摘 要：20世紀(jì)，中國畫出現(xiàn)了大變革，潑墨潑彩藝術(shù)為這一變革起到了推波助瀾、錦上添花的作用。張大千是潑墨潑彩畫的先驅(qū)人物，其巔峰時期的作品《瓊峰雪擁》，無論是構(gòu)圖、色彩還是畫面意境、氣度都令人嘆為觀止，具有重大的美學(xué)研究價值。

關(guān)鍵詞：潑墨潑彩；革新；審美；

一、 墨與彩交融產(chǎn)生的審美品格

中國山水畫自起源就涇渭分明，“以形寫形，以色貌色”的藝術(shù)形式，成為區(qū)分文人畫和非文人畫的標(biāo)準(zhǔn)之一，即重筆墨寫意抒性靈為文人畫，而工筆重彩為非文人畫。在這樣的概念之下，墨和色是兩個沖突的種類，有墨無色或有色無墨。早在唐代，荊浩就提出：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆?！钡搅?0世紀(jì)，社會動蕩加速了傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)型，外來文化的沖擊給中國書畫界帶來一股革新的浪潮，主題是在新思潮的影響下如何進行中國畫創(chuàng)新。因為追求天人合一，澄澈自然的山水畫有幾千年的歷史，無翻天地覆的變革，已然不能滿足人們的需要，受中西融合的影響，一批有志之士開始變革中國山水畫，例如高劍父、徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中等人的努力，奠定了中國畫革新的基調(diào)。這時墨和色開始融合。在中國山水畫變革的早期，不得不提張大千以劈波斬浪式的勇氣創(chuàng)造出的潑墨潑彩畫。

二、張大千變革山水畫的原因

張大千是一位全才式畫家，被徐悲鴻譽為“五百年來第一人”，關(guān)于他的生平，在這里就不一一細(xì)說。張大千先生對山水畫的變革，筆者認(rèn)為有以下原因：首先，經(jīng)常旅居國外的張大千接觸過很多西洋畫，察覺到中國畫色彩的單一性。在1956年會見畢加索時，考慮到西方抽象主義與中國畫的融合，他在《畫說》里提道：“游歷不但是繪畫資料的源泉，并且可以窺探宇宙萬物的全貌，養(yǎng)成廣闊的心胸，所以行萬里路是必須的?！盵1]游歷的豐富，使他的眼界和心胸漸寬，故而是早期中國畫改革的前幾人。其次，處于晚年的張大千患有眼疾，在他1968年所作的《松蔭讀書》這幅畫的左上方寫著：“予病目十年，讀書作畫為苦。”由此處知，他作細(xì)致精細(xì)的繪畫已有困難，精細(xì)的畫也不再符合他的審美觀。再次，張大千在思想上受石濤的影響，時刻記著“筆墨當(dāng)隨時代”這句話，活在當(dāng)下，就要畫當(dāng)下的畫。最后，晚年的張大千繪畫技藝已經(jīng)達(dá)到爐火純青的地步，再加上他臨摹敦煌壁畫深有體會，故而用色絢爛斑斕，用墨厚重靈透。又如張大千自己所說：“一個成功的畫家，畫的技能已達(dá)到化境，也就沒有固定的畫法約束他、限制他。所謂俯拾萬物，從心所欲，畫得熟練了，何必墨守成規(guī)呢？”張大千的這一行為，類似西洋畫大師提香，提香早年用色柔和媚麗，晚年則色彩奔放，二者的共同點是皆有老當(dāng)益壯的風(fēng)范，從繁復(fù)中回歸純粹。Michael sullivan在《xiang wai zhi xiang in Chinese landscape painting ，and the impact of western art》一文中說道：“張大千在思鄉(xiāng)的年月里，寄情于尺素之間，通過抓住物象的本質(zhì)和典型形式，進而挖掘出隱藏在物象背后的視覺形式?！睆埓笄⒁磺粺嵫吨L畫，通過畫面表達(dá)自己的心情。

三、墨與彩的精萃之《瓊峰雪擁》

《瓊峰雪擁》是張大千在1969年以71歲高齡創(chuàng)作的潑墨潑彩畫，這一年是他繁忙的一年：臺北故宮博物院舉辦“張大千臨摹敦煌壁畫特展”，其中的62幅作品捐贈該院。并由巴西移居美國加州卡密爾城，此作品應(yīng)為優(yōu)勝美地國家公園（Yosemite Nation Park）的自然風(fēng)光，張大千將購之居室取名“可以居”。在如此忙碌的一年，他尚能抽出時間繪畫，可見其對繪畫的熱愛程度。觀者可從此畫中感受到雪峰之于張大千是“由來意氣和，直取性情真”，人為山代言，用無言的筆訴說山的美。

