陳一凡

摘 要：被譽(yù)為“法國(guó)的斯皮爾伯格”的呂克·貝松導(dǎo)演以其獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)特色和深窈的人文內(nèi)涵讓他的電影受到了廣泛的關(guān)注。在堅(jiān)守藝術(shù)性的同時(shí)贏得了良好的票房和口碑。本文試從他的電影作品藝術(shù)性與商業(yè)化的共融，對(duì)其電影作品進(jìn)行藝術(shù)解讀，為中國(guó)電影的藝術(shù)創(chuàng)作提供有益的借鑒。

關(guān)鍵詞：呂克·貝松;藝術(shù)性;商業(yè)化;共融

中圖分類(lèi)號(hào)：G201 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)號(hào)：A 文章編號(hào)：1672-8122（2015）02-0080-03

呂克·貝松是一位個(gè)性鮮明非常新銳的導(dǎo)演，不僅具有法蘭西式文藝片的浪漫，而且擁有商業(yè)性的強(qiáng)烈社會(huì)烙印，同時(shí)卻又裹著好萊塢大片的氣勢(shì)。一方面他遭受著影評(píng)人的毒口，另一方面他的電影受到大量觀眾的喜愛(ài)和認(rèn)可，使之在贏得高票房的同時(shí)，也贏得多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)。

一、呂克·貝松對(duì)法國(guó)電影藝術(shù)的堅(jiān)守

法國(guó)作為電影的發(fā)源地一直引領(lǐng)世界電影潮流，電影人一直走在電影藝術(shù)探索的最前沿。法國(guó)電影所展現(xiàn)的“作者”精神和“詩(shī)意”風(fēng)韻深深影響著呂克·貝松。下面試從電影影像和主題兩個(gè)方面對(duì)其電影作具體藝術(shù)分析。

（一）影像的解讀

電影作為一門(mén)影像藝術(shù)經(jīng)常是由許多符號(hào)組成，而這些符號(hào)往往是以隱喻畫(huà)面的形式呈現(xiàn)的。隱喻是電影的本性所在，因?yàn)殡娪笆窃谟卯?huà)面說(shuō)話，凡是出現(xiàn)在銀幕上的東西，它們都有隱喻的功能[1]。呂克·貝松作品也是借助隱喻功能的畫(huà)面通過(guò)影像符號(hào)向觀眾呈現(xiàn)的。

1.符號(hào)化的色彩。影像色調(diào)是彩色畫(huà)面的色彩配置所產(chǎn)生的色彩傾向[2]。縱觀呂克·貝松影片，在畫(huà)面方面他將“色彩”的功能發(fā)揮至極致。他的多部影片運(yùn)用了黑白色調(diào)，使之有了符號(hào)學(xué)的意義。如處女作《最后的決戰(zhàn)》從頭至尾使用的都是黑白色調(diào)，影片《天使A》中也是全部采用黑白色調(diào)，黑白對(duì)比形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖突感;在影片《尼基塔》中間部分尼基塔出獄，鏡頭中的背景是一片宜人的“綠”色，導(dǎo)演精心策劃的背景中的綠色包含了尼基塔對(duì)生命的追求和溫馨家庭生活的渴望;在影片《碧海藍(lán)天》及《亞特蘭蒂斯》中充滿屏幕的藍(lán)色可以說(shuō)是他本人向大海的一次徹底回歸，藍(lán)色是影片的主色調(diào)，大海所孕育的豐富色彩讓人迷醉?！妒ヅ懙隆分芯植康募t色、黃色。在影片中色彩不再僅僅是一種顏色，而是形成了一種“符號(hào)化的色彩”隱喻。呂克·貝松導(dǎo)演在探索創(chuàng)新精神和對(duì)人性美的自然流露正是運(yùn)用這種別具匠心的符號(hào)化色彩所表現(xiàn)的。

