Pan Gongkai， famous art theorist and educator of China， has gained great achievements on the four fields of Chinese traditional paintings， art theory， modern art and architecture design on the strength of great learning and valid imagination. He can be rated as one of the most significant artists in the contemporary art circle. Here are some comments on Pan Gongkai from famous masters.

公凱的畫很少出現在展覽會、拍賣會上，報刊上介紹的也不多。丙戌之夏，當他把幾十件大作鋪陳于新建的美院設計大樓地板上時，人們吃驚于他在近期以來的勞動中所創(chuàng)造的成果，沒有辜負他多年來的學養(yǎng)積累和那些久孕于腹的詩思。幾乎均為墨色的花卉類巨構，有一種撲面而來的文氣，令人生古雅之思；而同時具有的現代性則如他親自設計的這座大樓那樣有一種顯見的建筑感——對縱橫、疏密、黑白的結構意識，但是他還是有著深重的中國文化根基（尤其是中庸之道的文脈）。他再往前走一步即可由“不似之似”跨入純抽象的界域，但是他理性地約制著自己，未曾跨過齊白石所謂“欺世”的那道門檻。顯然，這是出于他恪守中國畫界域的深入思考，也是溝通形象與意境、神韻，溝通畫家與觀者視覺交流、心靈交流的選擇。這“不似之似”的意象之度，可能仍然是中國畫在演化中保持其美學特色的要素之一。

公凱的畫以筆墨為宗，很少設色，他自稱是“大筆大墨”，此亦出于中國畫的欣賞從書齋、案頭向大型展覽空間演化的考慮。他的幾十米長卷《野水空山圖卷》甚至一改手卷自右向左觀覽的傳統(tǒng)，遵從當今由左至右的視覺習慣而無礙讀賞。他喜用筆墨尤其宿墨，總在墨中求些變化，濃墨者如《月初墮》頗有些深沉，淡墨者如《野趣》有淡而枯之致，總與他追求的“神韻”、“意境”、“格調”有關，按他自己的話說是其“生命的痕跡”。

他是個善于宏觀思考且理性思維大于感性思維的人，我曾戲稱其畫為“理性寫意”，這也不一定恰當，但總覺得這近乎公凱之人，近乎公凱之畫。

——劉曦林《公凱的畫》

公凱先生在創(chuàng)新實踐中盡可能地守護和保留中國畫的筆墨，同時又要使這個筆墨傳統(tǒng)合乎當前變化了的繪畫觀賞功能。為此，他把筆墨從小筆小墨改成大筆大墨，使寫意花卉的用筆具有大山大水般的氣勢。

公凱先生的寫意花卉，對筆墨層次做了平面化的概括，但在結構和用筆上卻更加豐富強勁，比前人更加具有視覺沖擊力的動感，但又通過建筑性的抽象結構獲得冷靜的平衡。

公凱先生在“有法”和“無法”之間較好地把握了對立統(tǒng)一的審美語言之“度”，他的作品具有抽象的平面結構關系，但不是完全的抽象形式游戲，他的筆墨既與傳統(tǒng)的法度有聯系，但又不拘泥于某家某法某派。這種把握中庸之度的能力來自于他對21世紀中國畫筆墨發(fā)展的清醒認識。

在花卉特寫中有限度地加入景深，使局部的近景花卉獲得虛擬的相對景深，從而增加畫面的空間視野。也許最能體現他的這一探索的是橫幅巨作《月初墮》。在這幅作品中，他一反傳統(tǒng)折枝花卉的空白背景，以大片的黑云與半輪明月，圈圍出夜色下的清明湖面，千古寂寥，毫無畫史縱橫習氣。

