陳琳

摘? 要：本文通過比較《蝴蝶君》的戲劇原作與電影改編版敘事的差別，分析作者黃哲倫如果在原劇中運用特殊的戲劇手段傳遞寓意與主題。與電影版現(xiàn)實主義敘事相反，舞臺版利用打亂的時空、戲中戲、侵入觀眾“現(xiàn)實”等方法，刻意混淆了真實與虛幻的界限，以達(dá)到顛覆性別與文化二元對立的目的。

關(guān)鍵詞：《蝴蝶君》;戲劇敘事;戲中戲

中圖分類號：G220??????????? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??????????? 文章編號：1672-8122（2015）01-0174-03

黃哲倫的《蝴蝶君》自1988年在百老匯首演后，贏得了評論界的好評，該劇囊獲了當(dāng)年托尼（Tony Award）最佳戲劇獎、劇評人（Drama Desk Award）最佳新劇獎、約翰×加斯內(nèi)（John Gassner）最佳美國戲劇獎等多項重要獎項。這部作品能夠引起巨大反響，很大程度上歸功于對《蝴蝶夫人》中性別和東西方文化刻板印象的顛覆。該劇以《蝴蝶夫人》式的人物關(guān)系開場，法國外交官伽里瑪愛上了中國京劇演員宋麗伶，看似占有兩者關(guān)系的強勢地位，卻在二十年后發(fā)現(xiàn)宋麗伶實為男兒身，并因被其利用竊取國家機密獲罪入獄。許多學(xué)者都對此主題進(jìn)行了探討，較典型的如薩爾（Saal）的《表演與感知：<蝴蝶君>中的性別、性與文化》，主要用女性主義和后殖民主義批評方法研究該劇性別和文化身份的表演性[1];以及康多（Kondo）的《<蝴蝶君>：東方主義、性別和本質(zhì)主義身份批評》，探討了《蝴蝶君》對性別與文化身份本質(zhì)性的挑戰(zhàn)[2]。

然而除了對情節(jié)和人物關(guān)系的分析之外，很少有評論涉及呈現(xiàn)這個故事的藝術(shù)形式本身，也就是說，戲劇或者劇場對于闡述該劇主題起到了什么作用，這也是本文試圖討論的問題。

一、《蝴蝶君》的主題

其實黃哲倫對于自己作品要傳達(dá)的政治寓意十分明確。他在《蝴蝶君》劇本的后記中提到，該劇最初的概念就是要創(chuàng)作一部解構(gòu)式的《蝴蝶夫人》，主角的原型布里斯科特（Bouriscot）之所以與時佩璞相處二十年而不知其性別，是因為他愛上的并不是一個活生生的人，而是一個“幻想的刻板印象”，一個“矜持恭順的東方女性的形象”[3]。他認(rèn)為法國外交官的悲劇源自男性與女性、西方與東方之間的誤解?！逗凡⒉粌H僅是關(guān)于伽里瑪?shù)膫€人悲劇，黃哲倫將這個發(fā)生在中國和法國的故事延伸到了越戰(zhàn)的背景。劇中美方因沒有駐華使館，便向法方征詢亞洲戰(zhàn)略的建議，伽里瑪根據(jù)自己與宋麗伶交往的經(jīng)驗，提出“如果美國人顯示出獲勝的決心，越南人就會歡迎他們到來，實現(xiàn)雙方互惠的結(jié)合”，因為“東方人會永遠(yuǎn)屈從于比自己更強的力量”[3]。黃哲倫加上這段政治延伸，正是為了批判西方尚存的帝國主義心態(tài)。東方渴望順從西方，就如賢德的女性渴望順從陽剛的男子，這種新殖民主義的心態(tài)，“確切解釋了美國越戰(zhàn)方針的錯誤”[3]。然而，批判并不是該劇唯一的目的，對男女、東西方關(guān)系的誤解進(jìn)行批判是為了消除這種二元對立，正像作者自己所說：“有人認(rèn)為《蝴蝶君》抨擊了西方對東方、男性對女性的刻板印象，是部反美戲劇。恰恰相反，我把這部作品看作一種懇求，懇求所有人消除我們各自對文化和性別的錯誤認(rèn)知，為我們相互的利益，在人類共同平等的基礎(chǔ)上，真誠地對待彼此”[3]。