2.符號(hào)化的物象。在呂克·貝松作品中，有很多符號(hào)化的物象也具有隱喻象征的功能。如影片《這個(gè)殺手不太冷》中貫穿影片始終的“綠蘿花”，綠色的植物是生命、生機(jī)，是生命延續(xù)的象征。導(dǎo)演通過(guò)這盆多次出現(xiàn)的“綠蘿花”的鏡頭間接告訴觀眾，作為殺手的里昂對(duì)生活的熱愛(ài)、對(duì)生命的崇敬。影片中另一個(gè)有趣的物象就是牛奶，作為殺手的里昂不吸煙、不酗酒卻鐘愛(ài)喝同一牌子的牛奶，顛覆了傳統(tǒng)殺手冷酷的形象，牛奶其實(shí)暗示影片這個(gè)殺手不太冷，充分照應(yīng)了“不太冷”這個(gè)主題，也反映了殺手里昂的性格特點(diǎn)。符號(hào)化的物象不再是簡(jiǎn)單的推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的道具，同時(shí)也承載了更深層的意象，正是這種深層意象才讓其電影散發(fā)出令人神往的魅力。

3.符號(hào)化的人物。在呂克·貝松的電影中，同樣富有隱喻意義的還有影片中的人物。如影片《這個(gè)殺手不太冷》那個(gè)獨(dú)自坐在角落的“老者”特寫(xiě)鏡頭，雖然年老，但那雙眼銳利如鷹，閃爍著昔日殺手冷峻的神情，“老者”影射著殺手里昂孤苦的晚年;影片《第五元素》能有效地對(duì)抗邪惡勢(shì)力的武器就是第五元素“愛(ài)”，表明“愛(ài)”是唯一能拯救人類(lèi)甚至宇宙萬(wàn)物的核心。地球上“愛(ài)”的稀缺，這不正是影片想向觀眾傳達(dá)的一種憂慮？

（二）主題的解讀

呂克·貝松導(dǎo)演每一部作品都有其自己要表達(dá)的寓意，在他創(chuàng)作的影片中存在著共性、一致性的思想主題：靈魂的救贖、人性的剖析、愛(ài)，這三大方面構(gòu)成了他電影世界的精神脊梁。

1.靈魂的救贖。在影片《天使A》中其沒(méi)有再重復(fù)以往的救贖模式，而是選擇了“自我救贖”。安琪拉讓安德烈站在鏡子面前注視并審視自己的內(nèi)心，且鼓勵(lì)安德烈認(rèn)清真實(shí)的自我。因?yàn)樵谒磥?lái)即使一個(gè)人生來(lái)外表就污穢不堪，但他也完全可以擁有圣潔的靈魂。影片《這個(gè)殺手不太冷》小女孩瑪?shù)贍栠_(dá)是殺手里昂的救贖者，用“愛(ài)”凈化殺手里昂的靈魂。呂克·貝松導(dǎo)演的作品突出了通過(guò)“愛(ài)”讓影片中主人公彼此得到救贖和自我發(fā)現(xiàn)的意義，使電影主題得到升華。

2.人性的剖析。呂克·貝松的電影偏愛(ài)選擇邊緣化的人物，多以下層人民的生活為題材，側(cè)重于表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，多采用長(zhǎng)鏡頭和深焦鏡頭。影片的深刻含義和作者思想勝過(guò)影片技巧傳遞出他對(duì)頻臨崩潰的歐洲社會(huì)的深刻感觸和強(qiáng)烈焦慮。與真實(shí)的“人”一樣，在他的作品中人物的“人性”也是隨著故事情節(jié)的發(fā)展在慢慢改變，比如《這個(gè)殺手不太冷》中殺手里昂在與小女孩瑪?shù)贍栠_(dá)的相處過(guò)程中，互相理解，互相救贖。這些邊緣化的人物似乎能更好地傳達(dá)他的創(chuàng)作意圖，更有利于表現(xiàn)出人性真實(shí)的一面。

