摘 要：作為近代中國電化研究的重要路徑之一，“教育電影和播音藝術(shù)研究路徑”博得了民眾對于電化教育媒體的認可，彌補了早期電化教育理論研究的薄弱環(huán)節(jié)，并加強了電化教育實踐的水平和效果。

關(guān)鍵詞：近代中國；電化教育學(xué)；研究路徑

從根本上講，電化教育學(xué)是一門新興的交叉學(xué)科和應(yīng)用學(xué)科。它是教育學(xué)與物理學(xué)、化學(xué)、工學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多門學(xué)科的交叉學(xué)科，有的專家曾明確指出：“電化教育學(xué)又是一門綜合性的學(xué)科。它是綜合應(yīng)用教育學(xué)、心理學(xué)、傳播學(xué)、物理學(xué)、生理學(xué)、電子技術(shù)學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)以及系統(tǒng)論、信息論、控制論等的有關(guān)理論、知識、方法而發(fā)展起來的?！盵1]此外，藝術(shù)關(guān)系到電化教育媒體和作品能否引起觀眾視覺、聽覺上的愉悅感，進而產(chǎn)生興趣。因此，近代中國電化教育學(xué)有多個切入點，并形成多種研究路徑，“教育電影和播音藝術(shù)研究路徑”即為其中重要一種。

1 教育電影藝術(shù)理論研究

近代中國電化教育學(xué)者關(guān)于教育電影藝術(shù)理論的闡述，大致可分為以下三階段：

第一階段著重探討電影與戲劇的關(guān)系。以卡努杜①為代表的歐洲早期電影劇作家認為，電影不是戲劇，“除非你把舞臺上出現(xiàn)的、市集的木棚中表演的或腳燈前展示的一切都名之為‘演出，否則電影和戲劇是不存在任何相同點的。沒有任何本質(zhì)上的相同點；在電影的固定的非現(xiàn)實和舞臺劇的變化的現(xiàn)實之間，不論在精神上、形式上、啟示方式上和表演手段上，都沒有共同點?！盵2]這種論斷過于極端，事實證明，教育電影必須“有戲可看”才能留住它的觀眾，因為當(dāng)觀眾習(xí)慣了影像技術(shù)所帶來的新奇感之后，必然會將注意力轉(zhuǎn)向它所要表現(xiàn)的內(nèi)容方面。法國的梅里愛②是將電影引向戲劇化道路的先驅(qū)者，他從當(dāng)時巴黎大劇院上演的大場面戲劇和傳統(tǒng)的文藝作品中吸取題材，把戲劇表現(xiàn)方法應(yīng)用到電影中使它獲得了新生。限于國內(nèi)傳統(tǒng)文化的特征和教育電影的攝制水平，20世紀(jì)初中國電影只不過被時人視為戲劇的一種，并無獨立的藝術(shù)地位。例如，以谷劍塵為代表的教育電影理論家就主張將電影戲劇化，即用戲劇的編制方法來攝制電影。

第二階段開始探討電影的藝術(shù)定位和分類?？ㄅ旁谑澜珉娪笆飞下氏葹殡娪斑M行藝術(shù)定位，他把藝術(shù)分為兩大類：時間藝術(shù)（音樂、詩詞、舞蹈）和空間藝術(shù)（建筑、繪畫、雕塑），而在兩大藝術(shù)之間存在著鴻溝，電影則是填補鴻溝的第七藝術(shù)。[2]20世紀(jì)20年代，國內(nèi)一些電影人開始嘗試將電影進行藝術(shù)定位和分類，如孫師毅說：“電影術(shù)的出現(xiàn)，當(dāng)然是一種Scientific Invention，到了戲?。―rama）和它結(jié)合，成功了電影劇，這才樹立了它藝術(shù)的位置。”[3]“它占藝術(shù)最后而且最高的位置，因為它是藝術(shù)的綜合體，并且它還利用了許多科學(xué)，雖然在時間上，它是最后完成的，而在性質(zhì)上它卻是一種最復(fù)雜的結(jié)合，所以影劇便沒有人能否認它是結(jié)晶藝術(shù)的?！盵3]他的觀點引起了學(xué)術(shù)界的共鳴。徐葆炎認為，作為綜合藝術(shù)的電影，它包含攝影術(shù)（包括美學(xué)、光學(xué)），舞臺術(shù)（包括舞臺的裝飾術(shù)、監(jiān)督術(shù)），演劇術(shù)（包括化裝術(shù)、動作術(shù)）和編劇術(shù)等方面。[3]谷劍塵進一步指出，電影是藝術(shù)和科學(xué)的結(jié)晶，其演出部分屬于藝術(shù)，其技術(shù)部分則屬于科學(xué)。

