文 陳玉圃

氣 韻

文 陳玉圃

《幽蘭圖》 陳玉圃 作

《平湖望遠之圖》 陳玉圃 作

氣韻生動乃是謝赫品畫《六法》之首，歷來作為品評繪畫的最高標準，同時也是繪畫創(chuàng)作的最高境界。什么叫“氣”？老子認為：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！笨梢姟皻狻笔悄莻€“有物混成”，而包容和協(xié)調陰陽兩種相反的勢摩蕩消長的全部消息的本始元氣?！皻狻笔菬o形的，但它卻可以充斥于天地之間，而“綿綿若存，用之不勤”?！皻狻敝诶L畫這個具體而微的小天地，亦以無形的存在充斥于整幅繪畫的平面空間。雖說“氣”是無形的，但我們卻可以借助畫面景物及布置構成形勢所引發(fā)的流動連貫的視覺印象，以捕捉“氣”的蹤跡。什么叫做“韻”呢？《文心雕龍》的解釋說：“同聲相應謂之韻?！庇只蛟唬骸绊?，情趣風度也?！薄奥暫驮豁嵰??！笨梢约僭O，如果聲波不是以陰陽兩種相反相成的振動形式存在，而是呈無變化的直線型流動，那還會產生起伏跌宕的音韻美感嗎？從繪畫的角度看，也只有呈現陰陽二勢相反相成的運動形式才有可能產生情趣和美感，就像用筆必須具曲線美和不等速運動的節(jié)律美一樣。而“同聲相應”的道理之于畫，就像是相同韻母的音節(jié)押韻一樣，使眾多的有不同變化而又趨勢相和諧的筆致聯(lián)系在一起?；蛘弑姸嘧跃咝蚊驳木拔镉忠蛳嗤厔荻B貫。這相和諧與相連貫的感覺就是“氣”。而這相和諧、相連貫的具體筆致及形狀的不同變化所產生的節(jié)奏感就是“韻”。說白一點，“氣”、“韻”本來是一回事。所謂“氣韻生動”，也就是繪畫形勢所具有的氣機流暢及其律動的美感罷了。以陸儼少的《云水松風圖》為例，我們的第一感覺是撲面而來的生機勃發(fā)之氣。這就是“氣韻生動”的效應。而造成這種視感的主要因素，乃是畫面景物及筆墨間的豐富變化及其一氣貫注的組織形式。云水屬于流動變幻之物，而畫家復以靈動之筆法，及富流動趨勢之造型，則使其動感更為強烈，畫面氣機充盈之勢隨之而成。進而審其局部，則云與水呼應成斜勢。而與層嶺相掩映、相環(huán)抱，則亦成一大氣勢、大節(jié)奏。且云水本虛，反以勾線使實之；山樹本實，復以亂云隱現使虛之。遂使虛中有實、實中有虛，而虛實相輔相成，乃變現更多虛實節(jié)奏也。再觀至畫面極細微處，則一石一水皆具規(guī)模，一筆一墨皆成律動，儀態(tài)萬千，使人目不暇接，則無處不具虛實節(jié)奏，而又以氣貫之，即所謂氣韻。

氣韻本來是個很抽象、很麻煩的概念，古人對于氣韻的解釋頗有些神秘色彩。宋代郭思的《畫論》曰：“如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也?！笨傊?，“氣韻不可學，此生而知之”。于是，氣韻成了與生俱來的天才之物。但是，如果說還有可學的地方的話，那就是明代董其昌所說的：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神。”董氏是說，用讀書及生活閱歷，以提高畫家的文學修養(yǎng)和知識層面，改變和升華畫家的精神氣質，間接求取畫的“氣韻生動”之美感。所謂“書如其人”，其實畫亦當如其人，畫家的人品氣質的升華當可影響其繪畫作品氣質的升華。在這里，氣韻和氣質之間幾乎畫了等號。按理說，古人的這種認識方法并沒有錯，因為氣韻既然是繪畫形式所產生的視覺律動美感，這美感也可以解釋為繪畫之風神氣度，如貴妃回眸、西子顰眉。以畫喻人，這風神氣度流露之處，不就是所謂“情趣、風度”嗎？當然也就是人、畫氣質之外溢。