張大千的潑墨潑彩畫的由來，得益于他在吸收了王洽、米芾的潑墨畫的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己臨摹敦煌壁畫的經(jīng)驗并綜合西方抽象表現(xiàn)主義演變而成。《瓊峰雪擁》這幅潑墨潑彩作品，涵蓋了潑墨和破墨兩種技法，顧名思義，“潑”是大面積傾斜，“破”是層層沖積。該作品首先以淡淡的赭石色鋪滿整張畫面，任底色在畫面自由流淌，在底色將干之際，用筆勾勒出山體的大致走向，潑以濃墨，這時要把握住潑時墨的走向，墨呈“之”字形流動，其山體就是“之”字形走向了，山的脈絡(luò)也隨墨的深淺變化有凹凸之感。墨的作用是用墨的厚重之感穩(wěn)住整張畫面。在墨色酣暢淋漓的流動之后，趁其似干未干之際，潑以橄欖綠，破除墨的濃度，加深山體的色彩層次感。第三層在畫面的中下位置利索地潑以石青和天藍(lán)，加深其冷意。第四層用鮮亮的未經(jīng)調(diào)和的石綠，此顏色類似翡翠色，亮麗而不失俗氣，給人以鮮翠欲滴的感覺。因石綠飽和度很高，絢爛華美，由此色鋪成的山體給觀者以磅礴雄偉之感。這時畫面的重心基本完成，色調(diào)穩(wěn)得住畫面，但尚且不夠，高山之上，會有長年不化之積雪。第五層是張大千在石綠將干之時，潑以白色顏料，這樣在積雪掩蓋之下仍有綠意透出，暗示著勃勃的生命之力，并顯得畫面有透氣感。似乎也象征著張大千雖有挫折，但生命力不減，似有“向天再借五百年”之意。以上的色調(diào)均是冷色調(diào)。畫面的小部分范圍用了暖色調(diào)，在高山之巔，有一抹紅色的云霞，這是用朱砂橫橫地潑出。在山腰處，即畫面的中左位置，有村落幾許，這些房子施以紅和黃的顏色，給觀者以人間有暖意之感。在村落的周圍，用濕筆濃墨勾勒樹的輪廓，似若無意、寥寥數(shù)筆，實則匠心獨運、胸有成竹，體現(xiàn)出抽象與具象的統(tǒng)一。在畫幅的左下角的款拾有“愛翁造.己酉八月”，鈐印“大千父”。畫面的意境頗有詩意，“霧籠云遮縹緲中，渾然浩氣貫蒼穹。寒光耀日崢嶸面，好個擎天碧玉峰！”該畫點、線、面完美結(jié)合。整體以大片明確的色塊，色塊有主次之分，一層一層鋪就而來。畫面中既有冷暖對比、也有虛實對比。虛實對比體現(xiàn)在磅礴的山與空氣流動的天空之間。墨彩沖擊觀者眼球，更是醇厚亮麗。此畫氣勢古樸絢麗、豪邁奔放、氣韻生動。其畫法，看似漫不經(jīng)心洋洋灑灑，實則法度謹(jǐn)嚴(yán)，格調(diào)高雅，毫無澀滯渾濁之感。在國畫里，講究畫面和諧，如果色彩的明度、純度很高，畫得不好容易顯俗，而此幅畫無絲毫的燥氣和火氣，可見畫家的功力之深厚、技藝之高超，堪稱畫家在潑墨潑彩時期的巔峰之作。張大千的摯友謝摯柳評述說：“以潑墨潑彩的表現(xiàn)形式，為山水作寫實的發(fā)抒，這是他最新的格調(diào)，豪邁奔放的形體，蒼茫渾雄的氣度，已絕去一切依傍，開中國畫自來所未有的新格局，是令人驚絕的藝術(shù)創(chuàng)造?！?/p>

正所謂“一片自然風(fēng)景是一個心靈的境界”，從這幅作品中可以看出，畫家在藝術(shù)活動中，將自己的生命投入了進去，其心靈的美是熱情與平和相兼的美，連帶著畫作也具有了神圣性。“藝術(shù)為感情之流露，為人格之表現(xiàn)，作者平日須培養(yǎng)良好的風(fēng)骨與情操，如徒研技巧，即落下乘”。 [3]在技法上，潑墨潑彩畫要做到“意在筆先”“心中有丘壑，下筆如有神”。高妙的用心，才能使張大千的潑彩千變?nèi)f化，為“法無定法”作很好的闡釋。

四、張大千的潑墨潑彩畫審美意義

張大千自己評述潑墨潑彩法時說“世以為創(chuàng)新，目之抽象。予何創(chuàng)新，破墨法（即指潑墨潑彩法）固我國之傳統(tǒng)，特久不用耳”。此句話的意思是張大千謙虛地認(rèn)為潑墨潑彩是我國在古代就有的，只不過是長時間沒用了，被自己再次拿出用?？梢姼镄乱⒆銈鹘y(tǒng)，還要取其精華，棄之糟粕。這幅畫的審美意義在于：一是擺脫傳統(tǒng)繪畫的束縛，呈現(xiàn)新的形式美感，這種美感在意境、空間、時間及色彩上均有體現(xiàn)；二是立足中國本土山水畫，加入西方寫實元素進行革新，“作畫無中西之分，初學(xué)如是，至最高境界亦復(fù)如是。若必欲劃分，則是由于地域、風(fēng)俗、習(xí)慣、工具之不同，因而產(chǎn)生畫面不同之趣味”；三是為后繼畫家提供啟示，革新精神值得學(xué)習(xí)；四是張大千不斷地探求新工具新材料，開拓中國畫新技法、新形式，創(chuàng)造“自動式”“半自動式”的方法，應(yīng)為當(dāng)代畫家所學(xué)。

參考文獻：

[1]邵琦，孫海燕.二十世紀(jì)中國畫討論集[M].上海：上海書店出版社，2009：134.

[2]單國霖.二十世紀(jì)山水畫研究文集——張大千破墨山水畫的革新意義[M].上海：上海書畫出版社，2006：64；65.

[3]北京畫院中國畫編輯部.中國畫[M].北京：北京出版社，1985：59.

[4]王鵬.《張大千繪畫鑒賞》[M].北京：中國輕工業(yè)出版社，2009：127.

作者簡介：

婁盼青，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)。