3.愛(ài)。浪漫的愛(ài)情和法國(guó)人就像連體嬰兒一樣不可分割。影片《尼基塔》講述了一個(gè)名叫尼基塔的暴力女孩在被判處死刑后，被法國(guó)秘密警察改造成特工，并以一個(gè)平凡的護(hù)士身份回到現(xiàn)實(shí)的生活中。尼基塔的生命受到奴役，這種工作也讓她變得無(wú)情而暴力。冷血是活下來(lái)的首要條件，為了活著她必須不擇手段。然而，愛(ài)情的降臨給她行尸走肉般的生活帶來(lái)了一絲光明。在陰、冷為主色調(diào)的電影中，愛(ài)情的出現(xiàn)就像一道光束，帶來(lái)了光與熱，成為溫暖她鐵石般心腸的一劑良藥。影片通過(guò)“愛(ài)”讓他們彼此得到救贖，讓人類(lèi)社會(huì)得到救贖，讓電影主題得到升華。

二、呂克·貝松電影的商業(yè)化表現(xiàn)

20 世紀(jì) 90 年代起，呂克·貝松在貫徹藝術(shù)性的同時(shí)，開(kāi)始嘗試在商業(yè)上有所突破。影片在風(fēng)格、類(lèi)型等方面呈現(xiàn)出多樣化的趨勢(shì)，拍攝出《這個(gè)殺手不太冷》《第五元素》等叫好又叫座的影片，開(kāi)始在國(guó)際上頻頻攬獲大獎(jiǎng)。下面對(duì)呂克·貝松作品商業(yè)化的突圍策略作初步分析。

（一）敘事風(fēng)格經(jīng)典化

“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇”——布輪退爾。觀眾喜歡的是情節(jié)跌宕起伏的影片，沒(méi)有人會(huì)愿意花錢(qián)去影院看一平如水的故事?？v觀呂克·貝松作品，在情節(jié)安排和敘事風(fēng)格上有以下三個(gè)特點(diǎn)。

首先，懸念的設(shè)置。制造懸念是好萊塢影片的慣用手段，他也深諳此道，在作品中他常常將人物置于一個(gè)困境中，如影片《尼基塔》女主角尼基塔一出場(chǎng)便是她因搶劫、殺人等一系列犯罪行為讓她鋃鐺入獄，影片一開(kāi)始就制造了一個(gè)懸念，尼基塔接下來(lái)的命運(yùn)會(huì)是怎樣的？又會(huì)發(fā)生什么故事呢？層層懸念的設(shè)置讓故事情節(jié)有了緊張感和強(qiáng)烈的戲劇沖突，抓住了觀眾的眼球、好奇心，同時(shí)也使影片具有了絕處逢生的張力。

其次，追逐戲的設(shè)置。追逐戲也是經(jīng)常出現(xiàn)在好萊塢影片中的片段，它常用來(lái)營(yíng)造一種緊張的氛圍，讓觀眾體驗(yàn)追逐中速度的獨(dú)特魅力和無(wú)限快感。如影片《地下鐵》中在神秘、復(fù)雜而又廣闊空間的地下世界的激烈追逐，增強(qiáng)了影片慌亂緊張的氣氛，形成了扣人心弦的視聽(tīng)效果，讓觀眾感受到從未體驗(yàn)過(guò)的緊張和刺激，從而使影片有了更多的看點(diǎn)和節(jié)奏變化。

最后，情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置。呂克·貝松通過(guò)對(duì)影片開(kāi)頭和結(jié)尾的巧妙設(shè)計(jì)，使其電影不僅保留了法國(guó)特有的文藝氣息，而且具有很大的票房號(hào)召力?！哆@個(gè)殺手不太冷》在影片結(jié)尾殺手里昂與緝毒警察激戰(zhàn)中，眼看著他將安全逃離，這時(shí)觀眾的好奇心已經(jīng)被吊起，但是最終導(dǎo)演卻讓他與警察同歸于盡。情節(jié)點(diǎn)的精心設(shè)置，表現(xiàn)出導(dǎo)演富有哲理性的幽默感悟。不僅僅滿足了觀眾的需求，而且引發(fā)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考。

