薛熹禎

摘要： 結(jié)局是整體藝術(shù)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，是作者思想的凝聚，是探索作家創(chuàng)作意圖和衡量作家藝術(shù)功力的一個(gè)重要標(biāo)志，一部好的文學(xué)作品總有一個(gè)精心設(shè)計(jì)的結(jié)局。在中國(guó)古代小說(shuō)中，主人公常常依賴(lài)偶然的因素獲得悲喜逆轉(zhuǎn)的大團(tuán)圓結(jié)局，魯迅和張恨水對(duì)于小說(shuō)結(jié)局的處理拋棄了這種大團(tuán)圓模式，熱衷于以悲劇收?qǐng)?。他們認(rèn)為，作品應(yīng)該扎根于真實(shí)的土壤之中，結(jié)局要符合人物性格和故事情節(jié)發(fā)展的客觀邏輯，大團(tuán)圓結(jié)局并不是真實(shí)的人生體驗(yàn)。而悲劇因?yàn)楦苷{(diào)動(dòng)情緒所以更易震撼人心。雖然二人都摒棄了大團(tuán)圓結(jié)局，但背后的思考卻有殊異： 魯迅在對(duì)結(jié)局的思考中納入了對(duì)于“瞞與騙”、喜好大團(tuán)圓的國(guó)民性的批判以及個(gè)人“走”的生命哲學(xué)，而張恨水則更多的是從現(xiàn)實(shí)人生和讀者的獵奇心理入手，從精妙的藝術(shù)情節(jié)的構(gòu)思中對(duì)結(jié)局進(jìn)行布局。無(wú)論如何，二人的藝術(shù)構(gòu)思及對(duì)結(jié)局的處理都在無(wú)形中對(duì)讀者造成了一定的影響。

關(guān)鍵詞：魯迅；張恨水；雅俗文學(xué)；大團(tuán)圓；悲劇藝術(shù)

中圖分類(lèi)號(hào)： I206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-6378（2015）01-0025-06

DOI：10.3969/j.issn.1005-6378.2015.01.006

在中國(guó)古代，許多文學(xué)作品往往是相同的結(jié)局，通常以男女主人公的大團(tuán)圓收?qǐng)?。因此，很難脫離“私定終身后花園，落難公子中狀元，奉旨成婚大團(tuán)圓”的喜劇結(jié)局。并且在結(jié)構(gòu)上注重?cái)⑹碌耐暾?，故事必須要有頭有尾。陳陳相因、僵化的團(tuán)圓模式作為繼承封建文化的消極文學(xué)形式，被提倡自由民主、抗?fàn)幍摹拔逅摹毙挛膶W(xué)作家們看作是舊小說(shuō)的典型特征，他們對(duì)此有許多批判，如魯迅稱(chēng)之為“瞞和騙”的文學(xué)，胡適稱(chēng)之為“說(shuō)謊的文學(xué)”。魯迅還把文學(xué)的這種封閉、凝固、粗糙的“團(tuán)圓”模式上升到國(guó)民的“劣根性”，在《論睜了眼看》一文中明確地表示：“因?yàn)榉彩驴傄畧F(tuán)圓，正無(wú)須我們焦躁；放心喝茶，睡覺(jué)大吉?！庇谑恰盁o(wú)問(wèn)題，無(wú)缺陷，無(wú)不平，也就無(wú)解決，無(wú)改革，無(wú)反抗?！盵1]從這一點(diǎn)上看，“‘五四新文學(xué)作家對(duì)舊小說(shuō)“大團(tuán)圓”結(jié)局的批判在一定意義上是有道理的，許多舊小說(shuō)這種‘大團(tuán)圓的結(jié)局不但毫無(wú)新意，面目可憎，甚至在很大程度上破壞了小說(shuō)自身的藝術(shù)規(guī)律”[2]。張恨水也打破了這個(gè)僵硬的模式，強(qiáng)烈要求擺脫歷史的枷鎖，他在小說(shuō)創(chuàng)作中極力改掉千篇一律的小說(shuō)形式。他在《長(zhǎng)篇與短篇》中說(shuō)：“長(zhǎng)篇小說(shuō)團(tuán)圓結(jié)局，此為中國(guó)人通病。紅樓夢(mèng)一打破此例，彌覺(jué)雋永，于是近來(lái)作長(zhǎng)篇者，又多趨于不團(tuán)圓主義。”[3]對(duì)大團(tuán)圓結(jié)局的批判是中國(guó)現(xiàn)代作家反思傳統(tǒng)文學(xué)、批判傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容。

