喻文華　李中揚(yáng)

摘要：本文以漢字編排設(shè)計(jì)的視角研究中國(guó)傳統(tǒng)的漢字資源，考察范圍包括中國(guó)傳統(tǒng)的圖形詩(shī)、書(shū)法、團(tuán)結(jié)字和道教符篆等，在對(duì)其中的經(jīng)典案例進(jìn)行分析并輔以現(xiàn)代漢字編排設(shè)計(jì)應(yīng)用案例比照的基礎(chǔ)上，總結(jié)出了漢字編排設(shè)計(jì)的方法，初步建構(gòu)了中國(guó)傳統(tǒng)漢字編排設(shè)計(jì)的理論框架，為中國(guó)現(xiàn)代的漢字編排設(shè)計(jì)乃至于其他門類的設(shè)計(jì)提供了理論與方法的參照。

關(guān)鍵詞：漢字 編排設(shè)計(jì) 中國(guó)傳統(tǒng)

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069（2015）10-0023-04

漢字作為中國(guó)文化的核心，伴隨著中國(guó)悠久的歷史延續(xù)至今，上下五千年留下了無(wú)數(shù)寶貴的漢字資源，為研究中國(guó)傳統(tǒng)漢字編排設(shè)計(jì)提供了必備條件。本文在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)圖形詩(shī)、書(shū)法、團(tuán)結(jié)字和道教符篆等漢字資源，以及現(xiàn)代漢字藝術(shù)設(shè)計(jì)作品進(jìn)行全面梳理、比照的基礎(chǔ)上，以漢字的內(nèi)涵、形式與意境作為研究的切入點(diǎn)，通過(guò)借鑒書(shū)法領(lǐng)域從微觀的筆畫結(jié)構(gòu)到宏觀的章法氣韻的分析框架，引入注重意象營(yíng)造的東方美學(xué)訴求，總結(jié)出“筆畫模件”、“筆畫造奇”、“字的應(yīng)接”和“意象表達(dá)”四個(gè)方面的原理，闡述中國(guó)傳統(tǒng)漢字編排設(shè)計(jì)的主要內(nèi)容，為逐步完善中國(guó)傳統(tǒng)漢字編排設(shè)計(jì)的理論框架打下一定的基礎(chǔ)。

一 筆畫模件

模件（roodule），是指可以互換的構(gòu)件，即用有限的常備構(gòu)件創(chuàng)造出變化無(wú)窮的單元，數(shù)量有限的模件可以通過(guò)多種多樣的組合方式構(gòu)成千變?nèi)f化的形態(tài)。由于每個(gè)模件擁有相同的基因，所以模件組成的形態(tài)，變化豐富而又極具統(tǒng)一感，萬(wàn)變不離其宗。另外，模件的形態(tài)允許在保留其基本特征的前提下進(jìn)行變化，以豐富模件的造型能力。對(duì)于漢字編排設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，將筆畫替換為模件，即“筆畫模件”，可以促使字體與圖形相互融合，表達(dá)出“字中有畫、畫中有字”的審美意境。

中國(guó)傳統(tǒng)圖形詩(shī)中的竹葉詩(shī)所采用的編排方法可以歸結(jié)為“筆畫模件”。竹葉詩(shī)，又稱為詩(shī)竹畫，是指用竹葉作為漢字的筆畫形態(tài)將詩(shī)文藏于畫中，整體看來(lái)是一幅完整的竹枝圖。竹葉詩(shī)的作者借竹枝和竹葉隱喻自己的品格，用竹葉作為筆畫還起到了較好的隱蔽詩(shī)文內(nèi)容的作用。據(jù)有關(guān)資料記載，清代文人善用竹葉、花、鳥(niǎo)等組字成畫，這說(shuō)明詩(shī)竹畫早已成為一種獨(dú)特的繪畫形式。