二、電影版的失敗

《蝴蝶君》取得了巨大成功后，于1993年被搬上了大銀幕，由黃哲倫親自改編劇本，加拿大著名導(dǎo)演大衛(wèi)×柯南伯格（David Cronenberg）執(zhí)導(dǎo)，華裔影星尊龍、奧斯卡影帝杰里米×艾恩斯（Jeremy Irons）主演。另外值得一提的是，為該片配樂的是之后因魔戒三部曲聲名大噪的霍華德×肖（Howard Shore）。但這樣的強強聯(lián)手沒有為影片贏得令人滿意的成就，該片國內(nèi)票房總收入不足150萬美元，僅占當(dāng)年票房排行的第183位[4]。在全球最大的電影網(wǎng)絡(luò)資料庫Internet Movie Database（IMDB）上，用戶給《蝴蝶君》的平均評分僅為6.8[5]，而專業(yè)影評人對該片的評價也不高，比如克里斯×希克斯（Chris Hicks）指出：“尊龍是個極糟糕的選擇，無論他的長相還是舉止，都無法真正讓人信服他演的是女人……影片本來可以很好地探索人物，但被一段段無聊的獨白毀了，黃哲倫寫的對白在舞臺上可能很犀利很華麗，但在銀幕上按字面意思理解就太夸張了，有時甚至很荒謬”[6]。

另一位評論家博拉帝奈利（James Berardinelli）從不同角度提出了類似的觀點，他認(rèn)為，影片最關(guān)鍵的是“可信性”這個問題，即伽里瑪怎么會與宋麗伶共同生活近二十年卻沒發(fā)現(xiàn)他是個男人，“但影片只是含糊地間接涉及到這個問題，而沒有真正解決”。他批評導(dǎo)演采用了歌劇式悲劇的手段，效果很失敗，“這樣的電影需要真實作為基礎(chǔ)，但很不幸柯南伯格并沒有做到”[7]。

這兩位評論家的觀點有兩點共同處，首先是質(zhì)疑宋麗伶的男扮女裝能否讓伽里瑪和觀眾相信，另外他們都指出，就講述這個故事而言，電影這一載體不如戲劇成功。其實簡化來講，這兩點涉及到的就是故事的主題與形式，是互不可分的。伽里瑪為何沒有發(fā)現(xiàn)宋的真實性別，是黃哲倫創(chuàng)作原劇的出發(fā)點，正如本文開頭探討的那樣，黃試圖通過呈現(xiàn)這個令人難以置信的故事，揭示男性對女性，以及西方對東方的誤解，以期消除這樣的二元對立，但電影并沒有成功解釋故事中這個讓人最疑惑的地方。

三、原劇的戲劇敘事

電影版之所以沒能解決這個關(guān)鍵問題，主要的原因是柯南伯格沒有或者無法利用戲劇與舞臺的特點去闡釋主題。與舞臺版最明顯的一點差別是電影放棄了原劇的敘事結(jié)構(gòu)，采用更現(xiàn)實主義的手段。

1.碎片化的時空。影片從1964年伽里瑪與宋麗伶在中國相識開始，到文化大革命爆發(fā)伽里瑪回到法國，隨后宋麗伶到巴黎與伽里瑪同居，結(jié)果因間諜罪雙雙被逮捕受審，一直到影片結(jié)尾宋麗伶回到中國，伽里瑪在監(jiān)獄中自盡，敘述的次序始終是按事件發(fā)生的先后進(jìn)行安排，使故事感覺比較寫實。相反，原劇的非線性敘事從很大程度上消除了傳統(tǒng)戲劇的“擱置懷疑”。