一、 魯迅：魯迅式“大團(tuán)圓”和

“走”與“死”的悲劇人生魯迅拋棄了傳統(tǒng)的“大團(tuán)圓”模式，《阿Q正傳》就體現(xiàn)了魯迅對(duì)傳統(tǒng)的“大團(tuán)圓”結(jié)局的革新，向我們展示了魯迅式“大團(tuán)圓”。他的小說(shuō)集《吶喊》與《彷徨》中短篇小說(shuō)的藝術(shù)形式是多種多樣的，其結(jié)尾也如此。魯迅的小說(shuō)可以分為悲劇、喜

劇、悲喜劇交叉等幾種類(lèi)型。這里所說(shuō)的悲劇不是作為戲劇本身的悲劇和喜劇，而是一種藝術(shù)中的審美特征。魯迅的“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”，正是概括了悲劇作品的審美內(nèi)涵，尤其在其作品的結(jié)尾中有具體表現(xiàn)。他的小說(shuō)中的人物結(jié)局要么“死”，要么“走”，要么“忘卻”，都是他所說(shuō)的“悲劇”結(jié)局。

從《阿Q正傳》里阿Q的“大團(tuán)圓”結(jié)局中，可以看到魯迅式“大團(tuán)圓”的深刻內(nèi)涵?！栋正傳》第九章“大團(tuán)圓”的取名，就反映了作者獨(dú)具匠心的創(chuàng)作設(shè)計(jì)。在《阿Q正傳》的結(jié)尾，就情節(jié)發(fā)展來(lái)看，阿Q被槍斃等于已經(jīng)結(jié)束了他的“正傳”，這個(gè)故事可以這樣結(jié)束了，但作者繼續(xù)描述阿Q被槍斃這件事引起的社會(huì)輿論，以此作為小說(shuō)的真正結(jié)尾，魯迅這句話的含義耐人尋味。小說(shuō)的前一段，通過(guò)對(duì)趙太爺、舉人老爺兩家所受影響的描寫(xiě)，揭示了地主階級(jí)對(duì)革命的敵視態(tài)度，認(rèn)為其有“遺老的氣味”，而后一段是這樣描寫(xiě)的：

河北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2015年第1期至于輿論，在未莊是無(wú)異議，自然都

說(shuō)阿Q壞，被槍斃便是他的壞的證據(jù)；不壞又何至于被槍斃呢？而城里的輿論卻不佳，他們多半不滿足，以為槍斃并無(wú)殺頭這般好看；而且那是怎樣的一個(gè)可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟沒(méi)有唱一句戲：他們白跟一趟了[4]。

聯(lián)系阿Q的外在形象和這段話的深層內(nèi)涵，可以進(jìn)一步思考魯迅有意設(shè)計(jì)的農(nóng)民對(duì)辛亥革命的不理解，從而深化了對(duì)國(guó)民性批判的思考。未莊的“革命”已經(jīng)完成了，而第一個(gè)站起來(lái)高喊“造反了”的阿Q的結(jié)局卻是悲慘的。革命并沒(méi)有給他帶來(lái)任何好處，相反，他因革命成了新政權(quán)的犧牲品。對(duì)于阿Q的犧牲，未莊的人們統(tǒng)統(tǒng)認(rèn)為阿Q是“壞”的，所以他受侮辱是活該。甚至認(rèn)為“槍斃并無(wú)殺頭這般好看”，還譏笑阿Q臨死前沒(méi)唱一句戲，后悔自己白跟了一趟，這種結(jié)局包含著魯迅當(dāng)時(shí)不可抑制的憤恨之情。而阿Q此時(shí)此刻的“圓圈”開(kāi)闊了讀者想象的空間，因而在讀者的腦海里深刻地留下了這副可憐的“慘相”。