圖1-1為竹葉詩(shī)的代表作品《關(guān)帝詩(shī)竹》的碑刻拓片，原碑現(xiàn)藏于西安碑林，相傳為三國(guó)時(shí)的關(guān)羽所畫，清康熙55年（1716）由韓宰臨摹而成?！蛾P(guān)帝詩(shī)竹》可讀成一首五言詩(shī)：“不謝東君意，丹青獨(dú)立名。莫嫌孤葉淡，終久不凋零?！眱煽弥裰ι系闹袢~共由二十個(gè)漢字編排而成，漢字的筆畫被替換為竹葉，這些“竹葉筆畫”由于依據(jù)竹葉自然生長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)與姿態(tài)進(jìn)行編排，所以即使竹葉組成了漢字卻絲毫沒(méi)有破壞畫面的意境，巧妙地將字藏于畫中。值得注意的是，利用“筆畫模件”的方法進(jìn)行設(shè)計(jì)不應(yīng)過(guò)于受到漢字常規(guī)結(jié)構(gòu)的束縛，而應(yīng)在保留漢字基本識(shí)別度的前提下大膽省變筆畫和結(jié)構(gòu)，此外還應(yīng)盡量保持模件圖形本身的結(jié)構(gòu)與形態(tài)不變，這樣才比較容易獲得全新的字體形態(tài)與結(jié)構(gòu)。

圖1-2是何君設(shè)計(jì)的“09世界設(shè)計(jì)大會(huì)”的標(biāo)志，他采用款式各異、風(fēng)格統(tǒng)一的信封圖形作為“筆畫模件”組成大會(huì)的主題“信”字，他充分利用節(jié)省原則，在保留漢字基本結(jié)構(gòu)的前提下，僅用六個(gè)信封就組成了九畫的“信”字。最終的標(biāo)志雖然不完全符合“信”字的標(biāo)準(zhǔn)筆畫結(jié)構(gòu)，但卻絲毫不影響識(shí)讀，“不求形似，但求神似”的東方審美品格油然而生。更為有趣的是，這些信封除了能夠組成“信”字外，還可以根據(jù)需要構(gòu)成無(wú)窮無(wú)盡的字體或圖形，標(biāo)志形象的變化空間得以無(wú)限拓展。

二 筆畫造奇

清代劉熙載在其所著《書(shū)概》中精煉地指出：“章法要變而貫”，其中，“變”是章法的靈魂?！肮P畫造奇”即是章法變化的重要方法之一。具體是指，在一幅書(shū)法作品中，個(gè)別漢字通過(guò)筆畫、字形等方面的夸張而產(chǎn)生特異的視覺(jué)效果，書(shū)法中對(duì)此有“放縱一筆”之說(shuō)，形象地說(shuō)明了“筆畫造奇”的特征。對(duì)于漢字編排設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，“筆畫造奇”則通過(guò)制造視覺(jué)焦點(diǎn)達(dá)到加強(qiáng)設(shè)計(jì)表現(xiàn)力的目的。

圖2-1為唐代書(shū)法家顏真卿的《劉中使帖》，版面左邊的“耳”字即是一處明顯的“筆畫造奇”，“耳”字中的豎畫被延伸至幅面的底部，共跨越了五個(gè)字的高度，可謂是“奇”到了極點(diǎn)，這一筆不僅彌補(bǔ)了剩余的空間，而且調(diào)整了章法的節(jié)奏。

圖2-2中，“山”字中間豎畫的向上延伸采用的也是“筆畫造奇”的方法，延伸出來(lái)的豎畫不僅填補(bǔ)了中間兩個(gè)字的空缺，使得字的組合更加完整，豎畫饒有趣味的折線與在其他字中點(diǎn)綴的菱形形成呼應(yīng)，這使得“筆畫造奇”既突出又不至于脫離整體。

另外，不是所有字的所有筆畫在所有環(huán)境下都適合“造奇”，而應(yīng)遵循筆畫結(jié)構(gòu)的特征，還應(yīng)注重與環(huán)境的協(xié)調(diào)。

