuō)小說(shuō)取自于生活既是對(duì)小說(shuō)的侮辱也是對(duì)生活的侮辱”，“高水平的讀者知道，就書(shū)而言，從中尋找真實(shí)的生活、偉大的人物，以及諸如此類的真實(shí)是毫無(wú)意義的，一本書(shū)中，或人或物或環(huán)境的真實(shí)完全取決于該書(shū)自成一體的天地。一個(gè)善于創(chuàng)造的作家總是創(chuàng)造一個(gè)充滿了新意的天地?！仨殑?chuàng)造一個(gè)真實(shí)以及它必然的后果”。

海明威在《老人與?！分?，欲揚(yáng)先抑，讓漁夫桑地亞哥先是一無(wú)所獲，然后施展魔法，創(chuàng)造了一條大魚(yú)被老人釣起。小說(shuō)家很懂得我們的閱讀心理，他設(shè)計(jì)了老人之前的沮喪也設(shè)計(jì)了老人此時(shí)的興奮，我們的心境也隨著他有效的設(shè)計(jì)而達(dá)到某種的高潮。然而。小說(shuō)不止于此，否則它就太一般了，于是，海明威又推一步，讓這條魚(yú)的血的氣息引來(lái)了鯊魚(yú)。來(lái)一批鯊魚(yú)，把這條大魚(yú)搶走，吃凈，小說(shuō)的魅力當(dāng)然是不夠的，所以，我們?cè)谛≌f(shuō)中看到，鯊魚(yú)是一次次來(lái)的，一批批來(lái)的，而且是種類不同的鯊魚(yú)———老人經(jīng)歷了艱難、漫長(zhǎng)甚至是并無(wú)多大意義的搏斗，在精疲力竭之后運(yùn)回了一段魚(yú)骨。它證實(shí)著榮耀也消解著榮耀的意義。小說(shuō)家基于現(xiàn)實(shí)的種種創(chuàng)造，使我們有理由相信，桑地亞哥所釣到的大魚(yú)是作家海明威創(chuàng)造出來(lái)送給老人的，不只如此，那些前前后后到來(lái)的鯊魚(yú)也是作家海明威創(chuàng)造出來(lái)安排在這條大魚(yú)的前后的，作家創(chuàng)造，安排，設(shè)置，在給予老人以驚喜的同時(shí)又一次次撕裂他的驚喜和幸福，一直將他弄得筋疲力盡，一無(wú)所有。如果不是作家的天賦魔法，我相信萬(wàn)能的上帝也未必有這份殘忍。

契訶夫在《裝在套子里的人》中，為了突出這個(gè)“套子里的”，使用了夸張的魔法，把別里科夫和他的物品一件一件都裝到了套子里面去，讓他顯得那么荒誕而可笑。它當(dāng)然是取自現(xiàn)實(shí)，取自于作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解。在我看來(lái)，契訶夫應(yīng)當(dāng)是看到，社會(huì)中有太多這樣的人，軟弱怯懦，固執(zhí)守舊“，這人總想把自己包在殼里，仿佛要為自己制造一個(gè)套子，好隔絕人世，不受外界影響”———這是小說(shuō)中的原話，它點(diǎn)出了主題，點(diǎn)出了契訶夫創(chuàng)造這樣一個(gè)人物的基本用意。契訶夫以生活中、現(xiàn)實(shí)中“這一類人”為基本原型，集合他們的特點(diǎn)并加以夸張，改造，使之更為典型化，于是，這個(gè)世界上已經(jīng)過(guò)多的人口中又多出了一個(gè)人，別里科夫。它源自于生活，但作家通過(guò)自己的想象和一系列的技術(shù)手段，使它既有強(qiáng)烈的合理性，又區(qū)別于生活最初的模樣。區(qū)別于生活最初的模樣，也是小說(shuō)、文學(xué)的基本要義之……