“大團(tuán)圓”是魯迅精心設(shè)計(jì)的“正在進(jìn)行中”的或“未定”式的結(jié)構(gòu)。對(duì)魯迅而言，這樣的設(shè)計(jì)與美學(xué)的概念有很大的關(guān)系。在古代小說(shuō)中，“大團(tuán)圓”往往是美滿、和諧的象征，是大歡喜的結(jié)局，那溫馨和睦的場(chǎng)景是很多人夢(mèng)寐以求的生活情節(jié)。許多作家常常在創(chuàng)作構(gòu)思中擇取這種思維定勢(shì)，以滿足讀者的審美需求。魯迅的“大團(tuán)圓”構(gòu)思實(shí)際上違背了讀者閱讀的“期待視野”?！栋正傳》的結(jié)尾是一種凄慘冷落的“大團(tuán)圓”，試想阿Q被“槍斃”后滿地流下了鮮血，那血卻紅得令人毛骨悚然。這種結(jié)局有著某種期待讀者感到失望的心理，背離了傳統(tǒng)的審美意識(shí)，使熟悉的藝術(shù)結(jié)構(gòu)陌生化。這股力量打破了讀者心里的平靜，總覺(jué)得不舒服，超出了讀者的閱讀期待。這樣的感覺(jué)正是震撼靈魂的開(kāi)端，是魯迅改造人生的起點(diǎn)。正如魯迅在《答有恒先生》中所說(shuō)的：“先生，你是看我的作品的，我現(xiàn)在發(fā)一個(gè)問(wèn)題：看了之后，使你麻木，還是使你清楚；使你昏沉，還是使你活潑？倘所覺(jué)得是后者，那我的自己裁判，便證實(shí)大半了。弄清楚了老實(shí)而不幸的青年的腦子和弄敏了他的感覺(jué)，使他萬(wàn)一遭滅時(shí)來(lái)嘗加倍的苦痛，同時(shí)給憎惡他的人們賞玩這較靈的苦痛，得到格外的享樂(lè)。”[5]當(dāng)我們深入思考時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)文中的一串省略號(hào)、驚嘆號(hào)和問(wèn)號(hào)留下的空白，給予了深遠(yuǎn)的意義——如“如何實(shí)現(xiàn)美好的生活？”“新的生活在哪里？”，沿著這樣的思路，讓讀者自覺(jué)地彌補(bǔ)新的空白。因此，多層次的“大團(tuán)圓”的未定式結(jié)構(gòu)，讓讀者從不同角度加以分析有關(guān)改造國(guó)民靈魂的時(shí)代命題的同時(shí)，使得我們進(jìn)一步明白魯迅有意設(shè)計(jì)的“未定式”結(jié)構(gòu)不會(huì)是他固定的結(jié)局，而是一種新故事、新生活的開(kāi)始。