三 字的應(yīng)接

清代戈守智在其纂著的《漢溪書(shū)法通解》中這樣解釋“應(yīng)接”：“如上字作如何體段，此字便當(dāng)如何應(yīng)接，右行作如何體段，此字更當(dāng)如何應(yīng)接……行行相向，字字相承，俱有意態(tài)，正如賓朋雜坐，交相應(yīng)接也?！薄皯?yīng)接”是書(shū)法藝術(shù)中為實(shí)現(xiàn)氣韻的生動(dòng)而對(duì)于章法形式的必然要求，將其引入漢字編排設(shè)計(jì)領(lǐng)域，則可通過(guò)綜合調(diào)整筆畫的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、方位等因素，甚至添加某些輔助筆畫，達(dá)到漢字及其筆畫之間彼此照應(yīng)、貫通的目的。

以下將“字的應(yīng)接”分為穿插揖讓、筆斷意連、游絲牽連、筆畫連接和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)五個(gè)部分分別加以闡述。

1 穿插揖讓

“穿插”，穿者，穿其寬處。插者，插其虛處也?！耙咀尅?，朝揖者，偏旁湊合之字也。一字之美，偏旁湊成。分拆看時(shí)，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之狀，活動(dòng)圓備，各各自足，合而成字，眾美聚也。事有相讓，則能者展長(zhǎng)。地有相讓，則要處得勢(shì)。相讓者，讓高就卑，讓寬就窄，讓險(xiǎn)就易也。然亦須有相助之意為善。簡(jiǎn)而言之，“穿插揖讓”是指將若干漢字的所有筆畫作為整體進(jìn)行經(jīng)營(yíng)布局，通過(guò)筆畫間的延伸與避讓，使得字與字之間的空間關(guān)系既極盡變化又協(xié)調(diào)完整。另外，漢字筆畫形態(tài)與結(jié)構(gòu)的變化導(dǎo)致的漢字外形的不一致是“穿插揖讓”的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。

圖3-1“松風(fēng)閣”三字選自宋代書(shū)法家黃庭堅(jiān)的《松風(fēng)閣詩(shī)卷》。呂維誠(chéng)這樣評(píng)述道：“‘松風(fēng)閣三個(gè)字的穿插揖讓別出心裁：‘松字虛右下，正好給‘風(fēng)字的右上取勢(shì)留下空間；而‘風(fēng)字的下方虛處，又正好接納‘閣字插入?！边@樣，“松風(fēng)閣”三字就形成一個(gè)結(jié)構(gòu)穩(wěn)固、張力十足的漢字群落。

圖3-2為日本設(shè)計(jì)師山田正彥以“世界の趣味”五個(gè)字設(shè)計(jì)的標(biāo)志，他將標(biāo)志文字中大部分筆畫拆解分離，自由地配置在空間中，五個(gè)字的筆畫有放有收，這使得字體外形變化極為豐富，但卻絲毫沒(méi)有散亂的感覺(jué)，原因是字與字之間做到了很好的“穿插揖讓”，比如通過(guò)壓縮“趣”字左邊“走”字部件的寬度，為“世”字的橫畫向右舒展揖讓出空間：縮短“味”字的“撇畫”、“界”字的捺畫，為“の”字的插入騰出足夠的空間。筆畫間的“穿插揖讓”處理，產(chǎn)生了一條隱形的線索將“世界的趣味”五個(gè)字貫穿起來(lái)，字間氣韻流暢，形散而神不散。

總之，“穿插揖讓”的手法如果應(yīng)用得當(dāng)，可以將一組字中每個(gè)字的變化控制在一定的力場(chǎng)之中，即在變化中找統(tǒng)一；反之，字與字之間“穿插揖讓”的可能性叉為每個(gè)字的變化提供了趨勢(shì)上的指引，即在統(tǒng)一中找變化。變化占主導(dǎo)，整個(gè)漢字群落就偏活潑；統(tǒng)一占主導(dǎo)，整個(gè)漢字群落則偏嚴(yán)謹(jǐn)。

