馮健郁

青花釉里紅鯉魚紋盤，舊時(shí)百姓常用的一種“砂底”（盤底露胎無釉）盤，民間俗稱“魚盤”。盤面肥美而鮮紅的鯉魚，讓人聯(lián)想到“鯉魚躍龍門”、“年年有余（魚）”的吉祥寓意，歷來受到老百姓的喜愛。在江蘇的蘇中地區(qū)，尤其是我們南通，或許是南通人的祖輩們特別鐘愛這種魚盤的緣故，其存世量要比其他地區(qū)多得多。上世紀(jì)九十年代初，繪制較好的清代魚盤南通只賣十多元一只，而在其過去的產(chǎn)地景德鎮(zhèn)反而要賣兩百元，以至于有許多外地收藏界的朋友時(shí)常委托筆者購買。這種魚盤似乎成了南通的“古玩特色藏品”。

從藝術(shù)欣賞的角度看，畫得好的魚盤鯉魚張開鰭、弓著身，作躍出狀，具有很強(qiáng)的動(dòng)感;魚盤的邊沿飾以水草作為映襯，使整個(gè)構(gòu)圖顯得自然、豐滿而不單調(diào)。用盤架支起，非常美觀，極具裝飾性，并且適合各種不同的裝飾風(fēng)格，就連西方人也喜歡用來做室內(nèi)裝飾。

古玩收藏總是“物以稀為貴”。可能是青花釉里紅鯉魚紋砂底盤在晚清民國時(shí)期大量出產(chǎn)、民間較為多見等原因，人們對其研究反而很少，有些陶瓷專家判定其為晚清民國時(shí)期民窯粗俗品，有的在瓷器紋飾專著中論述魚紋章節(jié)卻對這種魚盤只字不提。其實(shí)，這是對青花釉里紅鯉魚紋砂底盤以偏概全的見解。

筆者在30年的收藏生涯中，一直對青花釉里紅鯉魚紋砂底盤情有獨(dú)鐘，是對這種魚盤收藏探索的有心人，30年來，收集到大量的藏品標(biāo)本，認(rèn)真進(jìn)行了比對研究，頗有心得：

第一，青花釉里紅鯉魚紋砂底盤自清康熙中后期出現(xiàn)，之后歷代都沿襲這種紋樣生產(chǎn)制作，直至民國從未間斷。

第二，鯉魚紋飾上，清早期追求自然靈動(dòng)，中期顯得飽滿美觀，清末民國笨拙瘦弱，藝術(shù)價(jià)值及收藏價(jià)值也相應(yīng)由高走向低。

第三，魚盤背面以青花蘆葦做裝飾，畫法由繁到簡，成了鑒定魚盤年份的重要依據(jù)。需要說明的是，清代早、中期其他砂底盤背面多用竹紋裝飾，竹竿和竹葉比蘆葦畫得粗、大。魚盤偶有畫竹。

第四，藏品存世量隨年代推移逐步變大，即清早期少見，清中期適中，清末民國多見。

下面筆者以多個(gè)標(biāo)本為例，從各個(gè)不同時(shí)期對青花釉里紅鯉魚紋砂底盤稍加論述，希望能與廣大同好相互交流學(xué)習(xí)。

我國著名陶瓷鑒定專家、國家文物鑒定委員會(huì)委員張浦生先生在所著《青花瓷器鑒定》（書目文獻(xiàn)出版社，1995年10月第一版，第124頁）一書中說：“康熙時(shí)多見青花釉里紅鯉魚紋，鯉魚用青花勾邊，魚鱗用釉里紅繪成網(wǎng)格狀。”

康熙魚盤胎質(zhì)細(xì)白，釉面光亮。青花發(fā)色純正，濃勾淡染，色階反差較大，特別是魚頭部利用留白，給人以明顯的濃淡深淺多層次感覺，具有康熙青花瓷的典型特征。繪畫精細(xì)并講究神韻，如魚鰭及魚鱗都畫得較細(xì)膩;注意點(diǎn)睛之筆，眼珠點(diǎn)得有神;魚身的彎曲處非常自然優(yōu)美;水草畫法講求逼真、富有變化，且用浮萍穿插其間，畫面中的鯉魚給人以水藻中自在游弋躍動(dòng)之感（圖1-1）。盤背面用青花飾以蘆葦，筆法瀟灑、流暢（圖1-2）。

雍正魚盤畫法上雖與康熙魚盤一致，但青花濃淡反差縮小，特別是較少采用康熙青花色彩五個(gè)層次中的“影淡”，體現(xiàn)了雍正青花瓷的一些演變（圖2-1）。盤背面青花蘆葦?shù)墓串嬚J(rèn)真而纖細(xì)（圖2-2）。

乾隆魚盤青花總體上延續(xù)雍正魚盤青花不十分注重濃淡層次，但在畫法上，特別是水草裝飾上開始有所創(chuàng)新，并且對后代影響很大。從嘉慶直至民國，魚盤無不沿襲乾隆的某種圖案風(fēng)格進(jìn)行繪制。嘉慶、道光時(shí)期魚盤傳承乾隆最為成功，盤正面鯉魚也畫得肥美可愛，因此乾嘉道魚盤幾乎難以辨別，只能從魚盤背面蘆葦裝飾逐步簡化上加以鑒別。道光末期至咸豐時(shí)期（為了論述方便，下面籠統(tǒng)歸為咸豐時(shí)期）盤面鯉魚只見肥碩卻失去神氣可愛的份兒，魚盤背面裝飾圖案也從此完全沒了蘆葦?shù)挠白?。光緒、民國時(shí)期，出現(xiàn)了商品社會(huì)化發(fā)展的早期所常見的現(xiàn)象，即為了降低成本，使得對于需求量大、實(shí)用性強(qiáng)的商品，只注意產(chǎn)品的數(shù)量，不大講究美觀。

