廖廖

人人都知道畢加索，但是并不是人人都了解畢加索。畢加索作品的光芒掩蓋了他復(fù)雜的本來面目，他在自畫像中給自己戴上面具，在現(xiàn)實(shí)中也戴著面具，他在自畫像中化身為人獸合體，他在現(xiàn)實(shí)中也常常扮演著多重人格。

如果說塞尚的焦慮、梵高的痛苦是他們的作品背后的力量，那么畢加索的矛盾和多面的人格則讓他的立體主義更加動(dòng)人。他有波希米亞藝術(shù)家的浪漫，同時(shí)又有暴君的專橫，他有和平主義者的慈悲，同時(shí)又有革命者的冷酷，他是超級(jí)富豪，同時(shí)又是精神流亡者，他追求兒童的天真，同時(shí)又有商人的世故。最令人感到迷惑的是，畢加索同時(shí)還是一個(gè)共產(chǎn)黨員，他的放縱、不羈、暴富與共產(chǎn)主義的人人平等、收入平均、公有制等主張格格不入，他的現(xiàn)代主義繪畫在共產(chǎn)主義審美看來是頹廢的藝術(shù)，但是他卻受到共產(chǎn)主義陣營(yíng)的熱烈歡迎。

追尋畢加索為何加入共產(chǎn)黨，了解共產(chǎn)黨對(duì)畢加索的態(tài)度，也許有利于我們撥開畢加索的面具，從而更加了解這個(gè)偉大藝術(shù)家的真面目和他的作品背后的意義。

法國(guó)文藝階層選擇共產(chǎn)黨等于選擇浪漫

1944年10月，二戰(zhàn)后期，畢加索登報(bào)宣布加入法國(guó)共產(chǎn)黨，這在當(dāng)時(shí)并不是一個(gè)特立獨(dú)行的舉動(dòng)，而是一個(gè)主流的姿態(tài)。二戰(zhàn)結(jié)束后的法國(guó)知識(shí)界和文藝界，主流的思想是對(duì)美國(guó)的抗拒和對(duì)蘇聯(lián)的同情。

戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，法國(guó)的知識(shí)分子和藝術(shù)家們認(rèn)為他們即將迎來一個(gè)新世界。戰(zhàn)后的巴黎再一次成為流亡藝術(shù)家和知識(shí)分子的庇護(hù)所，法國(guó)的文化與藝術(shù)再一次（也是最后一次）成為世界的中心。對(duì)于自認(rèn)為時(shí)代的代言人的巴黎知識(shí)分子和藝術(shù)家來說，他們認(rèn)為必須引領(lǐng)歐洲人，甚至全世界人民擺脫眼前的困境，重新選擇一條歷史性的道路。薩特在1946年說：“誰都必須在蘇聯(lián)和英美集團(tuán)之間做出選擇。”

對(duì)當(dāng)時(shí)的法國(guó)知識(shí)界與文藝界的大多數(shù)人而言，雖然美國(guó)對(duì)歐洲的軍事支援和馬歇爾計(jì)劃幫助歐洲在崩潰的懸崖邊上止步。但是美國(guó)巨大的軍事和經(jīng)濟(jì)實(shí)力也讓歐洲人覺得屈辱和危險(xiǎn)，美國(guó)粗鄙而暖昧的文化和藝術(shù)讓歐洲人覺得不安，他們認(rèn)為美國(guó)的商業(yè)文化將會(huì)占領(lǐng)歐洲，撕裂歐洲的傳統(tǒng)，美國(guó)將會(huì)在歐洲實(shí)行軍事、經(jīng)濟(jì)和文化的殖民。與此同時(shí)，兩次世界大戰(zhàn)毀滅了歐洲的文化，也動(dòng)搖了歐洲人對(duì)民主和議會(huì)的信心，畢加索、薩特、波伏娃等法國(guó)的左翼人士認(rèn)為也許是時(shí)候選擇另一條道路。

共產(chǎn)主義理想是一個(gè)哲學(xué)家坐在圖書館里描繪出的全人類的美好藍(lán)圖，而這份藍(lán)圖居然在斯大林的領(lǐng)導(dǎo)下即將實(shí)現(xiàn)了。一個(gè)知識(shí)分子的宣言居然推翻了舊時(shí)代的權(quán)貴階層，一種學(xué)說就能統(tǒng)治，不，挽救全人類，這對(duì)浪漫的藝術(shù)家和知識(shí)分子來說有著無比的誘惑力一選擇英美集團(tuán)還是選擇蘇聯(lián)陣營(yíng)，對(duì)畢加索和他的同志們來說并不是一個(gè)難題。