《八指頭陀詩意圖》（局部） 陳玉圃 作

繪畫畢竟是研究形的藝術，無論其氣韻也好，情趣風度也罷，無非都是一種繪畫視覺印象。而認識其中奧秘，最終還是應該更多地關注在對形的認識和研究上。即運用什么樣的筆法(即線形、點形、塊面形等)，什么樣的墨法，什么樣的構成形式，尤其是什么樣的綜合形式效果……才能創(chuàng)造出氣機律動的美感。古人說：“氣韻由筆墨生?！笔且驗楣P墨是創(chuàng)造畫面氣機律動，并顯露畫家情趣風度的主要手段。比方說，用筆如果太死板，缺少變化，就會影響韻律美；如果太屈曲、太講究局部變化，則缺乏連貫性，就會影響氣機之通暢，是皆不能得氣與韻也。那么如何解決這二者之間的矛盾，使節(jié)律美統(tǒng)一在整體筆致、一氣呵成的氣勢上，就成了追尋線形氣韻生動的線索。又比方說，“點”是中國畫的筆法之一，古人用“高山墜石”來形容“點”。這“高山墜石”的“墜”字首先是高下懸殊的不平衡態(tài)勢，這“石”則是體積感和重量感的組合。重量感和體積感在不平衡態(tài)勢下運動——即飛墜而下，自然就是這一“點”所具備的氣機感覺。而眾多的“點”組合在一起，其點與點之間的連貫性及其點與點之間的組合、位置和形狀的變化（也就是節(jié)奏感），則又組成了一個大面積、大范圍的氣機運行的韻律美感。作為畫家，研究這“點”的形狀，以及點與點之間大范圍、大面積組合的形狀，就是追尋“點”這一方面氣韻生動的線索。又比如用墨，墨在水的驅動下，從濃到淡、從濕到干的漸變過程，如何使之潤化自然連貫，而又富節(jié)奏變化的美感，特別是層層積染的墨法，如何把握這層層漸變的分寸，使其連貫而又富變化，就是在用墨方面追求氣韻生動的線索。小至一個局部的墨團或墨塊，大至整幅畫的墨團和墨塊，乃至一點一線之間的墨色運用和所有畫中景物的墨色運用，其間潤化自然的連貫感就是氣，而其間的濃淡枯濕的變化節(jié)奏感覺就是韻，這兩種感覺協(xié)調和統(tǒng)一的效果就是墨法之氣韻。又比如，在整幅畫面的構成方面，山川林莽，儀態(tài)萬千，既要照顧到畫面景觀的合理性，又要使這儀態(tài)萬千的景觀具有協(xié)調一致的秩序感，這其中的秩序感就是氣之顯現。這儀態(tài)萬千的變化，就是規(guī)定于秩序前提下的節(jié)律感，也就是韻。而二者的協(xié)調和統(tǒng)一則是畫面構成方面氣韻之顯現。另外，從自然景物的形勢看，如峰巒起伏連綿的山脈，迂回曲折的溪流，舒卷自如的白云，亦皆可以從其動勢的追尋中以查其氣韻之所在。由此類推，中國山水畫中凡所有組合形式、畫法運用，以至包括最終的效果，都可以用這種思路和方法去探索追尋氣韻生動的消息。

《黃山奇峰》 陳玉圃 作

當然，如前所說，氣韻是個很復雜、很微妙的問題，就像人的情趣和風度是由內在和外在之諸多方面因素的綜合顯示一樣。雖說形式是精神的載體，但我們似乎又不能說只用秩序感和韻律感就可以囊括“氣韻”二字的全部內容。比方說，同是秩序感規(guī)定下的韻律變化，卻會因人不同而顯現出諸多不同和微妙的差別，甚至會出現繪畫格調、品位的高下懸殊。我們不能說格致低下的畫作，都不具備秩序感與韻律感，或者說“情趣和風度”，只是其情趣境界太低，風度氣質也不高罷了。這樣的作品我們能認可為氣韻生動嗎？即使其六法具備，而其情志丑惡，為魔鬼張目，或為戰(zhàn)爭和死亡謳歌，使人看而生厭，這樣的繪畫作品我們可以說是氣韻生動嗎？可見繪畫之氣韻除了形式筆墨間的秩序和韻律感外，還有許多諸如格調、品位等因素。而形式筆墨的秩序、韻律感覺，對于氣韻的探求，不管有多么重要，都必須使之規(guī)定在真、善、美的前提之下。就像一談起情趣，便會讓人想起文人雅士；一說到風度，便會思及翩翩君子和抗鼎壯士一樣。而這全部之內容，確實非僅僅由形的研究可以得到的。如此說來，“氣韻”二字確乎還是有幾分神秘色彩了。我們還是不應該放棄“讀萬卷書，行萬里路”的傳統(tǒng)方法，不斷升華藝術及人品的素質，以期開啟我們心中那扇智慧之門。

總之，氣韻是一種繪畫精神，它離不開形式筆墨，卻又不僅限于形式和筆墨，上述種種包括筆墨、構成、虛實、煉形、修養(yǎng)、意境等，無處不是氣韻消息透露之處。重要的是在于通過萬象紛呈的畫面，及畫外的綜合觀照，去發(fā)現其內在規(guī)律性的變化和聯(lián)系，這規(guī)律性的東西就是理，一旦認識其理，自然可以舉一反三而觸類旁通了。

責任編輯/斯 日