其實(shí)我們寫(xiě)作，每一個(gè)寫(xiě)作者，背后都有自己的精神神靈，這個(gè)或這些神靈影響著我們的創(chuàng)作，影響著我們對(duì)文學(xué)的理解，影響著我們的審美趣味和精神高度，甚至，他們都可能影響我們的語(yǔ)言風(fēng)格。所以，我在和作家朋友聊天時(shí)非常愿意向人家打探，你喜歡誰(shuí)，喜歡哪一位作家，哪幾位作家？我承認(rèn)，如果有共同的喜愛(ài)會(huì)讓我欣喜。

他們影響了我們，但出于創(chuàng)新的要求我們不得不“過(guò)河拆橋”，有時(shí)還指鹿為馬，努力擺脫這份影響，因?yàn)闆](méi)有一個(gè)作家愿意讓自己是遲到的、渺小的后繼者。而在此時(shí)，我想要告訴我的同行朋友的是，且慢。我想追問(wèn)的、要追問(wèn)的是，你覺(jué)得，師傅的手藝你都學(xué)到手了么？你有沒(méi)有這個(gè)膽量，就是，用你師傅的手法，方式，在你師傅的面前有模有樣、認(rèn)認(rèn)真真地使用一遍，讓他覺(jué)得像，真像，甚至還有拓展，發(fā)揮？如果你自信你已經(jīng)做到了，那好，你可以另投師門(mén)學(xué)另一樣本事了，你可以出師外出闖蕩了，甚至自立門(mén)戶了。

這是我的肺腹之言，在這點(diǎn)上我既有經(jīng)驗(yàn)也有教訓(xùn)。某學(xué)院讓我給碩士開(kāi)兩門(mén)課，在一、三學(xué)期，我已經(jīng)開(kāi)的這門(mén)課是“經(jīng)典小說(shuō)研究”，準(zhǔn)備第三學(xué)期開(kāi)的是“小說(shuō)可能性”。經(jīng)典小說(shuō)研究，我試圖通過(guò)對(duì)經(jīng)典小說(shuō)的拆解和剖析，讓學(xué)員們理解作家的技術(shù)和用意，理解小說(shuō)的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)，這一課，要的是“入”，盡可能地“入”，在這時(shí)，你先把自己放掉，像水融解在水中，把自己放在經(jīng)典的文本中；而“小說(shuō)的可能性”，我則是要脫離，看那些大作家是如何擺脫影響和影響的焦慮，完成自己獨(dú)樹(shù)一幟的創(chuàng)造的，從中，我們能夠?qū)W到的并可以舉一反三的是什么。說(shuō)實(shí)話我覺(jué)得我們普遍的，“入”的本領(lǐng)沒(méi)有學(xué)好。它當(dāng)然耗時(shí)耗力。它當(dāng)然不能是成品，不會(huì)給你馬上帶來(lái)收入和名聲。但這個(gè)本領(lǐng)，事半功倍的本領(lǐng)，卻是應(yīng)當(dāng)我們下功夫的，下苦功夫的。

在上世紀(jì)八十年代，魯院的一些學(xué)員做過(guò)這樣一個(gè)試驗(yàn)：他們幾個(gè)人用卡夫卡的方式語(yǔ)調(diào)寫(xiě)一篇很卡夫卡式的小說(shuō)塞在卡夫卡的小說(shuō)中，用博爾赫斯的方式語(yǔ)調(diào)寫(xiě)一篇很博爾赫斯式的小說(shuō)塞在博爾赫斯的小說(shuō)中，用勞倫斯的方式，用普魯斯特的方式……然后，幾個(gè)人交換著看，分析其中的得與失，像與不像。這幾個(gè)人當(dāng)中，有的現(xiàn)在已經(jīng)是相當(dāng)顯赫的大作家。當(dāng)然，這種模仿與后來(lái)他們的寫(xiě)作完全不同，他們有意發(fā)展了自己的樣子，但這種刻意的模仿訓(xùn)練對(duì)他們是非常有益的。他們可以通過(guò)這種笨拙的方式，學(xué)習(xí)語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)，學(xué)習(xí)貯藏在風(fēng)格中的個(gè)人氣息。對(duì)于你喜歡的經(jīng)典小說(shuō)，我覺(jué)得還有一個(gè)必要的功課，就是折解。你得折小說(shuō)，一遍一遍。這個(gè)，是小說(shuō)家鬼子教給我的。他教給我，如何專注于小說(shuō)的生成和生成技巧，專注于細(xì)節(jié)和細(xì)節(jié)表達(dá)，專注于對(duì)經(jīng)典小說(shuō)“經(jīng)典性”的解剖，專注于思想和內(nèi)容互融的點(diǎn)兒，通過(guò)“案例剖析”探尋“小說(shuō)中的這一切是怎么被小說(shuō)家寫(xiě)出來(lái)的”，從而讓我們自己也了解和掌握其中的設(shè)計(jì)策略、敘事技巧、言說(shuō)方式，更好地補(bǔ)益我們自己的文學(xué)創(chuàng)作。