第三階段側(cè)重探討電影藝術(shù)性和商業(yè)性的關(guān)系?？ㄅ耪J為，電影作為藝術(shù)應(yīng)摒棄商業(yè)性，而成為“知識精英”享有特權(quán)的領(lǐng)地。[2]20世紀(jì)初中國電影面臨最大的問題不是其是否有藝術(shù)感，而是它能否有足夠的票房收入，如以教育為宗旨的商務(wù)印書館在20世紀(jì)20年代也不得不出品一些專以票房為目的的娛樂短片。20世紀(jì)30年代后，隨著電影檢查制度的確立、國產(chǎn)影片的出現(xiàn)，電影藝術(shù)性和商業(yè)性如何融合的問題才漸漸被時人論及。例如，徐公美在《電影藝術(shù)論》一書中認為，電影不僅是一種企業(yè)，也是一種藝術(shù)，應(yīng)該將二者統(tǒng)一起來，但企業(yè)并不等同于商業(yè)，后者專以營利為目的。[3]

2 教育播音藝術(shù)理論研究

播音及教育播音藝術(shù)要求播音員在播音過程中對內(nèi)容的情感性、韻律性有準(zhǔn)確地把控，并具有一定的風(fēng)格和意境。大致說來，近代中國電化教育學(xué)者對教育播音藝術(shù)的闡述可分為兩類：

一類著重探討播音與戲劇的關(guān)系。由于播音客觀上具有戲劇元素，如動作、解說和評論、情節(jié)、沖突、懸念、細節(jié)等，所以，早期播音與戲劇關(guān)系密切，還一度被稱為“播音劇”、“播送劇”。20世紀(jì)20～30年代，洪深、孫瑜、丁玲等劇作家都寫過播音劇的劇本。江小和認為，與舞臺劇不同，播音劇必須考慮如何使聽眾完全了解劇情和如何以聲音引起聽眾感情的共鳴。在劇本選擇上，“所以首要的條件是念示白的人，他是聽眾的一把鑰匙，他必須具有極清楚的口齒，每一個字送到聽眾的耳朵里去，絕對避免同演員音調(diào)相似。有些播音團的示白念的過快，使聽眾不及思索舞臺面上的變動，往往摸不著頭緒?！盵4]云臻認為，由于有大量的聽眾，播音劇必須抓住聽眾的心理，“抓住一個‘人與人間的片段的意志的沖突，（像丁西林的喜劇，全是日常生活的片影，而得到每個觀眾的賞識。）來構(gòu)成一個合理和不平凡的劇情，才有好的成效?！盵5]具體來講，由于播音沒有一切動作，完全依賴對話，有時還要把自然的動象、物體的移動也通過對話表現(xiàn)出來。另外，劇中人物個性的顯示是播音劇的一個難點，“用言語表示，想來似乎艱難，然而，你若能把你自己的情緒深入到創(chuàng)作里，那么，就可以體會出這種方式了?！盵5]