2筆斷意連

“筆斷意連”，是行草書(shū)中字與字之間呼應(yīng)的一種方式，在筆畫的似連非連中找到氣韻暢通與節(jié)奏停頓之間的平衡。

明代書(shū)法家王鐸的行書(shū)中經(jīng)常采用“筆斷意連”的方法，圖3-3選自王鐸行書(shū)代表作《自書(shū)詩(shī)卷.白石島》，其中“無(wú)”字與“束”字的末筆處都引出一筆與下一個(gè)字的首畫相呼應(yīng)，但并未完全連接上，而是留下了一定的空間，正是連筆處的這種斷開(kāi)處理使得三個(gè)字之間產(chǎn)生了虛實(shí)相間的節(jié)奏感。

對(duì)于漢字編排設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，由于沒(méi)有書(shū)法那樣對(duì)于筆順的嚴(yán)格要求，所以字與字之間無(wú)論在連接方式還是排列方向上都更為靈活多變。如圖3-4設(shè)計(jì)師依據(jù)“千年火”三字縱向軸對(duì)稱的結(jié)構(gòu)特征，將中軸線上的三個(gè)豎畫對(duì)接編排，并在對(duì)接處保留一定的間隙，這樣“千年火”三字的章法既流暢又富有節(jié)奏感。

3游絲牽連

行書(shū)由于書(shū)寫較快，當(dāng)寫完上一筆而過(guò)渡到下一筆的時(shí)候，沒(méi)有把筆完全提起來(lái)，于是筆尖就自然順勢(shì)在紙上留下了過(guò)渡的痕跡，這就是游絲?！坝谓z牽連”形成的筆畫線條的粗細(xì)對(duì)比增加了章法上的精致感（圖3-5）。

行草書(shū)中的“游絲”是在書(shū)寫過(guò)程中的自然流露，而漢字編排設(shè)計(jì)則著力于“游絲”的形態(tài)美感，甚至將“游絲”作為獨(dú)立的設(shè)計(jì)元素加以變化和應(yīng)用。如圖3-6中，日本設(shè)計(jì)師涉谷克彥（Katsuhiko Shibuya）利用極細(xì)而流暢的線條作為“游絲”，將字的內(nèi)部筆畫與字體之間進(jìn)行了“牽連”，精心設(shè)計(jì)的“游絲”形態(tài)豐富多樣，于是，字體的層次感與空間感得以增強(qiáng)。

4筆畫連接

“筆畫連接”，俗稱連筆，是在行草書(shū)的書(shū)寫過(guò)程中將前一個(gè)字的末筆直接與后一個(gè)字的起筆完全連接起來(lái)，連接處的粗細(xì)與漢字本身的粗細(xì)基本一致，所以在視覺(jué)上這兩筆連成了一筆?！肮P畫連接”重在順勢(shì)，不可牽強(qiáng)，應(yīng)根據(jù)相鄰漢字間筆畫延伸的可能性來(lái)決定將哪些筆畫連接起來(lái)。

王鐸的行書(shū)中也經(jīng)常采用“筆畫連接”的方式貫通行氣。圖3-7“形”字的最后一筆與“色”字的起筆都是從右上到左下呈45度角的“撇畫”，筆畫間天然的一致性使得王鐸在書(shū)寫時(shí)不自覺(jué)地將這兩筆連成了一筆，一氣呵成。

圖3-8將“善”字下面的橫畫與“屋”字最上面的橫畫連接起來(lái)，并去掉“善”字右下方與“屋”字左上方的連接，使得兩字的連接更暢通。這樣，兩字間的連接處成為整個(gè)設(shè)計(jì)的重心，所以將小的說(shuō)明文字放置在連接處，起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。