關(guān)于模仿，朋友們可能察覺(jué)到，我對(duì)“對(duì)經(jīng)典的模仿”強(qiáng)調(diào)的相當(dāng)多，相當(dāng)重，而對(duì)“對(duì)生活的模仿”似乎抱有輕視和敵意———其實(shí)并非如此，我強(qiáng)調(diào)的，是因?yàn)獒槍?duì)。我強(qiáng)調(diào)“對(duì)經(jīng)典小說(shuō)經(jīng)典作家的模仿”是因?yàn)椴糠值呐笥芽赡苋狈@樣的訓(xùn)練，太想創(chuàng)造，太想一口吃個(gè)胖子了；我針對(duì)“對(duì)生活的模仿”進(jìn)行某些貶抑是因?yàn)槲覀兛倧?qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)調(diào)生活而往往忽略小說(shuō)是種創(chuàng)造，它需要提供與生活有所區(qū)別的別樣天地。

在我當(dāng)編輯，在我作為閱讀者的生活中，我時(shí)?？吹揭恍?xiě)作者寫(xiě)下的文字，他們說(shuō)自己的母親如何含辛茹苦，如何打點(diǎn)料理艱難的日子，如何用自己的力量支撐著這個(gè)家，最終使它有了希望，讓孩子們過(guò)上了好生活……我相信他們說(shuō)的是真的，都是真的，我也能從中讀出含在其中卻沒(méi)有完全被打開(kāi)的溫情?？晌也粷M意。為什么？因?yàn)樗芴峁┑亩际且恍┢匠５氖屡c物，都是我們見(jiàn)慣的、可以想到的、共性的，就像嚼一塊被人嚼了一兩個(gè)小時(shí)的口香糖。這里面，看不到新，看不到創(chuàng)造。一個(gè)好作家，一個(gè)成熟的作家肯定是不滿于只復(fù)述生活的。小說(shuō)家納博科夫在他的《文學(xué)講稿》中談到，“我們可以從三個(gè)方面來(lái)看一個(gè)作家：他是講故事的人、教育家和魔法師。一個(gè)大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素，他之所以成為大作家，得力于此?！敝?，他又曾談到，“大作家總歸是魔法師。從這點(diǎn)出發(fā)，我們才能努力領(lǐng)悟他天才之作的神妙魅力。”納博科夫所說(shuō)的魔法，是幻想，想象力，是一個(gè)作家賦予舊事物、舊生活以新奇感的能力和法術(shù)。同樣是這種訴說(shuō)，同樣是說(shuō)母親的偉大和含辛茹苦，捷克詩(shī)人赫魯伯在《夜間的死亡》寫(xiě)道：

遙遠(yuǎn)地，遙遠(yuǎn)地

她吐出最后的詞在天花板上飄浮

像云層。

餐具柜哭泣。

圍裙在顫抖

像覆蓋著一個(gè)深淵。

最終。年幼的孩子們都上床了。

然而到了年夜

死去的女人站起來(lái)

