王南溟

2015年10月14日在上海寶山國(guó)際民間藝術(shù)博覽館舉辦的紐約藝術(shù)家柏睿安Blian Beed的“鄉(xiāng)村生活”繪畫與裝置展，呈現(xiàn)的是他在中國(guó)鄉(xiāng)村生活中的感受和對(duì)當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)的理解，比如在山西許村與鄉(xiāng)民們的互動(dòng)及在寶山與寶山楊行農(nóng)民畫的互動(dòng)。

特別是展覽中的跨界作品，即結(jié)合柏睿恩《生活是一團(tuán)煙和霧》的作品，編舞者卜智城與柏睿安合作了—個(gè)現(xiàn)代舞《紅霧之舞》，柏睿安畫面中上千只密集的蜻蜒狂飛與由無數(shù)蓮藕圖案的水墨渲染在這個(gè)現(xiàn)代舞中轉(zhuǎn)化了一曲哀婉動(dòng)人的敘事曲，而畫面中云霧的灰色與蜻蜒的紅色作為一種情感表達(dá)也暗示出了音樂的形象，整個(gè)舞蹈與專業(yè)主跳與志愿者合跳組成，柏睿安的紅色蜻蜓染成的斗篷成為了舞蹈者的道具。音樂由三個(gè)部分組成，—架鋼琴，王若瀛演奏德彪西《歡樂島》，接著是陶冶吹笛，曲目是江南竹笛《鷓鴣飛》，最后的高潮段落由音響公放《故宮記憶》完成，全曲舞蹈主眺由—個(gè)女主人公和兩個(gè)男主角構(gòu)成，全劇十五分鐘，三段不同的音樂將這場(chǎng)舞分為三幕短劇?！都t霧之舞》能在這樣的藝術(shù)展的開幕式上首演，不但有助于對(duì)展覽的理解，也為新的舞蹈的生長(zhǎng)點(diǎn)找到了地方。

帶原創(chuàng)和實(shí)驗(yàn)的音樂和舞蹈在中國(guó)一直找不到合適的空間，因?yàn)橹袊?guó)的文化管理都將音樂和舞蹈歸為產(chǎn)業(yè)文化，導(dǎo)致的結(jié)果就是票房率而使得原創(chuàng)作者沒有演出的機(jī)會(huì)，也導(dǎo)致了評(píng)論出不來也上不去，人們一直在說音樂和舞蹈沒有評(píng)論，就是因?yàn)樗鼈儧]有學(xué)術(shù)空間，連學(xué)術(shù)空間都沒有，哪里會(huì)生長(zhǎng)評(píng)論。

本來音樂和舞蹈也需要非營(yíng)利機(jī)構(gòu)和基金會(huì)的資助的，但如果只是將它視為產(chǎn)業(yè)文化，新的音樂和舞蹈就沒法生長(zhǎng)，尤其是另類和實(shí)驗(yàn)的音樂和舞蹈，所以我一直在音樂學(xué)院藝術(shù)管理教學(xué)中強(qiáng)調(diào)這樣的非營(yíng)利機(jī)構(gòu)的重要性，但也只是在講而得不到實(shí)質(zhì)性呈現(xiàn)，文化發(fā)展基金會(huì)有的時(shí)候會(huì)拿出一大筆錢給主流的或者宏大的項(xiàng)目，但結(jié)果是沒有小項(xiàng)目的積累和學(xué)術(shù)的發(fā)展，匆忙上的大項(xiàng)目難免假、大、空，而且也會(huì)因?yàn)榫窒拊谏贁?shù)人手中而導(dǎo)致資助不公平或者說助長(zhǎng)了特權(quán)資助的不良機(jī)制。所以非常小的和非常民間化的資助和有更多的人能獲得這類的資助并得以將不成熟的作品呈現(xiàn)出來并得到評(píng)論是相當(dāng)重要的機(jī)制，包括發(fā)展這類表演空間，才是表演類管理的反思點(diǎn)和政策上的新要求。

在表演類不具備上述條件的時(shí)候，我-直在主張美術(shù)館應(yīng)該為此作出反應(yīng)，美術(shù)領(lǐng)域率先建立的非營(yíng)利信念和向著非營(yíng)利方向的發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)是可以提供給表演類的管理學(xué)科參照的，以前文化官員還會(huì)說，上海大劇院自己可以刨收，而上海美術(shù)館為什么就不能？

這種說法變成政策絕對(duì)就成為美術(shù)館必須出租場(chǎng)地的理由，而到了今天，誰如此來強(qiáng)調(diào)美術(shù)館要出租場(chǎng)地，那誰就是業(yè)余的官員而會(huì)被專業(yè)界笑話，非營(yíng)利系統(tǒng)是從理論上的論說到實(shí)踐上的慢慢形成已經(jīng)在美術(shù)界達(dá)成了意識(shí)上的共識(shí)，盡管還沒有完全的實(shí)現(xiàn)。而且藝術(shù)由于以什么都可以的姿態(tài)，讓它可包容更多的跨界的東西，像《紅霧之舞》這樣的青年舞蹈家的作品在美術(shù)館創(chuàng)作和首演，其實(shí)更多的是美術(shù)館系統(tǒng)在表演類管理機(jī)制不科學(xué)時(shí)期作出的最重要的補(bǔ)充，它可以使新作品在美術(shù)館這樣的平臺(tái)得以公共演出和交流。從歷史上來看，20世紀(jì)以來，音樂和舞蹈從另個(gè)角度和局部范圍內(nèi)被“聲音”和“行為”所替代，并早已納入到了美術(shù)史中和可以成為美術(shù)館的項(xiàng)目，美術(shù)館領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)性和非商業(yè)要求可以為這樣的“聲音”和“行為”發(fā)展出各種藝術(shù)的可能性。

美術(shù)館如果在不同的藝術(shù)項(xiàng)目中將資助附帶這佯的表演子項(xiàng)目，像這次“鄉(xiāng)村生活”柏睿安的繪畫和裝置展中的《紅霧之舞》那樣，我們就不會(huì)總是抱怨商j寅的—統(tǒng)天下及其商演的庸俗了；在那個(gè)表演的領(lǐng)域，我們同樣可以分為經(jīng)典商演和學(xué)術(shù)原創(chuàng)兩個(gè)不同的領(lǐng)域，但關(guān)鍵是有哪些美術(shù)館能激活這樣的“聲音”和“行為”的創(chuàng)作—我把它說成是從美術(shù)館出發(fā)的音樂和舞蹈——從而既推動(dòng)了表演也推動(dòng)了評(píng)論，它將是我關(guān)注的對(duì)寸象，也將是我新階段的實(shí)踐的場(chǎng)所。