5主導(dǎo)動(dòng)機(jī)

在視覺(jué)藝術(shù)中，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（main shape motif）指一件作品構(gòu)圖中反復(fù)出現(xiàn)的起主導(dǎo)作用的圖形。具體到漢字編排設(shè)計(jì)中則是指通過(guò)賦予每個(gè)漢字共同的形態(tài)特征，以形成統(tǒng)一的風(fēng)格，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)字與字之間的呼應(yīng)，這種方式并不要求相鄰漢字之間有實(shí)際的筆畫對(duì)應(yīng)或連接，而是一種間接實(shí)現(xiàn)“字的應(yīng)接”的方式。此外，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)應(yīng)足夠強(qiáng)烈，占有絕對(duì)的上風(fēng)，否則將難以起到統(tǒng)一風(fēng)格的作用。

圖3-9為宋代黃庭堅(jiān)行書(shū)代表作《松風(fēng)閣詩(shī)卷》，呂維誠(chéng)總結(jié)了該詩(shī)卷結(jié)體的兩個(gè)顯著特點(diǎn)：“一是鼓側(cè)多姿，橫不平，豎不直，以斜造勢(shì)，字如橫風(fēng)斜雨，飄逸生動(dòng)。鼓側(cè)取勢(shì)本是王羲之行書(shū)的主要特點(diǎn)，黃庭堅(jiān)進(jìn)一步予以夸張和變形，體現(xiàn)他入古出新的超人之處。二是內(nèi)斂外放，即中宮緊結(jié)，主筆伸張，其規(guī)律是主筆盡勢(shì)向四面展開(kāi)，與收斂的中宮形成鮮明的對(duì)比。這種“輻射式”的結(jié)構(gòu)，突破了晉唐方正工穩(wěn)、四面停勻的外形，顯示出俊挺英杰的風(fēng)神?！痹谝环鶗?shū)法作品中，各異的字體形態(tài)與結(jié)構(gòu)極易顯得雜亂無(wú)章，但黃庭堅(jiān)恰到好處地運(yùn)用“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，夸張了每個(gè)字中的部分筆畫，比如“筑、平、箕、來(lái)、意、老、梧、年、赦、五、嘉”等字都是將其橫畫往左延伸，形成了統(tǒng)一的“勢(shì)”。

日本設(shè)計(jì)師高橋善丸（Takahashi Yoshiharu）設(shè)計(jì)的“法善寺”三字（圖3-10）的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”更為明顯，他將其中所有無(wú)阻擋的橫畫向左右兩個(gè)方向盡量延伸，還將“法”字的“三點(diǎn)水”和“寺”字中的“點(diǎn)”轉(zhuǎn)化為橫畫后再向左邊延伸。強(qiáng)大的橫畫陣容，使得該標(biāo)志風(fēng)格相當(dāng)突出且完整統(tǒng)一，重復(fù)的橫畫營(yíng)造出靜謐安詳?shù)姆諊?，契合了主題的意境。

四 意象表達(dá)

漢字的藝術(shù)性在于其意象的可延展性，一個(gè)單字即能表達(dá)完整的意象，中國(guó)傳統(tǒng)圖形詩(shī)中的神智詩(shī)就是將漢字的意象表達(dá)得淋漓精致的絕佳例證。

神智詩(shī)亦稱神智體詩(shī)、神智體縮字詩(shī)，是將欲表達(dá)的旨意，通過(guò)字形的特殊處理，達(dá)到“以意寫圖，以詩(shī)入圖，構(gòu)思巧妙，使人自悟”的效果，它是將詩(shī)歌、謎語(yǔ)、圖畫等綜合起來(lái)的一種藝術(shù)表現(xiàn)手段。同時(shí)，以漢字編排設(shè)計(jì)的視角來(lái)看，神智詩(shī)對(duì)于漢字形式的處理實(shí)為漢字意象表達(dá)方法的大集合。