（二）題材類(lèi)型化

呂克·貝松在作品中作了大量的類(lèi)型化嘗試。

首先，他的商業(yè)化影片基本上以動(dòng)作和科幻為看點(diǎn)。如影片《第五元素》中絢麗的動(dòng)作、連貫的剪輯、緊湊的情節(jié)都使得它成為一部巧奪天工的動(dòng)作類(lèi)科幻片;《碧海藍(lán)天》觸動(dòng)感官并炫目迷人，大受歡迎;而《這個(gè)殺手不太冷》以及《第五元素》的問(wèn)世，更是把他創(chuàng)作推舉至巔峰，并在全球創(chuàng)下了2億7千萬(wàn)美元的收益[3]。

其次，他深知明星效應(yīng)的重要性。自從演員讓·雷諾——出演了他的處女作《最后的決戰(zhàn)》之后便成了他的御用演員，先后又出演了《地下鐵》《碧海藍(lán)天》《這個(gè)殺手不太冷》等膾炙人口的影片。明星的加入，有了新的看點(diǎn)的同時(shí)，也對(duì)票房有了一定的保證。

（三）意識(shí)形態(tài)主流化

電影無(wú)論它的商業(yè)動(dòng)機(jī)和美學(xué)要求是什么，電影的主要魅力和社會(huì)文化功能基本上是屬于意識(shí)形態(tài)的[4]。觀眾對(duì)電影中表現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)認(rèn)同與否，會(huì)直接反應(yīng)在票房上。因而，導(dǎo)演應(yīng)該敏銳地掌握主流意識(shí)的動(dòng)向，這樣才可能在票房大戰(zhàn)中取得一個(gè)好的成績(jī)。呂克·貝松把握住了迎合大眾口味，把握消費(fèi)心理，滿足市場(chǎng)需求的電影創(chuàng)作理念。如影片《這個(gè)殺手不太冷》講述了殺手里昂與小女孩馬蒂爾達(dá)之間“愛(ài)”的故事，這種“愛(ài)”迎合了觀眾心中主流意識(shí)。

呂克·貝松在20世紀(jì)90年代以后他執(zhí)導(dǎo)的影中，在電影題材選擇上采用了類(lèi)型化的策略;在影片的意識(shí)形態(tài)方面采用主流意識(shí)形態(tài)迎合觀眾心理。他的這些努力都為他影片的良好票房打下了穩(wěn)固的基礎(chǔ)。

三、呂克·貝松電影藝術(shù)與商業(yè)的共融

呂克·貝松藝術(shù)性、探索性較強(qiáng)的處女作并且多次獲獎(jiǎng)的黑白、寬銀幕的無(wú)聲科幻片《最后的決戰(zhàn)》的問(wèn)世，為他以后的作品做了無(wú)形的免費(fèi)宣傳。其在藝術(shù)性與商業(yè)化兩者之間取得了良性共融，同時(shí)電影的好萊塢經(jīng)典敘事風(fēng)格、類(lèi)型化元素等又給觀眾帶來(lái)新的感受。