除了對(duì)“大團(tuán)圓”的重新詮釋和演繹，魯迅小說(shuō)的結(jié)局還有很多特點(diǎn)，魯迅的作品要表現(xiàn)的通常都是“凡人”的悲劇，魯迅把人們熟悉、不以為奇的悲劇淋漓盡致地描寫(xiě)出來(lái)，進(jìn)而對(duì)小說(shuō)結(jié)尾做平靜的敘述處理。他的悲劇藝術(shù)拓展了悲劇創(chuàng)作的領(lǐng)域，告訴我們?nèi)绾尾蹲缴钪小皫缀鯚o(wú)事”的悲劇題材；如何塑造悲劇性的小人物；如何把悲劇和喜劇巧妙地結(jié)合起來(lái)；如何展現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)沖突、鬧劇等。魯迅小說(shuō)結(jié)尾的復(fù)雜多樣，無(wú)論是凍死的、病死的、餓死的，還是被狼吃的、被人砍頭的、跳河的、被槍斃的、精神憂郁而自殺的、被巫婆害死的，魯迅小說(shuō)中的各種人物的出場(chǎng)不同，其結(jié)局也不同?！秱拧方Y(jié)尾是男主人公涓生的獨(dú)白。最后他選擇的是“走”，“我要向著新的生路跨進(jìn)第一步去，我要將真實(shí)深深地藏在心的創(chuàng)傷中，默默地前行，用遺忘和說(shuō)謊做我的前導(dǎo)……”[6]這里涓生打開(kāi)了新的生路，選擇默默地前行，這對(duì)他而言，幾乎成為面對(duì)現(xiàn)實(shí)挫折的最好寄托，每次遇到精神打擊就以這樣訴說(shuō)苦楚的方式來(lái)掩蓋內(nèi)心的茫然無(wú)措。涓生為探索“暫時(shí)的平安”，有時(shí)不得不自騙，也不得不騙對(duì)方，他只能靠自欺欺人與說(shuō)謊來(lái)鼓勵(lì)自己的前行。他并不知道什么是“新路”，而前行的方式要靠遺忘過(guò)去，但畢竟踏出了新的一步，這大約是他的“新的”生路。這段結(jié)尾做這樣的處理，既完成了涓生懦弱的性格的塑造，又照應(yīng)了整個(gè)作品的主題，是對(duì)無(wú)知的浪漫主義情懷的諷刺?！额^發(fā)的故事》的結(jié)尾寫(xiě)“再見(jiàn)！請(qǐng)你恕我打攪，好在明天便不是雙十節(jié)，我們統(tǒng)可以忘卻了”[7]。這種忘卻未嘗不是幸福，因?yàn)椴荒芡鼌s，所以在生活中一直掙扎并感到吃力，正是命運(yùn)終歸逃離不了悲劇的某種恐懼和幻想?！栋坠狻分械年愂砍刹幌窨滓壹耗菢痈F困而死，而是瘋狂而死。他滿腦子幻想著考場(chǎng)得意，升官發(fā)財(cái)，但連續(xù)16回的落榜，粉碎了他的升官夢(mèng)，帶給寒門(mén)士人的他各種壓迫感。最后陳士成追著白光，孤獨(dú)中瘋狂，溺死在湖中。他的死亡是咎由自取的結(jié)果。《孤獨(dú)者》的結(jié)尾敘述更深刻地體現(xiàn)了魯迅的自我矛盾心理。魯迅淋漓盡致地描寫(xiě)了自暴自棄的“孤獨(dú)者”的死因、辦喪事的經(jīng)過(guò)。魯迅筆下從狂人到魏連殳，都是社會(huì)的異類(lèi)，他們前進(jìn)的道路是悲慘的。但他們又是很堅(jiān)決的，也有過(guò)猶豫甚至頹唐。但對(duì)孤獨(dú)者而言，轉(zhuǎn)了一個(gè)圈子站著的終點(diǎn)又是一個(gè)新的起點(diǎn)，又再試圖跨出一步，盡管沒(méi)有明確的目標(biāo)，再出來(lái)繞一圈，這確立著他們?cè)诮^望中抗?fàn)幍男蜗?。所以，“孤?dú)者”是破舊立新的改革者，決非游離社會(huì)的多余者。這是知識(shí)者思想存在的方式，魯迅肯定了“孤獨(dú)”的價(jià)值。因此，作者在看到魏連殳不可避免的悲劇后卻感到“我的心地就輕松起來(lái)，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下”[8]。在這一時(shí)期，魯迅已經(jīng)不再像《吶喊》里的一些小說(shuō)結(jié)尾添上一點(diǎn)亮色，而是深深感到絕望，既對(duì)知識(shí)分子生存環(huán)境的絕望，又對(duì)被啟蒙者能否被啟蒙的懷疑。所以這部作品的結(jié)尾，可以說(shuō)是魯迅真實(shí)情感的透露，也可以看到魯迅一方面又不甘于絕望，一方面又無(wú)法放棄絕望，這種矛盾心理使他更透徹地感悟到時(shí)代的悲涼。因此，《孤獨(dú)者》可以看作是對(duì)世俗人生中的“孤獨(dú)者”可悲命運(yùn)的嘲諷。