——殷雙喜《游目騁懷 元氣淋漓》

潘公凱的《仲夏之夢》就有這種“物是人非”之感。畫中表現出這樣一種情景，在鄉(xiāng)野水澤間，生長著茂盛的荷花與水草。水光月影中，花朵綻放，荷葉起伏……野水無人，只有荷葉荷花在月下相依相托。從畫面右邊開始的嫩荷尖稍簇簇挺立，碩大的荷葉伴隨著水草在舞動，它們仿佛是小荷的未來。畫面表達了一種時間的推演，畫面上荷葉從稀少到茂密，這似乎是一種暗示而不表示線性的發(fā)展。畫中花葉從下往上，逐漸茂盛，漸行漸遠地升騰，兩側舞動著的荷葉，都朝向畫幅左右兩方盛開的白荷，就像在送別圣潔的象征。那些盛放的荷花并沒有全部展現容顏，深暗葉面的遮掩，只流露出潔白的碎塊，與月色、水光點點暈暈發(fā)散夢境的光輝。

——徐虹《超越的沉重》

潘公凱的畫是意象的，他充分發(fā)揮水墨特有的抽象性，有時迷醉于水墨的抽象美，這一點他比當今一般水墨畫家走得更遠，更不用說比他的父輩們了，但他沒有踏進抽象主義的疆域。他深知，傳統(tǒng)水墨特有的意象性有極大的審美包容度，也為藝術家們的創(chuàng)造提供了無限的可能。

潘公凱之所以審慎地處理情、景、境之間的關系，固然是為了追求作品精神內涵與形式語言表現力的豐富性，但同時也肯定有這樣的考慮：那就是保持與傳統(tǒng)水墨人文精神的一脈相承性，而不使水墨與傳統(tǒng)的人文精神脫節(jié)而走向“實驗水墨”或“非水墨畫”的境地。

適應現代展示環(huán)境和人們審美需求的大幅水墨，如何擺脫目前流行的用傳統(tǒng)的小筆墨來組合畫面狀態(tài)，在具體處理畫面時是個難題。大筆大墨能夠造勢、造效果，但在精神內涵與形式美感上容易流于空泛。潘公凱在這方面做了費盡心思的探索，并取得了成果。在大幅畫中他用大筆觸、大墨塊布局時，即十分注意發(fā)揮筆力、墨韻的作用，而落筆之后則更加審時度勢地做因勢利導的處理，然后再細心收拾細部，在保留大氣勢的基礎上講究筆墨情趣。

我在潘公凱的水墨中看到他為人的正直、執(zhí)著和做事的認真，性格的倔強以至有些固執(zhí)，看到他的理性思考和學術修養(yǎng)，也看到他內心世界的一些孤寂和理想主義的情懷。孤寂，恐怕是理想主義的伴侶。

——邵大箴《理想主義者的畫》

潘公凱近來的花鳥畫創(chuàng)作，與許多當代中國畫名家的作品實有不同來路，包含著不同意義，不可與目下常見的“名家”、“大師”顯示嫻熟技藝之作同日而語。潘公凱的花鳥畫是他對中國畫理性思考的產物，是他藝術思想的形式化印證。舍棄其藝術史思考只看他的畫，實不足以理解和衡量其作品的全部價值。

在堅守傳統(tǒng)精神而又關注現代意識的中國畫家中，潘公凱的創(chuàng)作具有重要的代表性——在重視整體布局的前提下，發(fā)揮水墨的表現性；在追求詩意文心的基礎上，營造可以感染現代觀眾的形式感。意態(tài)閑雅的梅蘭荷菊，風神超逸的松竹泉石，在可由現代繪畫形式規(guī)律解釋的月光和水波間舒展自得，一如既往地韻高情深。

潘公凱像他所崇敬的前輩一樣，注意探究水暈墨章的“淡中之濃”和“濃中之淡”，追求酣暢筆墨構成的疏密映照。但他的畫面布局，他的筆墨效果，與吳昌碩、潘天壽等前輩并不相同，他是在理解西方繪畫之后開始傳統(tǒng)畫法研習的，這讓他在“回歸傳統(tǒng)”時具有一種時空距離感和高屋建瓴的形式自覺。對于他來說，“回歸自然”與“回歸傳統(tǒng)”同等重要，他所要回歸的“自然”，實際上包括“人”自身，包括不受制于他人和習規(guī)的個人獨特感受。