戲劇版《蝴蝶君》的第一幕第一場發(fā)生在伽里瑪?shù)谋O(jiān)獄牢房內(nèi)，時間是現(xiàn)在，伽里瑪是故事的主人公，又同時扮演敘述者的角色，向觀眾娓娓道來自己的經(jīng)歷。但故事并不是以簡單的倒序展開，在第四場，時間倒退回了1947年，當(dāng)時伽里瑪還是青少年，第五場又回到了牢房，第六場則轉(zhuǎn)換到了1960年的北京。在故事進(jìn)行的過程中，有很多諸如此類的時間跳躍，還包括伽里瑪間或面對觀眾講述故事時，其實他的敘述者身份也是處于“現(xiàn)在時”的。比如第二幕第五場的開頭，伽里瑪面對觀眾講到：“然后，在1961年～1963年期間，我們的關(guān)系進(jìn)入常規(guī)，蝴蝶和我。她總是會給我準(zhǔn)備一些小點心……”舞臺指示指明伽里瑪是“對我們”說話，他在敘述這段經(jīng)歷時，用的都是過去式，說明他此時處在現(xiàn)在?，F(xiàn)在與過去不斷切換，打破了常規(guī)的敘事，碎片化了連貫的時間線。其實也是在時刻提醒觀眾，演員正在“演戲”，與電影版讓人沉浸到劇情里的效果完全相反，這正是起到了布萊希特所提倡的“間離”作用。其實《蝴蝶君》中運用了很多常用的“間離”手段，如劇中人物經(jīng)常跳出角色直接面對觀眾交談，還借用東方戲劇傳統(tǒng)，安排身著黑衣的舞臺助理上臺換道具布景等，類似于日本能劇和歌舞伎表演中的“黑子”[8]。

除了時間上的跳躍，在空間上，敘述也不是線性一致的。如第一幕的第二場，一邊是伽里瑪在獄中，一邊是參加聚會的人們在會客廳中，伽里瑪還對他們的談話進(jìn)行了評論。兩個不同的空間并列放在舞臺上，還互相滲透，造成了空間的“混亂”感。

這樣利用戲劇手法“混淆”時空的例子在劇中還有很多。第二幕第二場以伽里瑪?shù)呐_詞結(jié)束：“沒有改變世界，最多是一個小角落。”而第三場開頭，法國駐華大使圖盧緊接著說道：“而且一個更麻煩的角落讓人難以想象。”圖盧的臺詞用了“而且”，用了比較級，還用了同一個詞“角落”，是刻意承接上一句伽里瑪講的話。但第二場發(fā)生在1960年伽里瑪與宋麗伶的住處，而第三場是發(fā)生在一年后的1961年，地點是法國大使館，第二場伽里瑪在與宋麗伶交談，第三場他則與法國大使對話。用一句臺詞就連接了兩個發(fā)生在不同時間、不同空間的不同事件。這樣的時空轉(zhuǎn)移不是像電影那樣的場景切換，而變成了一種流動的轉(zhuǎn)換。兩個時空沒有絕對的分界，而是互相交融的，這又在某種程度上顛覆了舞臺上的“真實性”。

2.戲劇“現(xiàn)實”與“現(xiàn)實”。另外不得不提的是，作為解構(gòu)《蝴蝶夫人》的作品，劇中也自然出現(xiàn)了原歌劇的戲中戲。第一幕的第五場中，伽里瑪在描述《蝴蝶夫人》的故事時，拿出了一頂海軍帽戴上，開始扮演起平克頓的角色，他的朋友馬克成了夏普萊斯，而陳同志則演了巧巧桑的仆人鈴木。角色靠道具和臺詞在歌劇和《蝴蝶君》的故事內(nèi)外來回穿梭，最后伽里瑪在獄中扮成巧巧桑，并像她那樣自盡，使兩部戲劇的情節(jié)交織在一起，難以辨明。劇中人伽里瑪因無法分辨《蝴蝶夫人》的故事與自己的“現(xiàn)實”，將宋麗伶假設(shè)為巧巧桑，而自己代入了平克頓的角色，最終不想?yún)s落得恰恰相反的結(jié)局。戲中的戲劇與現(xiàn)實混淆一體，坐在臺下的觀眾觀看時，不免也會產(chǎn)生這樣的懷疑，自己的現(xiàn)實也是否會和舞臺上的戲劇難辨彼此呢？若考慮到《蝴蝶君》的故事取材于真實發(fā)生過的事件，就更令人對“現(xiàn)實”的可靠性產(chǎn)生疑問了。

不僅如此，黃哲倫還運用了其他很多手段來挑戰(zhàn)觀眾的“現(xiàn)實”。除了回憶的插敘，劇中還經(jīng)常插入一些發(fā)生在現(xiàn)在，又不真實的事情。比如伽里瑪?shù)呐笥疡R克時不時出現(xiàn)在劇中，但從現(xiàn)實的角度來看，除了一段對1947年的回憶里，他應(yīng)該真正存在的，其余他出現(xiàn)的時間和場合——六十年代的中國的，都不可能是真實的，所以可以理解為是伽里瑪?shù)幕孟?。然而，這種幻想和“真實”又不是絕對對立的。第一幕第九場中，馬克來恭喜伽里瑪與宋麗伶相識：