如上所述，除了“死亡”與“妥協(xié)”，“走”也是魯迅的生存選擇，就要走沒(méi)有路的地方，創(chuàng)造出一條路來(lái)，這便是反抗絕望的最好方式。這種反抗“比因希望而戰(zhàn)斗者更勇猛，更悲壯”[9]。至于“如何走”“怎么走”是魯迅在小說(shuō)結(jié)尾表現(xiàn)出的思考。從對(duì)《吶喊》《彷徨》小說(shuō)結(jié)尾敘述的多樣化處理中，可以看到魯迅從一開(kāi)始就是受制于時(shí)代卻又超越時(shí)代的，他始終帶著面具在吶喊，比同時(shí)代的人多作了一份對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的審視，這對(duì)體現(xiàn)魯迅思想內(nèi)涵與反映當(dāng)下心境有重要意義。

二、張恨水：回味悠長(zhǎng)——沒(méi)有結(jié)局的結(jié)局

在張恨水最有代表性的小說(shuō)中，也表現(xiàn)出了一種自覺(jué)的“改造”思想。他說(shuō)：“長(zhǎng)篇小說(shuō)中的關(guān)節(jié)，的確不容易，由這事渡到那事，必須天衣無(wú)縫，使人絲毫看不出來(lái)，這才是高手，否則硬轉(zhuǎn)硬拐，不僅接不上氣，讀者也不能聚精會(huì)神了。舊小說(shuō)多半是‘花開(kāi)兩朵，各表一枝，或者是‘按下不表，且說(shuō)……，可謂其笨如牛。新的小說(shuō)中，另有辦法。然而弄好了的也不多。”[10]張恨水始終相信語(yǔ)言上造成的空白，于是為讀者的思索提供了無(wú)數(shù)的想象空間。而進(jìn)入作品的閱讀后，讀者又不斷調(diào)整自己的審美期待，把注意力投射到能體驗(yàn)到愉悅的地方去，這就是讀者立體審美的自由選擇。正因?yàn)槿绱耍瑥埡匏痉艞壛恕按髨F(tuán)圓”的結(jié)構(gòu)形式。其多數(shù)作品沒(méi)有所謂的固定“結(jié)局”，也沒(méi)有交代清楚人物的出場(chǎng)和退場(chǎng)，反而多用暗示，以虛實(shí)相濟(jì)的語(yǔ)言把未言的空間放大，引發(fā)讀者一起思考，達(dá)到耐人尋味的目的?！叭魏我徊孔髌罚徽撍鄧?yán)密，對(duì)接受理論來(lái)說(shuō)，實(shí)際上都是由一些看來(lái)靠讀者去解釋的成分。這種情況通常見(jiàn)解不同的是作品提供的說(shuō)明越多，作品的意義就越不確定”[11]。張恨水并未刻意滿足讀者對(duì)情節(jié)的某種期待，因此他小說(shuō)中“有情人終成眷屬”或“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的結(jié)局是非常罕見(jiàn)的。這種“無(wú)結(jié)局”的結(jié)尾是傳統(tǒng)章回小說(shuō)里并不十分突出的。最典型的例子是《啼笑因緣》。張恨水讓讀者有點(diǎn)余味不盡之意，并明確表示沒(méi)有續(xù)寫(xiě)的打算。后來(lái)在談到《啼笑因緣》結(jié)局時(shí)，他曾說(shuō)道：“我不能象做‘十美圖似的，把三個(gè)女子，一齊嫁給姓樊的，可是我也不愿擇一嫁給姓樊的。因?yàn)槟菢?，便平庸極了。看過(guò)之后，讀者除了為其余二人嘆口氣而外，決不再念到書(shū)中人的那有什么意思呢？宇宙就是缺憾的，留些缺憾，才令人過(guò)后思量，如嚼橄欖一樣，津津有味。若必寫(xiě)到末了，大熱鬧一陣，如肥雞大肉，吃完了也就完了，恐怕那味兒，不及這樣有余不盡的橄欖滋味好嘗吧！古人游山，主張不要完全玩遍，剩個(gè)十分之二三不玩，以便留些余想，便是這個(gè)意思?！雹俜覙?shù)與三個(gè)性格不同的女子的感情糾葛到底如何，作者只是用一個(gè)耐人尋味的場(chǎng)景結(jié)束。這樣“言不盡意”的語(yǔ)言造成的空白，就強(qiáng)化了其作品的情趣韻味和深層意義。所以，《啼笑因緣》的結(jié)局眾說(shuō)紛紜。而張恨水本人堅(jiān)決表示“不能續(xù)”“不必續(xù)”。由此看來(lái)，張恨水還是承認(rèn)舊章回小說(shuō)“大團(tuán)圓”的各種弊病而自覺(jué)加以克服的。當(dāng)時(shí)，《新聞報(bào)》要求張恨水寫(xiě)續(xù)集，更多讀者一直問(wèn)主人公的下落，他回答道：