乾隆魚盤對后代影響主要有三種情況：

一種是魚盤青花發(fā)色淡雅，魚兒形態(tài)優(yōu)美;水草畫法有所變化，水草被放大，形成被拉開的“v”字形，不用浮萍點(diǎn)綴（圖3-1）;魚盤背面青花蘆葦畫得拘謹(jǐn)抽象，極具圖案化（圖3-2）。

圖6-1嘉慶魚盤正面沿襲乾隆這種“v”字形水草裝飾特點(diǎn)，背面采用圖4-2乾隆魚盤背面蘆葦?shù)难b飾方法，然蘆葦卻畫得更簡約（圖6-1）。嘉慶魚盤背面蘆葦畫法上與乾隆比顯得不夠細(xì)致，這是鑒定乾隆、嘉慶魚盤的重要方法。

圖8-1道光魚盤正面也沿襲這種“v”字形水草，且多畫了一組，盤背面蘆葦簡畫成只剩一些長短線條（圖8-2）。道光魚盤背面蘆葦裝飾比嘉慶還要簡括模糊，這是識(shí)別道光魚盤的重要依據(jù)。

另一種乾隆魚盤青花發(fā)色濃艷，魚畫得非常粗獷、霸氣;水草也被夸張放大，畫成“八”字形或倒“山”字形，有浮萍點(diǎn)綴（圖4-1）;盤背面青花蘆葦?shù)墓串嬇c康、雍朝比，有的接近，有的顯得松散、不注意形似（圖4-2）。

圖7-1嘉慶魚盤正面沿襲乾隆魚盤肥魚加“八”字形和倒“山”字形水草的紋飾;背面采用圖5-2乾隆魚盤背面只畫蘆葦頭稍部分的裝飾方法，蘆葦頭稍畫得要簡約些（圖7-2）。

圖9-1道光魚盤水草也采用“八”字形或倒“山”字形，盤背面裝飾圖案簡化為三根放射狀粗線（圖9-2）。

圖11-1咸豐時(shí)期（含道光末期）魚盤只采用“八”字形水草，且只畫三組，不再有浮萍點(diǎn)綴。盤背面裝飾簡化為一筆頭（圖11-2）。

還有一種乾隆魚盤魚畫得呆板，水草被畫成冰糖葫蘆的形狀（圖5-1），盤背面蘆葦只畫頭稍部分（圖5-2）。熊寥等編著的《中國歷代瓷器裝飾大典——魚紋》（上海文化出版社，2003年8月第一版，216頁）中也有介紹。這種冰糖葫蘆形狀的水草，特別對咸豐以后的魚盤水草裝飾影響大。

圖10-1道光魚盤沿襲圖9-1乾隆魚盤繪畫特點(diǎn)，但對冰糖葫蘆形狀的水草畫法做了修正，顯得比較逼真;盤背面的蘆葦或用幾根交叉的線條表示（圖10-2）。

圖12-1咸豐時(shí)期魚盤模仿乾隆冰糖葫蘆形狀水草，但冰糖葫蘆畫得更為夸張，大多有浮萍點(diǎn)綴;盤背面裝飾用兩筆橫線中間加一兩個(gè)小點(diǎn)（圖12-2）。

同治時(shí)期魚盤唯獨(dú)沿襲前代冰糖葫蘆形狀水草配飾鯉魚的紋樣，并且固定下來（一直延續(xù)到民國），青花從此以后也不再有層次感。畫面更不如前代美觀：魚身有所收窄，彎曲處很不自然，有折斷之感;冰糖葫蘆形狀水草畫得比咸豐小些，但比后來的光緒、民國要大得多，圖案化到已沒有水草意味，不再有浮萍點(diǎn)綴（圖13-1），盤背面裝飾圖案也是一筆頭（圖13-2）。

光緒魚盤鯉魚不再有肥腴的身影，且畫得簡括瘦小，像個(gè)老鼠，畫面中央留下的多處空白用拉長的線條來填補(bǔ)，使整個(gè)畫面變得非常雜亂;冰糖葫蘆形的水草也畫得更為粗略細(xì)?。▓D14-1）;盤背面裝飾保留一筆頭（圖14-2）。

民國魚盤相比光緒畫得更為草率，草率到魚體仿佛只剩下骨架，魚鱗也被畫成大方格，簡直是信手涂鴉，只圖有個(gè)魚盤可用而已;為了節(jié)約生產(chǎn)成本，青花采用艷俗的“洋藍(lán)”，色澤漂?。▓D15-1）;盤背面裝飾連“一筆頭”也省去了（圖15-2）。我國1991年10月發(fā)行的《景德鎮(zhèn)瓷器》郵票一套六枚，該套郵票精選宋、元、明、清以及民國和當(dāng)代最具代表性的瓷器為圖案，其中6-5正是民國魚盤（圖16）。筆者認(rèn)為，民國魚盤只能是當(dāng)時(shí)景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的民間用瓷的代表，而不是青花釉里紅鯉魚紋盤的上佳之作。

（責(zé)編：雨嵐）