在巴黎的左翼人士看來，在一條通往完美烏托邦的道路上，暴力和犧牲都是可以接受的實(shí)驗(yàn)代價(jià)。兩次世界大戰(zhàn)也讓他們視暴力為等閑事。在薩特和畢加索等人看來，蘇聯(lián)的大肅反、對(duì)少數(shù)民族的鎮(zhèn)壓、斯大林造成的烏克蘭大饑荒、卡廷森林大屠殺和古拉格集中營(yíng)……這些都是可以接受的為創(chuàng)造歷史而付出的代價(jià)，數(shù)以百萬計(jì)的性命只是歷史書上的一行數(shù)字。于是羅曼·羅蘭把《莫斯科日記》鎖進(jìn)保險(xiǎn)柜里，說50年后再出版；于是薩特在訪問蘇聯(lián)之后公開宣稱：在蘇聯(lián)，人們擁有全面的批評(píng)自由；于是喬姆斯基公然為紅色高棉的大屠殺背書。

全人類的立場(chǎng)、高大上的遠(yuǎn)景、氣吞山河的抱負(fù)、終結(jié)歷史的氣勢(shì)就是當(dāng)時(shí)包括畢加索和薩特在內(nèi)的法國(guó)左翼人士的姿態(tài)。制度的改良、政治的妥協(xié)、經(jīng)濟(jì)的解凍，對(duì)于畢加索和薩特們來說，太慢太保守了。革命的史詩才是畢加索和薩特等人的夢(mèng)想，在革命神話的誘惑下，他們相信一切皆有可能，而無論是藝術(shù)家還是知識(shí)分子都不再是象牙塔里的人。

當(dāng)畢加索加入法共之后，某天有人問他，如果德國(guó)納粹有一天卷土重來，你怎么對(duì)他們解釋你加入共產(chǎn)黨這件事？畢加索說：“我會(huì)對(duì)他們說，你們不覺得這是一個(gè)玩笑嗎？”對(duì)一個(gè)波希米亞藝術(shù)家來說，所有事情都可以是一個(gè)浪漫的玩笑，但是對(duì)于古拉格群島的被流放者，對(duì)于卡廷森林里被集體槍決的波蘭軍隊(duì)，對(duì)于大肅反中死于同志槍口下的共產(chǎn)黨員，那些悲慘歲月絕對(duì)不是一個(gè)玩笑。

2008年，美國(guó)的庫珀聯(lián)盟舉辦了一個(gè)畢加索主題的展覽，展覽上有一幅畢加索繪制的斯大林肖像的復(fù)制品。結(jié)果遭到烏克蘭社區(qū)的強(qiáng)烈抗議，展覽提前閉幕并移走了斯大林的頭像。那一年是斯大林的農(nóng)業(yè)合作化導(dǎo)致烏克蘭大饑荒的75周年，那次饑荒餓死了數(shù)以百萬計(jì)的烏克蘭人。要知道，有些事情遠(yuǎn)遠(yuǎn)比藝術(shù)更加重要。

畢加索在共產(chǎn)陣營(yíng)中的不同待遇

畢加素常說：“一幅畫就是破壞的總和?！备锩c破壞在畢加索的血管里流淌。作為一個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)家，他的立體主義建立在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆與破壞之上，畢加索與同時(shí)代的藝術(shù)家對(duì)破壞現(xiàn)有秩序有一種天然的熱愛，他自己就是藝術(shù)史上最偉大的破壞者之一。社會(huì)的革命、政治的理想，對(duì)于畢加索來說也像一場(chǎng)藝術(shù)革命一樣富有激情和詩意。

畢加索滿懷感性地看待蘇聯(lián)陣營(yíng)，而莫斯科則極其理性地對(duì)待畢加索。法共和莫斯科都小心地把畢加索的名氣與他的作品分開，他們要的是畢加索的名聲，而不是他的藝術(shù)。莫斯科把畢加索當(dāng)作一個(gè)裝點(diǎn)的門面，但是與此同時(shí)，莫斯科從來都不曾把畢加索的藝術(shù)剔除出“頹廢藝術(shù)”的陣營(yíng)。莫斯科對(duì)畢加索的興趣僅僅在于他是西方最著名的共產(chǎn)主義者之一。莫斯科甚至不愿意評(píng)價(jià)他的作品，他們要的是畢加索的光環(huán)，而不是那個(gè)桀驁不馴的西班牙人，更不是他的現(xiàn)代主義藝術(shù)。

盡管畢加索的黨員朋友挑選了畢加索設(shè)計(jì)的“和平鴿”用于1949年的世界和平大會(huì)——“世界和平運(yùn)動(dòng)”是蘇聯(lián)對(duì)外文化政策的核心——并且把畢加索推薦給所有的社會(huì)主義國(guó)家。但是蘇聯(lián)文化部門推崇的是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，畢加索的立體主義與表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代藝術(shù)一樣，在蘇聯(lián)的辭典里都是頹廢藝術(shù)的代名詞。