（一）自身經(jīng)歷的影響

一個(gè)人的經(jīng)歷往往決定了他的人生方向。呂克·貝松導(dǎo)演童年的夢(mèng)想是想成為一名潛水運(yùn)動(dòng)員、航海家以及研究海豚的海洋生物學(xué)家。但是，17歲時(shí)因?yàn)橐粓?chǎng)潛水事故，險(xiǎn)些失明的他不得不對(duì)夢(mèng)想宣告破滅，跟自己喜愛(ài)的大海說(shuō)再見(jiàn)。之后他跟隨父母搬到城市生活、學(xué)習(xí)。1978年19歲的他來(lái)到美國(guó)好萊塢學(xué)習(xí)電影制作，開(kāi)始追逐自己的電影夢(mèng)想。20世紀(jì)90年代導(dǎo)演處于電影商業(yè)化探索階段，其影片在保持藝術(shù)的同時(shí)，開(kāi)始向商業(yè)化轉(zhuǎn)型，其拍攝出《這個(gè)殺手不太冷》《第五元素》等著名商業(yè)氣息濃厚的影片。1997年個(gè)人投資成立了Europa Corp（歐羅巴影業(yè)制片公司）。在藝術(shù)性與商業(yè)性之間保持著一種游刃有余的平衡，使作品散發(fā)出獨(dú)特的個(gè)人魅力，得到了廣泛認(rèn)同的同時(shí)并贏得了“呂克·貝松”電影品牌效應(yīng)和票房保障。

（二）外來(lái)電影產(chǎn)業(yè)和受眾需求的影響

一方面由于電視業(yè)的迅速興起以及好萊塢電影稱霸世界影壇的強(qiáng)勢(shì)刺激，法國(guó)電影經(jīng)受著一系列的打擊和挑戰(zhàn)，電影業(yè)陷入全面危機(jī)的時(shí)刻。呂克·貝松導(dǎo)演以獨(dú)特的個(gè)性和對(duì)商業(yè)電影和藝術(shù)電影深刻的理解，以新穎旺盛的想象力和創(chuàng)造力，不斷創(chuàng)造著一個(gè)個(gè)他人難以企及的電影“神話”。其結(jié)合個(gè)性，抓住了人們求幻想、求刺激的心理，拍攝了很多影片，比如執(zhí)導(dǎo)的《碧海藍(lán)天》《這個(gè)殺手不太冷》《第五元素》《圣女貞德》《阿黛拉的非凡冒險(xiǎn)》《超體》 等膾炙人口的影片正是一種對(duì)這種刺激的有力回應(yīng)。

另一方面生活節(jié)奏加快導(dǎo)致生活、工作壓力大，觀眾希望通過(guò)電影來(lái)緩解壓力。這種情況下他們不會(huì)選擇還需費(fèi)神費(fèi)力解讀的藝術(shù)片，而是會(huì)選擇劇情波瀾起伏、緊張刺激、有趣，人物性格鮮明的商業(yè)影片來(lái)緩解壓力。在觀眾看來(lái)，對(duì)電影商品化、大眾化、娛樂(lè)化的需求越來(lái)越高，認(rèn)為只有商業(yè)片才能緩解壓力、休閑娛樂(lè)，帶來(lái)真正的放松。因此在這種背景下，觀眾對(duì)商業(yè)電影消費(fèi)欲望也更加強(qiáng)烈、更加多元化。拍攝一些可以滿足受眾需求的影片成為法國(guó)電影市場(chǎng)的必然要求和發(fā)展趨勢(shì)。

綜上分析，呂克·貝松導(dǎo)演的作品將藝術(shù)電影的氣質(zhì)和商業(yè)電影的技巧巧妙共融，是以商業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)為基礎(chǔ)的意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)審美的表達(dá)的典型案例。其影片在彰顯自己童年夢(mèng)想和藝術(shù)追求的同時(shí)，對(duì)人性和情感的關(guān)注，在細(xì)膩的情感之下探討嚴(yán)肅命題，又讓他的電影流露出深窈的人文內(nèi)涵。這種藝術(shù)性與商業(yè)化的共融正是呂克·貝松導(dǎo)演區(qū)別于同時(shí)期其他導(dǎo)演作品的標(biāo)簽。由于客觀原因，未能對(duì)其作品進(jìn)一步深入解讀，有待今后繼續(xù)研究。

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[責(zé)任編輯：傳馨]