——水天中《探尋花鳥畫的現代之路》

公凱先生長期對畫史畫論乃至中國畫的現當代發(fā)展脈跡做深入研究，他深明從現代到當代中國畫發(fā)展的基本課題是從傳統(tǒng)到現代的轉型，在這個大課題面前將展開不同的個性路向，他自己著力探尋的是將傳統(tǒng)筆墨感覺與現代視覺構成這兩極通接起來。以水墨寫意花鳥為載體，他多年的作品都是這番風格，而這批近作更以煌煌尺幅可見大家氣象。他的藝術道路，提示了學術識度對繪畫實踐的重要帶動意義。

在水墨畫藝術意境上，公凱先生追求的是寫意與現代的疊合，此中“疊合”也是形與意的疊合、理與度的疊合。他強化了形式構成的抽象性，使畫面形象顯現出超逸尺幅的張力；他控制著形體和墨色的層次，使畫面空間的深度與展開的廣度形成恰適的關系；他用中鋒長線，可見沉穩(wěn)的筆力，在墨色層次上，則見細膩的修養(yǎng)。正是因為他對中國畫的品、質、格有著理性的辨識，他的作品總是表現出清晰的法度和典雅的風范。

——范迪安《潘公凱畫展序言》

水墨畫是另一種東西，筆觸稍一放大便引發(fā)無數新的問題，水與墨的關系、筆的彈性、線的連續(xù)性等等，再擴大至巨幅，困難就更多了。但這正是潘公凱用力之點。巨幅繪畫中幾乎必然要對筆觸進行某種程度的簡化，但他堅持筆觸的豐富性和節(jié)奏的相關性。

傳統(tǒng)中國畫并不追求畫面深度的逼真性，但它有自己控制“景深”的方法，潘公凱利用墨色和筆觸纏裹以實現某種程度的“平面化”，但同時又利用墨色和筆觸的聚合、分離造成某種新的空間深度。這是他在作品中創(chuàng)造的一種新的空間關系。

作品中還有一種空間關系，那就是筆觸對畫面的大的分切。這種引人注目的空間處理，來源或許有兩個。潘天壽的作品中空間的分割受到八大山人的影響，但有所變化。八大山人的大空間多是空白處，潘天壽卻往往把有形的物體——如山石——做夸張的處理；八大山人的形體多由弧線構成，潘天壽卻改為方折。這一虛一實、一圓一方，便造成了風格的差異。這種傳承，是他空間感覺的來源之一。另一個來源是現代繪畫。他20世紀80年代初期在美國的考察，以及后來在中國美術學院中國畫系推行傳統(tǒng)與現代并重的教學改革，都可以作為這一來源的注腳。

——邱振中《筆墨從20世紀出走》

看潘公凱先生的水墨畫，有一種撲面而來的強烈的現代感。他的畫繼承了傳統(tǒng)文人畫的筆墨和意境，又努力探求水墨畫的現代之路。

在眾多的現代探索中，公凱的畫給我的感覺是，純正醇厚，新而不怪。他的畫深深扎根于中國傳統(tǒng)水墨，達到了筆墨、章法和境界三者兼具的效果。

公凱的畫，脫去了傳統(tǒng)文人畫常具有的小趣味，而具有大氣磅礴之感。現代人的宏大視野，現代生活的動感，都在畫作中得到了集中的體現。在這種大制作中，有大筆大墨，有貫穿全篇、氣勢連貫的大章法，更有現代人特有的氣度風范。

——高建平：《從典雅走向宏大——談潘公凱的水墨畫》

我很喜歡潘公凱的作品，很有力量，筆觸很重，有很濃郁的中國文化氣息。潘公凱做到了把水墨推向國際。水墨是個很了不起的東西，有那么龐大的體系和悠久的歷史，直到20世紀，中國水墨畫試圖變成別的東西。但我認為，如果把水墨因素拿掉，就很難認識中國藝術的悠久傳統(tǒng)。我覺得中國當代藝術的狀況是，藝術家們把西方發(fā)生的事情拿過來，強加于自己的作品中，外在地疊加在中國內容上，比如波普，他們就畫一些“文革”的東西，再把可口可樂標志放在上邊，這類東西，我覺得不是正確的發(fā)展方向。