比起莫斯科，1945年的延安更能接受畢加索，當(dāng)畢加索加入法共之后，1945年延安《解放日?qǐng)?bào)》在第四版頭條專文刊出《慶祝畫家皮卡索加入共產(chǎn)黨》的文章，并在延安舉辦畢加索畫展（當(dāng)然是復(fù)制品），“以資紀(jì)念”。

除了1949年的和平鴿之外，畢加索還有兩件為了共產(chǎn)主義陣營(yíng)而創(chuàng)作的著名作品。一件是1950年秋天，美國(guó)為首的聯(lián)合國(guó)軍進(jìn)入朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)之后，畢加索創(chuàng)作的《韓國(guó)大屠殺》?！俄n國(guó)大屠殺》描繪了一群戴著鋼鐵面具的機(jī)器人一般的士兵，用槍對(duì)著一群驚恐的孕婦、女人和兒童。這幅作品在形式上模仿了戈雅的《1808年5月3日夜槍殺起義者》和馬奈的《墨西哥皇帝馬克西米利安的槍決》，色調(diào)則采用了《格爾尼卡》陰沉的灰色。

作品把聯(lián)合國(guó)軍比作屠殺婦女兒童的殘暴劊子手，這讓西方非常不滿，“美國(guó)自由文化委員會(huì)”對(duì)畢加索發(fā)出公開信，警告他的行為。而這幅作品同樣沒有獲得共產(chǎn)主義陣營(yíng)的認(rèn)同，共產(chǎn)主義的文化部門認(rèn)為《韓國(guó)大屠殺》在宣傳上毫無利用價(jià)值，他們認(rèn)為畫家沒有與人民緊密地團(tuán)結(jié)在一起，因?yàn)楫嫾也捎玫念j廢的立體主義手法讓工農(nóng)階級(jí)無法理解。

畢加索另一幅為共產(chǎn)主義創(chuàng)作的著名作品是《斯大林畫像》。1953年3月12日《法蘭西文學(xué)報(bào)》刊登了畢加索為悼念斯大林而創(chuàng)作的畫像。畫像發(fā)表幾天后，法共《人道報(bào)》登出聲明，表達(dá)了法共對(duì)此作品的不滿。并且刊登了基層共產(chǎn)黨員的來信，“在這幅畫像里，我們既看不到天才，也看不到敏銳的智慧，也看不到慈祥以及在所有斯大林照片中所看到的幽默”“作為斯大林同志特點(diǎn)的至高無上的善良和高貴通通不見了?！?/p>

當(dāng)然，畢加索對(duì)此有著自己的解釋，他說在斯大林前額上添加一縷頭發(fā)是為了讓斯大林同志更加具有無產(chǎn)者的氣質(zhì)，那些批評(píng)者都是“沒有文化的笨蛋”。但不管畢加索如何辯解，他的《斯大林頭像》和《韓國(guó)大屠殺》一樣，并沒有獲得共產(chǎn)主義陣營(yíng)的認(rèn)同。

如果說共產(chǎn)主義陣營(yíng)只喜歡畢加索的立場(chǎng)，并不喜歡畢加索的藝術(shù)，那么資本主義陣營(yíng)恰恰相反，他們喜歡的是畢加索的藝術(shù)，而絕非畢加索的立場(chǎng)。

英美集團(tuán)把畢加索視為現(xiàn)代主義藝術(shù)的開拓性人物，但是非常警惕他的政治立場(chǎng)，法德美政府都曾經(jīng)對(duì)他進(jìn)行秘密監(jiān)視。而莫斯科厭惡畢加索的藝術(shù)，但是卻極力拉攏畢加索本人。無論是英美集團(tuán)還是共產(chǎn)主義陣營(yíng)，雙方都并不在乎“真正的畢加索”，雙方都是利用“畢加索”的名聲和立場(chǎng)各取所需。當(dāng)政治與藝術(shù)雜糅在一起，畢加索的真面目更加分裂而模糊。