（一）關(guān)秀姑的下落，是從此隱去。倘若您愿意她再回來(lái)的話，隨便想她何時(shí)回來(lái)都可。但是千萬(wàn)莫玷污了俠女的清白。

（二）沈鳳喜的下落，是病無(wú)起色。我不寫(xiě)到如何無(wú)起色，是免得諸公下淚，一笑。

（三）何麗娜的下落，去者去了，病者病了，家樹(shù)的對(duì)手只有她了。你猜，應(yīng)該怎樣望下做呢？諸公如真多情，不妨跳到書(shū)里去作個(gè)陶伯和第二，給他們撮合一番吧。

（四）何麗娜口說(shuō)出洋，而在西山出現(xiàn)，情理正合。小孩兒捉迷藏，乙兒說(shuō)：“躲好了沒(méi)有？”甲兒在桌下說(shuō)：“我躲好了?！边@豈不是糟糕！何小姐言遠(yuǎn)而近，那正是她不肯做甲兒。

（五）關(guān)、何會(huì)面，因?yàn)樗齻兪青従?，而且在公園已認(rèn)識(shí)的了。關(guān)氏父女原欲將沈、何均與樊言歸于好，所以壽峰說(shuō)：“兩分心力，只盡了一分。”又秀姑明明說(shuō)：“家住在山下?！标P(guān)于這一層，本不必要寫(xiě)明，一望而知。然而既有讀者諸君來(lái)問(wèn)，我已在單行本里補(bǔ)上一段了。②

張恨水的眾多作品都脫離了傳統(tǒng)小說(shuō)中“大團(tuán)圓”的怪圈。《春明外史》的楊杏園因重病英年早逝，而文中個(gè)性不同的三個(gè)女性也擺脫不了悲劇命運(yùn)，妓女梨云來(lái)不及贖身就得病而死；才女李冬青因身體有殘疾，最終放棄這段愛(ài)情，離開(kāi)北平南下獨(dú)自生活；史科蓮為成全楊杏園和李冬青的愛(ài)情離開(kāi)北平；楊杏園最終沒(méi)有和他所鐘意的女性結(jié)成一對(duì)，這一男三女的多角戀情僅僅是“開(kāi)花不結(jié)果”，落得個(gè)悲慘的結(jié)局。文中作者給這可憐男的一生添了一種紀(jì)念，那首詩(shī)是：“人亡花落兩凄然，草草登場(chǎng)只二年。身弱料難清孽債，途窮方始悟枯禪。乾坤終有同體日，天海原無(wú)不了緣。話柄從今收拾盡，江湖隱去倩誰(shuí)憐?！盵12]這種結(jié)局表明了審美接受是通過(guò)讀者的想象，以一種生命的投入直接領(lǐng)悟的創(chuàng)造活動(dòng)?！督鸱凼兰摇返呐魅斯淝迩锉换ɑü咏鹧辔鲯仐壓?，與外界隔絕，帶著幼子失蹤，在街頭以賣(mài)文為生?！稐盍嗲唷罚ㄓ置稏|北四連長(zhǎng)》）的桂枝和趙自強(qiáng)的婚姻是因丈夫戰(zhàn)死而悲劇收?qǐng)?，而這部作品以大量暗示和景物描寫(xiě)來(lái)突出審美效果：“可是上格窗戶(hù)，在屋梁下，還有兩塊玻璃敞著，露了亮光進(jìn)來(lái)。由那里可以看到前院的兩棵大柳樹(shù)，搖著青青的影子。那正是表現(xiàn)著窗子外是一篇明媚的春光呀?！盵13]《藝術(shù)之宮》和《啼笑因緣》的女主人公李秀兒和沈鳳喜無(wú)法主宰自己的命運(yùn)，一次又一次被形形色色的男人戲弄，失去了真愛(ài)，最后被逼致瘋。其中，《藝術(shù)之宮》的結(jié)尾富有寓意特色，因走投無(wú)路發(fā)了瘋的裸體模特李秀兒向巡警要一份“不再受人家欺侮”的“憑自己賣(mài)力換錢(qián)”的合法工作，然而“看到這些人，眼珠轉(zhuǎn)了一轉(zhuǎn)，似乎有點(diǎn)省悟，扭轉(zhuǎn)身卻向斜角落里飛跑。巡警在后面叫道：‘你胡跑有什么用，那是死胡同呀！”[14]《美人恩》中的常小南做他人妾之后，遭受了“非人”的待遇，一番捉弄后又被始亂終棄，落得個(gè)慘不忍睹的下場(chǎng)。作者認(rèn)識(shí)到當(dāng)時(shí)這群女性的可悲下場(chǎng)，文中這樣總結(jié)：“他們，又這樣合攏了，將來(lái)少不得又有一番悲歡離合。但是那一番悲歡離合是另一番事，這也就不必提了。此所以天下多事也，此所以言情小說(shuō)屢出不窮也。”[15]《北雁南飛》的美少女姚春華和美少男李小秋的愛(ài)情注定了一場(chǎng)無(wú)望的折磨之后，姚春華屈從了父母的安排，嫁為人妻，李小秋參加了革命。張恨水在文章的結(jié)尾以“題外話”細(xì)加回味，引導(dǎo)讀者對(duì)文章情蘊(yùn)做更深一層的理解：“對(duì)河永泰鎮(zhèn)廟的晚鐘，隔了江面，一聲聲的傳了過(guò)