吹滅尚在燃燒的蠟燭（浪費(fèi)它們是一種遺憾）

飛快地補(bǔ)完最后一只襪子，

在棕黃色錫皮罐里

找出她的五十五個(gè)硬幣

把它們放在桌子上，

找出失落在碗櫥后面的剪刀，

找出一只手套

它們是在一年前丟失

檢查房間所有的門(mén)把手

將它們擰緊

喝完她剩下的咖啡

然后再躺下。

早晨他們將她弄走。

將她焚燒。

那些灰粗糙得

像煤灰。

這首詩(shī)沒(méi)有使用有特別差異性的語(yǔ)言，幾乎是口語(yǔ)化的，沒(méi)有難以理解的部分。可是它卻是有力量的。

這首詩(shī)使用魔法的部分出現(xiàn)在午夜的部分，它做了一件大約只有上帝能做的事：使死去的那個(gè)母親又站了起來(lái)。她站起來(lái)干什么？詩(shī)中，幾乎是羅列，將她在“復(fù)活”之后的所有發(fā)生都一一寫(xiě)下，這些，也許是她平日總是做的，也許是在她活著的時(shí)候想到卻已無(wú)力完成的，如果不是發(fā)生在她死后，那這些就會(huì)平淡無(wú)奇，和那些贊美母親的文字并不大的區(qū)別?？蛇@些事，出現(xiàn)在她死后，就有了新奇的特別的力量。她為什么要掙脫死神，向上帝求請(qǐng)，再“復(fù)活”那么一段時(shí)間？因?yàn)闋繏?，因?yàn)榫褪沁@些平常得無(wú)法再平常的事讓她難以放下，死不瞑目。為什么這些平常的事她無(wú)法放下？因?yàn)楹⒆觽冞€都年幼，因?yàn)檫@個(gè)家庭缺少男主人，因?yàn)樨毧嗟娜兆犹^(guò)艱難。在這首詩(shī)中，詩(shī)人深入而精妙地刻畫(huà)了這個(gè)母親的日常生活和對(duì)孩子們的內(nèi)在關(guān)愛(ài)。

事實(shí)上，這首詩(shī)沒(méi)有一句不取自于生活?？墒撬鼪](méi)有完全按照“生活的原樣”來(lái)書(shū)寫(xiě)。詩(shī)人使用了魔法，這個(gè)魔法，讓它成為了詩(shī)，成為了創(chuàng)造。文學(xué)是什么？文學(xué)是那些作家們用自己的思考和想象“再造”的一個(gè)世界，當(dāng)然所有的原材料可能都取自于我們的現(xiàn)實(shí)，我們的生活和生活中的思考。對(duì)一個(gè)作家，一個(gè)寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為我們首先是吸取，從別的作家那里吸取，最終把他的變成“我的”，為我所用，至于某些可能的弱點(diǎn)，不足，甚至謬誤，忽略就是了，而恰恰那些弱點(diǎn)、不足和謬誤，正是我們可以發(fā)展自我的地方。所以我極為信奉“拿來(lái)主義”。盡可能地拿來(lái)，盡可能地豐富自己，盡可能地，在前人和他者經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，完成自己獨(dú)特而有差異的創(chuàng)造。