也許我們不能責(zé)怪政客對(duì)畢加索的利用和撕裂，因?yàn)樗囆g(shù)家本人也在撕裂著自己。

我們都知道畢加索1937年創(chuàng)作的《格爾尼卡》是他最著名、最有感染力的作品之一，作品描繪了佛朗哥政權(quán)勾結(jié)德國(guó)空軍對(duì)格爾尼卡的轟炸，表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)佛朗哥獨(dú)裁政權(quán)的無比憤慨。但是據(jù)赫諾維瓦-圖塞爾-加西亞在《伯靈頓雜志》（The BurlingtonMagazine）上刊登的最新研究成果，畢加索與佛朗哥政權(quán)早就達(dá)成了和解。加西亞翻閱了佛朗哥政府的內(nèi)部文件，發(fā)現(xiàn)早在1957年，佛朗哥政府就跟畢加索商談，討論畢加索作品回歸西班牙以及舉辦回顧展的可能性。畢加索參加了會(huì)談，并祝愿“我希望佛朗哥比我長(zhǎng)壽”，他甚至還提到自己的“政治姿態(tài)是個(gè)義務(wù)”。最后因?yàn)檎勁袃?nèi)容過早外泄，以及法國(guó)媒體謠傳《格爾尼卡》將要到西班牙巡展，外界的壓力終止了這場(chǎng)私下的談判?，F(xiàn)在我們知道，這個(gè)在所有人心目中桀驁不馴、永遠(yuǎn)不與生活和解的藝術(shù)家，事實(shí)上曾經(jīng)試圖與他最大的敵人和解。

精神上的流亡者終愿歸屬何方

被譽(yù)為左翼浪漫精神代言人的約翰·伯格認(rèn)為畢加索一半是“高貴的野蠻人”，一半是革命者。最早由盧梭提出的“高貴的野蠻人”，意思是人在被體制化之前的原始狀態(tài)是最高貴的。畢加索著迷于“高貴的野蠻人”的自由精神，同樣沉迷于革命者的反抗力量。

約翰·伯格說：“畢加索的天才屬于從他人身上獲取靈感的類型，開始他把自己當(dāng)作高貴的野蠻人，在自身本能中尋找靈感。而后他希望靈感不再源自自身，而是來自他所歸屬的人群。加入共產(chǎn)黨將讓他找到歸屬，找到除了自身本能之外的另一個(gè)信仰的靈感?！?/p>

在巴塞羅那和巴黎蒙馬特高地的底層經(jīng)歷，讓畢加索看盡了勞動(dòng)人民的悲慘生活。共產(chǎn)主義對(duì)底層勞動(dòng)人民的同情和對(duì)完美烏托邦的描繪，深深地吸引著畢加索。

畢加索在他的藝術(shù)城堡里，像一個(gè)國(guó)王，也像一個(gè)嬰兒，被所有人奉承和保護(hù)得無微不至。人們以能夠跟他交談為榮，人們?yōu)楂@得他的簽名而激動(dòng)不已。圍繞身邊的粉絲需要的是他的財(cái)富和榮耀。資本主義世界熱愛他的作品。蘇聯(lián)需要的是他的名聲和立場(chǎng)。但是沒有人關(guān)心真正的畢加索是誰？畢加索并沒有因?yàn)樗囆g(shù)的成功而擁有一切，至少在他的內(nèi)心里他始終是一個(gè)流亡者。

對(duì)于一個(gè)同情底層、渴望革命的精神流亡者而言，斯大林作為人民的救星、歷史的終結(jié)者的代表符號(hào)，無疑具有無比巨大的吸引力。一個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)的終結(jié)者追隨一個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)的終結(jié)者，也許這就是畢加索崇拜斯大林和加入共產(chǎn)黨的終極原因。

如果說畢加索加入法共是為了尋找歸屬感，尋找擺脫精神困境的出路，尋找創(chuàng)作靈感的另一個(gè)新源泉，那他并沒有成功。他的《和平鴿》傳播廣泛但是難以談得上藝術(shù)魅力，他的《韓國(guó)大屠殺》無論共產(chǎn)主義陣營(yíng)還是西方藝術(shù)界都評(píng)價(jià)不高，他創(chuàng)作的斯大林畫像幾乎激怒了莫斯科。1945年之后的畢加索，并沒有尋找到自身本能之外的靈感，晚年的畢加索的重要作品都是在重復(fù)其他畫家作品的主題，有藝術(shù)價(jià)值，有市場(chǎng)價(jià)格，但是我們?cè)谀切┊嬛锌床坏疆吋铀骺嗫嘧穼さ臍w屬感，也看不到藝術(shù)家的激情自我的投影，只有躲在面具背后的自畫像。

毫無疑問，畢加索是20世紀(jì)上半葉歐洲的左翼藝術(shù)家與知識(shí)分子的縮影，在兩次世界大戰(zhàn)的硝煙中成長(zhǎng)，對(duì)資本主義的失望和對(duì)共產(chǎn)主義的向往，對(duì)舊時(shí)代的懷疑和對(duì)新未來的渴望塑造了這一代左翼知識(shí)分子和藝術(shù)家。

但是一個(gè)新世界的藍(lán)圖并不是在麻布上畫一幅畫那么簡(jiǎn)單，兩個(gè)政治陣營(yíng)的對(duì)決也并不是像現(xiàn)代藝術(shù)顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)那么水到渠成。在20世紀(jì)上半葉的歐洲，藝術(shù)家和知識(shí)分子都不是時(shí)代的主角，畢加索和薩特們以為自己在下一盤很大的棋——事實(shí)上，他們只是別人手中的一枚棋子。