中國(guó)傳統(tǒng)的神智詩(shī)眾多，蘇軾《晚眺》（圖4-1）是其中的經(jīng)典。全詩(shī)讀作：“長(zhǎng)亭短景無(wú)人畫，老大橫拖瘦竹筇。回首斷云斜日暮，曲江倒蘸側(cè)山峰。”他將構(gòu)成七言絕句的28個(gè)字濃縮并重新塑造成12個(gè)字，使得漢字的形態(tài)與意象完美融合。該詩(shī)的形式處理方式可從筆畫和單字兩個(gè)層面進(jìn)行深入分析：筆畫層面的處理分為筆畫形態(tài)（如粗、細(xì)、曲、直）、筆畫方向（如正、斜、側(cè)）、筆畫位置關(guān)系（如離、合）和筆畫數(shù)量（如增、損）四個(gè)方面；單字層面的處理分為單字形態(tài)（如長(zhǎng)、短、大、?。┖蛦巫志幣欧较颍ㄈ鐧M、豎、正、反、倒）兩個(gè)方面。

以下重點(diǎn)闡述漢字意象表達(dá)方法中的“增損”與“離合”。

1增損

“增損”，指的是在原有漢字結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，增添或減損某些筆畫或部件。

中國(guó)傳統(tǒng)意匠文字中有著名的“蟲(chóng)二”（圖4-2）二字，利用局部詮釋整體的隱喻手法，將“凰月”二字去掉外框部件，暗指“風(fēng)月無(wú)邊”。而圖4-3則是“風(fēng)月無(wú)邊”的絕對(duì)，利用增添部件的手法，分別在“年華”二字外圍加上“□”部件，暗指“年華有限”。

圖4-4是陳紹華設(shè)計(jì)的店鋪幌子，將“羊肉串”三字豎向連貫排列，通過(guò)重復(fù)“羊”字中的“一”畫、“肉”字中的“人”畫，“串”字中的“□”畫，形成“羊肉串”饒有趣味的意象圖形。

日本設(shè)計(jì)師新國(guó)誠(chéng)一（Niikuni Seiichi）進(jìn)行過(guò)很多關(guān)于漢字編排方面的實(shí)驗(yàn)，《雨》（圖4-5）是其中的一幅，他以漢字筆畫的象形性作為創(chuàng)意與編排設(shè)計(jì)的源泉，僅將“雨”字中的四滴“雨點(diǎn)”提取出來(lái)，隱去其余的筆畫，這看似不動(dòng)聲色的形式處理，卻營(yíng)造出漫天飄雨的美妙意象。

2離合

“離合”，是指在原有漢字結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，分離或合并某些筆畫或部件。

中國(guó)傳統(tǒng)圖形詩(shī)中有大量離合漢字筆畫或部件的案例，《土圭日影》就是其中一例（圖4-6），通過(guò)分離出詩(shī)中“旭、曙、昶、曜、駔、晴、晚”七個(gè)字共有的“日”字部件，再加上標(biāo)題的一個(gè)“日”字，八個(gè)“日”字在中軸線上縱向排列，既有重復(fù)的秩序感，又形成了一條完整的中軸線分割了整個(gè)段落，使得最終排列成等腰三角形成為可能，該詩(shī)將“離合”的方式融入詩(shī)歌的編排中，從而增加了解讀的趣味性和形式的獨(dú)特性。

圖4-7中，王粵飛將“王”字拆解成四個(gè)獨(dú)立的筆畫，散落于扇面之上，巧妙經(jīng)營(yíng)的布白形成了空靈的構(gòu)圖，營(yíng)造出中國(guó)水墨畫的意境。