有關(guān)小說(shuō)的創(chuàng)造性，在安布羅斯·比爾斯的小說(shuō)《鷹溪橋上》也有完美的體現(xiàn)。一個(gè)人，懷著忐忑、不安和恐懼，當(dāng)然也包含著小小的幻想，自欺，朝著鷹溪橋走去。他為何不安？因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，后來(lái)被稱為南北戰(zhàn)爭(zhēng)的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)正在進(jìn)行，據(jù)說(shuō)街上、墻上貼滿了告示，告示說(shuō)，誰(shuí)要敢破壞道路、橋梁，或者給敵人刺探情報(bào)，將被就地絞死。而他正準(zhǔn)備穿過(guò)已經(jīng)成為禁區(qū)的鷹溪橋。結(jié)果他真的被抓住了。當(dāng)做間諜。于是他被吊在了鷹溪橋上，雙手背在身后，手腕被繩子綁著。一根絞索緊緊地套住他的脖子，另一端系在他的頭上一根結(jié)實(shí)的枕木上。但行刑的中士犯了一個(gè)錯(cuò)誤：他竟然沒(méi)能打中那個(gè)種植業(yè)主，而是———神使鬼差，他擊中了套在種植業(yè)主脖子上的繩索。這個(gè)人，從高高的橋上掉了下去。小說(shuō)說(shuō)，他從橋上墜下去時(shí)，他已經(jīng)沒(méi)有知覺(jué)了，仿佛死了一般。過(guò)了很長(zhǎng)時(shí)間，他才被喉嚨口的一陣劇痛從毫無(wú)知覺(jué)的狀態(tài)中驚醒過(guò)來(lái)，緊接著是一陣窒息感。陣陣疼痛從他的頸脖開(kāi)始，一直延伸到四肢以及身體的每一個(gè)細(xì)胞。一時(shí)間，他周?chē)牧凉饷偷貨_擊過(guò)來(lái)，緊接著是水花濺起的聲音———“他知道，自己已掉入河中，因?yàn)槔K子斷了。”

繩子斷了。但這并不意味他已經(jīng)得救。因?yàn)樗湓诹怂?，而他的手還被綁著。因?yàn)?，行刑的中士和上尉以及其他的士兵都不能接受這樣的結(jié)果。于是，他在水下不停掙扎，忍著疼痛，好不容易才把自己的雙手從繩索里掙出來(lái)，而橋上的戰(zhàn)士則一邊大喊一邊向他的方向開(kāi)槍。好在，子彈擊中了水流，卻始終沒(méi)能把他擊中。

小說(shuō)不厭其煩地介紹他如何恐懼，如何掙扎，如何下潛，躲避子彈和士兵們的追趕；介紹他身邊的水流，石頭，岸上的樹(shù)，樹(shù)上的樹(shù)葉，樹(shù)葉上的露水，露水邊上的小蟲(chóng)子；在一個(gè)很短小的短篇小說(shuō)里，它占有很大的篇幅。等他從水下再次露出頭來(lái)的時(shí)候，小說(shuō)說(shuō)，他不知道究竟過(guò)了多長(zhǎng)時(shí)間。反正很漫長(zhǎng)。漫長(zhǎng)地，讓他自己都不相信，自己竟然有這樣好的水性。而一露頭，士兵還是發(fā)現(xiàn)了，他們不光是用步槍、手槍射擊，甚至動(dòng)用了大炮。那個(gè)人心想，完了，自己怎么也躲不過(guò)去了———就在這時(shí)，奇跡出現(xiàn)了，或者說(shuō)，在他看來(lái)是個(gè)奇跡：他的身體被一個(gè)漩渦沖走，在里面旋轉(zhuǎn)著，等被這個(gè)漩渦拋出來(lái)，他已經(jīng)到了對(duì)岸。對(duì)岸有一片樹(shù)林。于是，這個(gè)人，借著一個(gè)斜坡的掩護(hù)，逃入了樹(shù)林。這次，他可以放心了。沒(méi)有誰(shuí)再發(fā)現(xiàn)他，子彈的聲音也小了下去。

他在樹(shù)林里走著，走了幾乎整整一天，到凌晨的時(shí)候才回到了家。在走到家門(mén)口之前，他的脖子一直在痛，大約是從橋上掉下去時(shí)勒得太緊的緣故；而且，他走著走著，竟然還睡著了。他走到家時(shí)天已經(jīng)亮了，而他的妻子一見(jiàn)他回來(lái)當(dāng)然異常高興，而在經(jīng)過(guò)了幾乎是死別的那個(gè)人看來(lái)，自己的妻子也有著從來(lái)沒(méi)有發(fā)現(xiàn)過(guò)的美，也就是這時(shí)，他才知道自己是多么地愛(ài)她，多么地牽掛她，家，是多么地溫暖。