馬克“我穿越了時空來恭喜你?！保ㄋf給伽里瑪一瓶紅酒）

伽里瑪：“馬克，這很貴。”

馬克：“變成無形的靈魂多難得，何不偷最好的呢？”

（馬克開了酒瓶，開始與伽里瑪共飲。）

馬克自己說變成“無形的靈魂”“穿越時空”，除了喜劇效果之外，同時也打破了觀眾對懷疑的擱置。但對于伽里瑪來說，既然馬克已經(jīng)點穿了這種“非真實”，他又怎么會繼續(xù)沉浸在自己的幻想中，還繼續(xù)與馬克喝酒聊天呢？如果完全從伽里瑪?shù)慕嵌葋砜?，這是矛盾的，無法理解的。而觀眾看到的則是馬克已經(jīng)跳出了伽里瑪?shù)幕孟耄秩氲接^眾的“真實”中來，此時，伽里瑪?shù)幕孟牒同F(xiàn)實并不彼此排斥，而是互相穿插，并列在舞臺之上，而這種戲劇世界又與觀眾的現(xiàn)實世界并列在劇場整個空間之中。

這與“間離”的效果類似，但又不完全一樣。在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和自然主義戲劇中，觀眾能夠安全地代入劇情或人物，布萊希特所倡導(dǎo)的則是要通過各種舞臺手段，讓觀眾意識到舞臺上正在演戲，從而能在感情上與劇情和人物產(chǎn)生距離，以對作品進(jìn)行理性的批評。但這種距離，即戲劇與現(xiàn)實的距離，對觀眾的現(xiàn)實存在沒有威脅，正如巴特勒所說：“在劇場中，觀眾可以說：‘這只是表演，然后就會將其非現(xiàn)實化，使表演變成與真實非常不同的東西。因為這種不同，觀眾就能維持自己的現(xiàn)實感……[9]”而黃哲倫所做的是縮短甚至消除了這種距離。不論是打亂的時間與空間，還是穿插在劇情中的戲中戲和幻想片段，都模糊了戲劇與現(xiàn)實的界限，既然兩者之間的差別受到了挑戰(zhàn)，那么觀眾不但會懷疑舞臺上故事的真實性，連自己的現(xiàn)實感也變得不那么可靠了。第二幕結(jié)尾處，宋麗伶面對觀眾說道：“我將花五分鐘時間換裝，所以我想你們可以趁此時間休息一下，喝一杯，或聽聽音樂演奏。當(dāng)你們回來時，我會在這里，就在你們離開的地方等著?！苯又巫呦蜱R子開始卸妝。但黃哲倫在《蝴蝶君》的表演指導(dǎo)版中提到，此時很少有觀眾起身離座，這在百老匯是非常罕見的[10]。觀眾之所以猶豫著不離開休息，正是因為他們不知這是劇情的“現(xiàn)實”，還是他們自己的“現(xiàn)實”，這兩個層次已經(jīng)無法辨別。

3.敘述者的變化。另一個使現(xiàn)實發(fā)生混亂，讓觀眾感到困惑的原因是，此時的敘述者突然變了。從開頭一直到第二幕的結(jié)尾之前，一直是伽里瑪作為敘述者向觀眾講述他的故事，其中穿插了一段段他的回憶和想象?？梢哉f從上半場來看，《蝴蝶君》在敘事手法上與阿瑟×米勒的《推銷員之死》比較相像，主人公威利的現(xiàn)實與他同兩個兒子和兄長的回憶以及幻想之間來回轉(zhuǎn)換，類似電影蒙太奇的手法。但米勒的這個作品沒有刻意脫離威利的世界，所有的劇情圍繞威利展開，劇中的各個蒙太奇片段都可理解為是他的回憶或幻想。