道家常用“合”的方式創(chuàng)造新字，以彰顯其獨(dú)特的文化語(yǔ)境。這些字看似不可捉摸卻暗藏玄機(jī)，只有對(duì)道教文化深入領(lǐng)悟才可能將之轉(zhuǎn)化為對(duì)應(yīng)的正體字以明其義。河南毫州老君碑上，刻有一首類似于天書(shū)的詩(shī)歌，《老君碑留古字解》一書(shū)將這首詩(shī)解讀為：“育爐燒煉延年藥，真道行修益壽丹。呼去吸來(lái)息由我，性空心滅本無(wú)看。寂照可歡忘幻我，為見(jiàn)生前體自然。鉛汞交接神丹就，乾坤明原系群仙?！保▓D4-8）只需舉出該詩(shī)第一句的解釋，即“延年藥這個(gè)對(duì)于人來(lái)說(shuō)最寶貴的東西，不須外求，自身就有原料，就有最好的冶煉爐，可以燒煉出來(lái)。”我們就可以了解到，這其實(shí)是一首道家養(yǎng)生訣，只不過(guò)合文造字的方式為該詩(shī)蒙上了一層神秘的面紗，同時(shí)也加深了道家文化的隱秘氛圍。

藝術(shù)家徐冰的代表作之一《天書(shū)》（圖4-9），同樣利用“合”的方式創(chuàng)造了大量新字，與道家新造字最終可以被破解不同的是，《天書(shū)》中的文字完全不能識(shí)讀，徐冰曾這樣解讀《天書(shū)》：“這是一本在吸引你閱讀的同時(shí)又拒絕你進(jìn)入的書(shū)，它具有最完備的書(shū)的外表，它的完備是因?yàn)樗裁炊紱](méi)說(shuō)，就像一個(gè)人用了幾年的時(shí)間，嚴(yán)肅、認(rèn)真地做了一件沒(méi)有意義的事情，《天書(shū)》充滿矛盾?！?/p>

除了道家造字采用“合”的方法外，中國(guó)傳統(tǒng)中的團(tuán)結(jié)字與道教符箓更是把漢字的組合藝術(shù)發(fā)揮到極致。

團(tuán)結(jié)字，在中國(guó)民間極為常見(jiàn)，指的是將一個(gè)表達(dá)吉祥寓意的詞組——諸如“招財(cái)進(jìn)寶”、“黃金萬(wàn)兩”、“日日有財(cái)見(jiàn)”等——“合”為形似漢字的文字群落圖形。

團(tuán)結(jié)字的創(chuàng)作經(jīng)常采用“部件共用”的方法，以獲得緊湊統(tǒng)一的視覺(jué)效果。如“招財(cái)進(jìn)寶”（圖4-10）中，“童”字與“財(cái)”字共用一個(gè)“具”字部件，“財(cái)”字與“招”字又共用一個(gè)“才”字部件，“進(jìn)”字的“平捺”部件向右延伸，將四個(gè)字包容整合。最終，形成一個(gè)半包圍結(jié)構(gòu)的團(tuán)結(jié)字。

藝術(shù)家谷文達(dá)創(chuàng)作的“谷氏簡(jiǎn)詞”（圖4-11），在借鑒中國(guó)民間團(tuán)結(jié)字的創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上，大膽省略某些漢字的某些次要部件，將兩個(gè)簡(jiǎn)體字合并成一詞。谷文達(dá)在《水墨煉金術(shù)：谷文達(dá)的實(shí)驗(yàn)水墨》一書(shū)中做了“簡(jiǎn)詞”的書(shū)法藝術(shù)美學(xué)的注解：“簡(jiǎn)詞”集簡(jiǎn)體字的科學(xué)性（易學(xué)易用）與繁體字的審美性為一體。這句話說(shuō)明“簡(jiǎn)詞”創(chuàng)造性地利用團(tuán)結(jié)字的編排形式實(shí)現(xiàn)了簡(jiǎn)體字與繁體字的共生，并為傳統(tǒng)的團(tuán)結(jié)字在當(dāng)代審美語(yǔ)境中的發(fā)展提供了一條路徑。