——阿瑟·丹托（美國《國家》雜志藝術批評專欄作家，哥倫比亞大學哲學教授）

我從潘公凱的作品中感受有一種向心性（Centrality），有一種緩慢而放松的力度，他的一些作品尺幅雖然很小，但我感到它是如此遼闊、如此有力，在畫面中間偏左的部分用墨很黑、很強烈，但與之相連的，卻是一條極富音樂感的線條。藝術批評家沃爾特·佩特（Walter Pater，1840～1905）在《喬爾喬內畫派》一文中說“所有藝術都訴諸樂感”（all art aspires to the condition of music），我對潘先生作品的反應也是如此，也感覺到強烈的韻律感。

——羅斯·克里夫德（美國藝術家）

從潘公凱的作品中，可以看到水墨的歷史，同時又感到一種現代性，二者并存于一體，并存于一個思想的、審美的、政治的框架中，而這三性并存也恰恰適用于作品所處的時代。在這個意義上，西方藝術家和中國藝術家中最好的那部分人的共同點，是對身處的時代有強烈的存在感，有現代感，有他所生活的那個時刻的即刻感。

——喬安·本尼丹澤克（Jo-Anne Birnie-Danzker 美國弗萊美術館館長，藝術批評家）

Pan Gongkai used to be the President of the most two significant colleges of art in China-China National Academy of Fine Arts and Central Academy of Fine Arts. He put forward the academic idea of integrating art systems of western and orient at the 1980s， making great impact on Chinese arts circle. Now he is a member of China Federation of Literary and Art Circles （CFLAC）， a librarian of Central Research Institute of Culture and History， a senior expert for title review of the Ministry of Culture and one of the experts enjoying the special allowance of the State of Council， etc. He has held many solo exhibitions in New York， San Francisco， Paris， Tokyo and other famous cities， receiving much favorable comments. Many of his artworks have been collected by famous museums， institutes and private collectors. Whats more， he also edited many albums of paintings and published his own monographs.

潘公凱為著名藝術家、美術理論家、美術教育家，連續(xù)在中國兩所最重要的美術學院（中國美院、中央美院）擔任院長，主持并領導了兩所學院的跨越式發(fā)展。八十年代以來，潘公凱提出的中、西兩大藝術體系“互補并存，雙向深入”的學術主張，在中國美術界頗有影響。其裝置作品《融》曾參加第54屆威尼斯雙年展；其水墨作品尺幅巨大、氣勢磅礴、格調高雅、意境深遠，既保有了傳統(tǒng)文人畫筆墨書寫的精妙趣味，又與現代建筑展示空間形成絕佳的融合互動，具有獨特的現代審美情趣和藝術張力，堪稱中國傳統(tǒng)大寫意水墨藝術現代化轉型的代表與典范。

曾在紐約、舊金山、西雅圖、圣地亞哥、密歇根、巴黎、威尼斯、布拉格、東京、香港、澳門、臺北、北京、上海、廣州、成都、西安、杭州等世界各地最重要的美術館舉辦個人展覽，廣獲好評，作品被各大博物館、藝術機構、私人藏家大量收藏。

著有《中國繪畫史》、《限制與拓展》、《潘天壽繪畫技法解析》、《潘天壽評傳》、《中國現代美術之路》等；主編《現代設計大系》、《潘天壽書畫集》、《中國美術60年》、《潘天壽全集》等大型畫冊叢書，在人文社科界影響巨大。潘公凱以全面的學養(yǎng)、廣博的見識、精深的研習，超乎常人想象地在中國畫、美術理論、當代藝術、建筑設計四大領域建樹豐碩，堪稱當今中國藝壇最獨特的藝術家個案。1991年被評為有特殊貢獻知識分子；1997年被評為國家級有突出貢獻的中青年專家；享受國務院政府特殊津貼的專家；曾任第九、十、十一屆全國政協(xié)委員、中國美術家協(xié)會副主席；現任中國文聯委員、中央文史館館員、中央文史館書畫院副院長、歐美同學會海歸美協(xié)主席、文化部高級職稱評審專家、教育部全國藝術碩士專業(yè)學位教育指導委員會委員、教育部人文社科研究項目評審委員、教育部科技委能源與土木建筑水利學部委員、中國城市發(fā)展研究院專家委員。