但《蝴蝶君》在幕間休息之前，敘述者變成了宋麗伶，接下來的第三幕開場，也是由宋麗伶面對觀眾講述他/她到巴黎之后的經(jīng)歷。此時，他/她已脫下了和服，露出了剪裁精良的西裝，以男性的身份站在觀眾面前，接受了法庭審訊，而伽里瑪直到第三幕的第二場審訊結(jié)束后才再次出現(xiàn)。對比電影版中相應(yīng)的場景，伽里瑪坐在被告席中，這時大門一開，短發(fā)的宋麗伶身著西裝走進(jìn)法庭，鏡頭推進(jìn)特寫伽里瑪?shù)拿娌?，他原本游移的眼神定格在大門方向，鏡頭切換到宋麗伶，又轉(zhuǎn)回伽里瑪，他笑了一下，卻更像抽搐，然后目光變得呆滯。也就是說，電影版的這個場景是以伽里瑪?shù)囊暯且肓送蝗蛔兂赡醒b的宋麗伶，觀眾可以從伽里瑪?shù)谋砬榱私馑藭r的心情。與此相反，原劇是以宋麗伶自己的視角交代了這部分情節(jié)，與伽里瑪已經(jīng)無關(guān)了，觀眾不再能夠安全地看著伽里瑪經(jīng)歷不可思議的“事實”，而是需要自行面對這段急劇反轉(zhuǎn)的劇情，這種不安全感正是由于現(xiàn)實與幻想的分界受到了挑戰(zhàn)。

四、結(jié) 語

《蝴蝶君》的電影版采用了很多現(xiàn)實主義的手法展開情節(jié)，包括以線性連貫的時間線講述伽里瑪?shù)慕?jīng)歷，刪除了一些不可能真實存在的人物和場景，比如雜志里的女郎、“穿越時空”來到伽里瑪身邊的馬克等，并加入了一些現(xiàn)實的場景和聲音：伽里瑪?shù)谝淮卧诖笫桂^見到宋麗伶時，他們的對話被交談聲和蟬叫聲襯托;伽里瑪去戲院時，在胡同里看到來來往往的都是身著素色襯衫和中山裝的中國百姓，有人騎自行車，有人帶著孩子，有人在聊天，還有人在彈棉花，嘈嘈雜雜的人聲中依稀可辨中文的對話（電影主要對話使用的都是英語）。然而這些現(xiàn)實主義的手段并沒有讓故事更令人信服，就像前文所引評論家的觀點，最關(guān)鍵的問題——伽里瑪為何沒有發(fā)現(xiàn)宋麗伶的真實性別，并沒有得到解答。而且，還原了六十年代的北京生活場景為電影的西方觀眾增加了一些異國情調(diào)，就像伽里瑪眼中的宋麗伶，是神秘而遙遠(yuǎn)的。觀眾安全地隔著一層銀幕觀賞著伽里瑪?shù)慕?jīng)歷，可能會為他感到惋惜或不解，但他的故事卻沒有直接挑戰(zhàn)觀眾自己的世界。

相反，原劇卻一次次利用打亂的時間與空間，混合劇情主線與戲中戲與幻想的層次，以此虛化現(xiàn)實與戲劇或者說現(xiàn)實與虛幻的界限。伽里瑪在得知“真相”后說道：“我終于學(xué)會分辨幻想和現(xiàn)實了，現(xiàn)在我知道了兩者的區(qū)別，我選擇幻想?！彼苑Q能夠分辨現(xiàn)實和幻想，但對于觀眾而言，反而更會對兩者的差異產(chǎn)生懷疑。因此，對現(xiàn)實/虛幻二元論的挑戰(zhàn)對應(yīng)了《蝴蝶君》試圖顛覆的男女及東西方之間的關(guān)系，更能迫使觀眾對自己的現(xiàn)實和劇中的主題進(jìn)行重新審視。

參考文獻(xiàn)：

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3. David Henry Hwang. M. Butterfly. New York： Plum， 1989.
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7. James Berardinelli. “M. Butterfly： A Film Review”. http：//www.reelviews.net/movies/m/m_butterfly.html， 2014-09-20.
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9. Judith Butler. “Performative Arts and Gender Constitution： An Essay in Penomenology and Feminist Theory”. Performing Feminisms： Feminist Critical Theory and Theatre， ed. Sue-Ellen Case. Baltimore： John Hopkins University Press， 1990： 278.
10. David Henry Hwang. M. Butterfly [Acting Edition]. New York： Dramatists Play Service， Inc.， 1989.

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