①?gòu)埡匏摹蹲魍辍刺湫σ蚓墶岛蟮恼f(shuō)話》，載于上海三友書(shū)社1930年12月初版本《啼笑因緣》.

②張恨水的《作完〈啼笑因緣〉后的說(shuō)話》，載于上海三友書(shū)社1930年12月初版本《啼笑因緣》.來(lái)。太陽(yáng)帶了朱紅色，落下樹(shù)林子里去。江面上輕輕的罩了一層煙霧，不見(jiàn)一條船只。除了那柳樹(shù)葉子，還不斷的向水里落下去而外，一切都要停止了。鐘聲在那里告訴人：今天是黑暗了。向前的人，鎮(zhèn)靜著吧！明天還天亮的呵！”[16]《夜深沉》的女伶楊月容和車(chē)夫丁二和難成眷屬，丁二和企圖刺殺陰謀害人的陳經(jīng)理，雪夜之中，因想到臥病在教會(huì)醫(yī)院里的老娘，最后放棄了沖動(dòng)行為。小說(shuō)結(jié)尾只說(shuō)：“二和站在雪霧里，嘆了口長(zhǎng)氣，不知不覺(jué)，將刀插入懷里，兩腳踏了積雪，也離開(kāi)俱樂(lè)部大門(mén)。這地除他自己之外，沒(méi)有第二個(gè)人，冷巷長(zhǎng)長(zhǎng)的，寒夜沉沉的。抬頭一看，大雪的潔白遮蓋了世上的一切，夜深深地，夜沉沉地。”[17]《天河配》的白桂英和王玉和的愛(ài)情也得不到世人的祝福，丈夫被迫于生存的困窘遠(yuǎn)離了心愛(ài)的人，白桂英又恢復(fù)女伶身份，不知何日才有夫妻團(tuán)圓的希望。這樣的開(kāi)放性結(jié)尾，深化了主題思想，使小說(shuō)顯得精致化。