一類側(cè)重探討播音的藝術(shù)定位和內(nèi)涵。電影是一種特殊的藝術(shù)，無線電播音也不例外，佩昔認為，“被認為‘第十藝術(shù)（電影為第九藝術(shù)）的無線電播音事業(yè)，因著它在普通教育上、政治教育上、商業(yè)上、音樂文學(xué)上……的偉大宣傳教育及娛樂效能，無疑地將要在全世界普遍的發(fā)展。作為藝術(shù)的一部門，無線電的音樂、戲劇、文學(xué)的播音，已在娛樂者世界上幾千百萬的觀眾了?！盵6]事實上，播音員播音技巧高超與否直接影響播音與教育播音的藝術(shù)性，20世紀(jì)30年代，《電影與播音》上發(fā)表《播音十戒》一文，探討了播音員的播音技巧問題。[7]近代學(xué)者普遍認為，播音藝術(shù)是一種基于會話和演講的藝術(shù)，播講人必須考慮到自己的聲音會引起聽眾情感的交流，徐學(xué)凱認為，“播音員最要緊的是悅?cè)说娘L(fēng)度，要能夠把他的風(fēng)度越過空間傳達到聽眾；要能夠把他眼前的景色經(jīng)過腦際表達于語言；要能夠記住聽眾是在熱誠的聽他的說話，并且把他的熱誠射到空間。要能夠從他所描摹的眼前景色之中，找出趣味的所在，并且把他當(dāng)時的情緒傳給觀眾，無論演講、報告、講述都要有個宗旨，播講的人必須絕對明了他想要告訴聽眾的是什么?！盵8]吳彤認為，“廣播復(fù)興了一度被丟棄的會話藝術(shù)，這種顯著的復(fù)興工作對社會曾是一種無意的貢獻，對著傳話器像喝馬丁尼（Martini一種混合酒），它激發(fā)你多談善談，但是不至于像馬丁尼讓你醉的胡說?！盵9]20世紀(jì)40年代末，趙光濤在《電化教育概論》一書中提及播音員在播音過程應(yīng)“注意聽者”、“有聲有色”，[10]這實際上是對播音韻律和意境的一種要求。

3 “教育電影與播音藝術(shù)研究路徑”的價值及貢獻

總的來說，“教育電影和播音藝術(shù)研究路徑”一派的主要貢獻和特點為：博得了民眾對于電化教育媒體的認可，彌補了早期電化教育理論研究的薄弱環(huán)節(jié)，并加強了電化教育實踐的水平和效果。清末電影、無線電尚屬新事物，人們對其持新奇和觀望的態(tài)度，但電影院收費較高，無線電又屬官營，均與普通民眾無緣。民國以后，電影和播音成為民眾日常易見的事物，故僅有奇妙的影像、聲音已不能吸引觀眾的注意，還必須有精致的內(nèi)容和美妙的藝術(shù)。早期中國電影理論中的“影戲說”便強調(diào)電影的戲劇性、情節(jié)性、教化性和場面性，這在某種意義上便是電影藝術(shù)的一種呈現(xiàn)。無疑，盡管其初衷本是為了娛樂，富有藝術(shù)性及感染力的電化教育媒體吸引了大量的觀眾接受教育，進而產(chǎn)生了良好的教育效益。另外，20世紀(jì)頭30年，由于國外電化教育理論尚未大規(guī)模傳入國內(nèi)，而國內(nèi)電化教育理論研究也極為薄弱。作為國內(nèi)電化教育理論的初始狀態(tài)，電影藝術(shù)理論實際上是電影人電影拍攝實踐的經(jīng)驗總結(jié)，并反過來為當(dāng)時的電影拍攝、電化教育實踐以及電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了理論指導(dǎo)。但隨著“社會教育研究路徑”和“電化教育研究路徑”的興起，“教育電影和播音藝術(shù)研究路徑”一派在完成其歷史使命后便慢慢退出了電化教育理論研究的舞臺。

注釋：①喬托·卡努杜（Riccitto Canudo，1887～1960），意大利詩人和電影先驅(qū)者，他于1911年發(fā)表《第七藝術(shù)宣言》，稱電影是將建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈六門藝術(shù)加以綜合的第七藝術(shù)。

②梅里愛（Georges Melies，1861～1938），法國電影導(dǎo)演，世界上最早的電影藝術(shù)家之一，他率先將絕大部分戲劇因素及方法，如劇本、演員、服裝、化裝、布景、機器裝置，以及景與幕的劃分等運用到電影中。

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[10] 趙光濤.電化教育概論[M].上海：商務(wù)印書館，1948：123-124.

作者簡介：李斌（1987—），男，福建福州人，浙江大學(xué)教育學(xué)院博士研究生，主要從事中國教育史研究。