就在他張開(kāi)雙臂，朝自己的妻子奔去，正要抱住妻子的時(shí)候，突然感覺(jué)脖子根那里遭受了重重一擊，一道耀眼的白光在他的四周閃耀，緊接著是一聲巨響，仿佛是大炮的轟鳴。忽然之間，一切又都?xì)w于沉寂，消失在夜色中！

小說(shuō)說(shuō)那個(gè)人離開(kāi)了人世，他的尸體以及那個(gè)折斷了的脖子，在鷹溪橋的枕木下緩緩地飄來(lái)蕩去。

到最后讀者才明白，那個(gè)種植業(yè)主的逃跑是根本不存在的，灰眼珠的中士槍法很準(zhǔn)。他的逃跑，完全是他在臨終之前的想象，這個(gè)想象所占用的時(shí)間，我們說(shuō)的“物理時(shí)間”，我想大約一秒或者不到一秒。

這是一個(gè)很有震撼感的故事，那么最能帶給我們震憾感的地方在哪兒？

是時(shí)間。是小說(shuō)里的時(shí)間。這篇小說(shuō)中有兩個(gè)時(shí)間，它們是并行的，但長(zhǎng)度卻完全不一樣。一個(gè)是物理時(shí)間，也就是我剛才所說(shuō)的，從中士舉槍扣動(dòng)扳機(jī)到種植業(yè)主死去，它占時(shí)大約只有一秒，或者小于一秒。如果小說(shuō)中只有這一個(gè)時(shí)間刻度，那它就平常了。是不是？拯救這篇小說(shuō)的，或者說(shuō)使這篇小說(shuō)有了新意的，是另一個(gè)時(shí)間，我們似乎可叫它“心理時(shí)間”。這個(gè)時(shí)間就漫長(zhǎng)了，也正是在這個(gè)時(shí)間里，種植業(yè)主才活了很久，很久，才有了那么多的掙扎，有了那么多的“故事”，才有了回家和重新發(fā)現(xiàn)的妻子的美，生活的美。而且，這個(gè)時(shí)間也不是線性的，它有纏繞，有回旋，甚至有折疊———毫無(wú)疑問(wèn)，它屬于魔法，作家的魔法，這一條時(shí)間，只有在文學(xué)里可以如此實(shí)現(xiàn)。

現(xiàn)代物理似乎也告訴我們，如果我們的速度夠快，超越光速，我們的時(shí)間也會(huì)悄悄發(fā)生改變，它會(huì)變慢———可那種纏繞、回旋、甚至折疊則依然是不允許的，出現(xiàn)像《鷹溪橋上》這樣的時(shí)間，依然需要在文學(xué)中，需要作家“創(chuàng)造?！眲?chuàng)造，創(chuàng)造感，也恰是文學(xué)最大的魅力之一。如果不是魔法，如果不是另一層的、大約只在文學(xué)中才得以出現(xiàn)的時(shí)間，它大概也是一個(gè)相對(duì)平常的故事，說(shuō)出的，也是現(xiàn)在已經(jīng)被文學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)說(shuō)過(guò)多遍的道理，無(wú)非是對(duì)生命的感吁，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的反思等等。這在其它的文學(xué)和社會(huì)學(xué)的小冊(cè)子里也能讀到。而變化，時(shí)間上的變化給了它新意，甚至是傳奇。我們對(duì)文學(xué)的閱讀，一向充滿著對(duì)變化的、對(duì)創(chuàng)造的、對(duì)新穎的期待，當(dāng)然這和對(duì)真實(shí)的期待是互為表里的，文學(xué)的仿生學(xué)也值得注重。和赫魯伯寫(xiě)母親如何含辛茹苦、如何關(guān)愛(ài)自己的孩子、又如何“死不瞑目”的那首詩(shī)一樣，敘事角度的變化讓詩(shī)歌產(chǎn)生了沖擊和新意。如何從我們貌似平靜的日常中“創(chuàng)造”出新意，出人意料又合情合理，是我們每一位寫(xiě)作者需要時(shí)時(shí)審視和思考的。