通過(guò)以上的分析，可以看到張恨水作品常用的“回味悠長(zhǎng)”的結(jié)尾方式，立足于引發(fā)讀者對(duì)作品的主要內(nèi)容、主體情感的回顧，調(diào)動(dòng)讀者再次折起感情的潮水，去領(lǐng)略悠悠之情。由此，讀者在文本的空白與未定點(diǎn)上找到了重構(gòu)的空間，這些空間由讀者的想象去填補(bǔ)，以完成讀者自我體驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)。于是讀者可以真正領(lǐng)會(huì)它，努力去追蹤人物的思路，還可以積極參與許多不同細(xì)節(jié)。正如朱光潛在《談文學(xué)》一書(shū)中所說(shuō)的“文章有一定的理，沒(méi)有一定的法”。由此看來(lái)，魯迅和張恨水在其創(chuàng)作中想讓我們多體驗(yàn)長(zhǎng)留余味，還應(yīng)致力于法外之法的探索，或許這是他們寫(xiě)作的基本規(guī)律。

三、總結(jié)

橫向比較來(lái)看，在對(duì)待傳統(tǒng)小說(shuō)“大團(tuán)圓”結(jié)局的觀念上，魯迅與張恨水雙方已達(dá)成共識(shí)。甚至從尊重藝術(shù)發(fā)展的自然規(guī)律角度看，張恨水的小說(shuō)結(jié)局觀念及其創(chuàng)作，相對(duì)比新文學(xué)作家更合情合理。張恨水的小說(shuō)創(chuàng)作有意識(shí)地打破舊章回小說(shuō)的團(tuán)圓框架，也符合“五四”現(xiàn)代作家的審美追求。就二人的作品而論，他們對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)“大團(tuán)圓”結(jié)局的打破重新糾正了傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中的平庸面，深化了文學(xué)的表現(xiàn)力。與此同時(shí)，揚(yáng)棄虛假性的團(tuán)圓使得現(xiàn)代作家們對(duì)大團(tuán)圓結(jié)局的認(rèn)識(shí)更為全面、客觀。如張?zhí)煲碓凇秳?chuàng)作談》中對(duì)當(dāng)時(shí)某些革命小說(shuō)的公式化寫(xiě)作進(jìn)行了反思：“現(xiàn)在有一篇小說(shuō)。大意是這樣。話說(shuō)一個(gè)痛苦的主人公有一天忽然跑去革命。原來(lái)革命是輕易得像在柏油路上散步似的。革命者又都是些全智全能的上帝。不是血肉做成的凡人。于是革命馬到成功，惡人完全被消滅。常言道得好：惡有惡報(bào)，善有善報(bào)。于是一時(shí)人心大快。這是一種團(tuán)圓主義的手法。事實(shí)上是不是這么輕松容易呢？那可管不著。這種團(tuán)圓主義的手法，古今中外都有的，從前中國(guó)的傳奇，現(xiàn)在花旗國(guó)的‘寫(xiě)情巨片，多半是這么一套。”[20]魯迅與張恨水對(duì)大團(tuán)圓結(jié)局的摒棄是基于這樣的認(rèn)識(shí)：作品應(yīng)該扎根于生活的真實(shí)性土壤之中，結(jié)局要符合人物性格和故事情節(jié)發(fā)展的客觀邏輯。在古代小說(shuō)中，主人公全依賴(lài)偶然因素獲得悲喜逆轉(zhuǎn)，可這不是一種真實(shí)的生命體驗(yàn)。

從魯迅和張恨水二人對(duì)小說(shuō)結(jié)局的處理中可以發(fā)現(xiàn)，雖然其都摒棄了大團(tuán)圓結(jié)局，但是背后的思考卻有殊異。魯迅對(duì)結(jié)局的思考中納入了對(duì)于“瞞與騙”、喜好大團(tuán)圓的國(guó)民性的批判以及個(gè)人“走”的生命哲學(xué)等的思考，打破了讀者的審美期待，給讀者帶來(lái)不舒服的真實(shí)體驗(yàn)，引導(dǎo)讀者去思考新的出路；而張恨水更多的是從現(xiàn)實(shí)人生和讀者的獵奇心理入手，從精妙的藝術(shù)情節(jié)的構(gòu)思中對(duì)結(jié)局進(jìn)行布局，意味深長(zhǎng)的結(jié)尾，如同沒(méi)有結(jié)局的結(jié)局，給人留下無(wú)限的回味空間。無(wú)論如何，二人的藝術(shù)構(gòu)思及結(jié)局的處理都在無(wú)形中對(duì)讀者造成了一定的影響。

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【責(zé)任編輯王雅坤】