道教符箓（圖4-12），也就是符咒，是用文字書(shū)寫可役使鬼神為人類驅(qū)邪納福的文書(shū)。符篆上寫的字實(shí)際是變了形的人類通用文字，之所以普通人不可辨識(shí)，是因?yàn)榇蠖际遣鹕⒘说钠灾匦陆M合。

道教符箓雖由漢字及其部件、筆畫組合而成，且并未脫離漢字的基本結(jié)構(gòu)，但卻彌漫著不可抑止的神秘感，這種攝人魂魄的超自然力量并非為上蒼所賜，而是怪異的字體形態(tài)與編排形式使然，具體的處理方式可以歸納為如下四點(diǎn)：一、借鑒篆書(shū)的結(jié)構(gòu)，盡其能事地彎曲筆畫，形成層層疊疊蜿蜒不止的形態(tài)；二、將延伸的某些部件或筆畫嵌套包容其他部件或筆畫，形成一個(gè)復(fù)雜而內(nèi)聚的力場(chǎng)；三、重復(fù)某些文字或筆畫，不僅彌補(bǔ)空白、調(diào)勻結(jié)構(gòu)，而且形成強(qiáng)大的陣勢(shì)與不可觸及的陌生感；四、點(diǎn)綴一些抽象符號(hào)，將分離的部件或筆畫聯(lián)系起來(lái)。

現(xiàn)代漢字編排設(shè)計(jì)可充分借鑒道教符箓的造型方法、編排格式與典型元素，如岳聽(tīng)設(shè)計(jì)的標(biāo)志《天涯共此時(shí)》（圖4-13），五個(gè)字均采用篆書(shū)結(jié)構(gòu)，并將“涯”字中“圭”字部件的橫畫進(jìn)行大量重復(fù)，另外，組成標(biāo)志的所有漢字堆疊構(gòu)成縱向的矩形塊面，其間再點(diǎn)綴猶如星宿的圓點(diǎn)符號(hào)，經(jīng)過(guò)這一系列的編排設(shè)計(jì)，整個(gè)標(biāo)志就被賦予了深邃的神秘感與強(qiáng)大的感召力。結(jié)論

以上通過(guò)古今典型的漢字藝術(shù)與設(shè)計(jì)案例的分析，闡述了中國(guó)傳統(tǒng)漢字編排設(shè)計(jì)的基本風(fēng)貌，但這僅僅勾勒出中國(guó)傳統(tǒng)漢字編排設(shè)計(jì)理論框架的冰山一角，不斷深入挖掘、逐漸豐富和完善中國(guó)傳統(tǒng)漢字編排設(shè)計(jì)的理論體系任重而道遠(yuǎn)。

中國(guó)傳統(tǒng)漢字編排設(shè)計(jì)是研究漢字編排設(shè)計(jì)的重要切入點(diǎn)，從這點(diǎn)出發(fā)，漢字編排設(shè)計(jì)的研究才能有根可尋，而不會(huì)僅停留于字體裝飾的表層。另外，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)漢字編排設(shè)計(jì)的研究還是研究漢字與西文混排的基礎(chǔ)，進(jìn)而提升漢字在世界文字編排設(shè)計(jì)領(lǐng)域的價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)漢字編排設(shè)計(jì)的研究為漢字編排設(shè)計(jì)的研究提供了全新的視角，為現(xiàn)代漢字設(shè)計(jì)的實(shí)踐提供了原理與方法，也為形成中國(guó)本土設(shè)計(jì)風(fēng)格提供了一條切實(shí)可行的路徑。

基于此項(xiàng)研究的廣闊前景，我們必須重視中國(guó)傳統(tǒng)漢字編排設(shè)計(jì)的研究，并在設(shè)計(jì)實(shí)踐中不斷加以應(yīng)用，為中國(guó)本土設(shè)計(jì)風(fēng)格的自我認(rèn)同與國(guó)際影響力的提升貢獻(xiàn)力量！