陳思

一般來說，經典是難讀的，因為它緩慢、沉悶、復雜，又需要許許多多專業(yè)知識。

那么，經典的閱讀是否存在方法？

我們在這里展示了三種閱讀文學經典的方法：文化史、文學史和精神史的閱讀角度。代入感過深是初學者的通病;拋去文本、理論先行，則是學院派的誤區(qū)。我們因此提倡與歷史有關的、既同情又間離的閱讀，以利于一種清明意識、現(xiàn)實感與發(fā)問精神的建立。

1.文化史

第一種閱讀視角，是文化史的視角。對業(yè)余讀者而言，文學事無巨細地攤開了另一個世界。我們看到的首先不是情節(jié)與人物，而是城市布局、鄉(xiāng)村風景、街道設置、談吐、飲食、風俗、器物等等。

大仲馬筆下的火槍手為什么基本不用火槍（這部小說一度被翻譯成《三劍客》，倒是更為貼切）？我們需要先去查閱一下火繩槍的發(fā)射速度（可參考Osprey出版社“戰(zhàn)士”叢書的《火繩槍兵：1588-1688》）。當然，如果你早已知道鐵血宰相俾斯麥曾經與人以香腸決斗（最后還認輸了），就決不會嘲笑這些浪漫守舊的劍客。

巴爾扎克的《人間喜劇》正是一部19世紀初期法國的社會生活史。法國學者菲利普·貝爾捷甚至寫出了一部《巴爾扎克〈人間喜劇〉中的生活》，涉及物種、空間、家庭生活、勞作、時尚、飲食和休閑等，大可作為閱讀19世紀法國文學的參考書。

1826-1828年，巴爾扎克買下一家印刷廠和一家鑄字廠。盡管經營不善，但是這兩家工廠除了出版巴爾扎克自己的作品外，還在《幻滅》中留下了關于1814-1830年王朝復辟時期的凸版印刷廠的真實記錄：印刷材料的生產問題、排字工人工頭的繁重勞動一直到發(fā)行問題—包括對窮鄉(xiāng)僻壤的鄙俗客戶出版的小商販手冊，也包括對知識分子出版的文學作品，諸如此類。

19世紀初窮學生的生活賬目最讓讀者產生代入感?！扼H皮記》里拉法埃爾每天只花1法郎（1法郎等于20蘇）：面包花3蘇，牛奶2蘇，豬肉3蘇，向繩商街的圣康坦旅館支付房租3蘇，夜里工作照明用油3蘇，洗衣服2蘇（因此穿不容易弄臟的法蘭絨襯衫），取暖用煤3蘇。絕對不買水，而是到圣米埃爾廣場的噴泉取免費水。這樣每天18蘇，還留下一筆巨款（2蘇）以供不時之需。到了《無神論者望彌撒》，尚未成為著名外科醫(yī)生之前的德普蘭，一天只能花9個蘇，比拉法埃爾還要多勒緊一半的褲腰帶。誰說巴爾扎克不是這么過來的？

巴爾扎克當然不會一直這么窮。他精心搭建了一座19世紀初巴黎上流社會的縮微模型。一心往上爬的拉斯蒂涅起得很晚—因為睡得很遲，睡袍是枝條圖案的，里面是紅色羊絨褲。仆人端來一杯茶，一上午的時間用來寫情書，“躺在一張雅致的有靠枕的安樂椅上，坐椅和靠背劃成舒適的120度角”（《高老頭》）。在杜伊勒里宮（周末下午14-16點是散步時間）和巴黎林蔭大道（17世紀建設，到1750年才開始流行，包括好消息大道、魚鍋大道、蒙馬特爾大道、意大利大道和旱金蓮大道），紳士貴婦，規(guī)行矩步：1830年前后上流社會的名門淑女試圖在時尚上拉開與資產階級的距離，于是“不穿色澤鮮艷的衣裙和空花長襪，不系過于雕琢的腰帶扣，也不穿褲腳管繡花的燈籠褲”，相比之下資產階級婦女還顯得土頭土腦，她們總“把往下滑的內衣肩帶朝上提，把不聽話的襯裙往下拉，察看領飾是否在兩堆白光燦燦的寶貝中間履行好了不忠實的看守職責”（《婦女再研究》）。

麥爾維爾《白鯨》好懂一些。為了寫出這部19世紀末期美國捕鯨業(yè)的百科全書，作家自己去紐約和利物浦之間的郵輪上做過服務生，在戰(zhàn)艦上當過水手，在捕鯨船上做過標槍手，也在食人部落待過兩年，甚至參與過對船長的暴動。抹香鯨總是向左噴氣的習性、標槍的結構、曳鯨索的制作、龍涎香的取得、利用鐵鉤和鯨魚自重來剖取鯨油的原理、捕鯨船的等級制度……全都以各種形式再現(xiàn)于小說之中。當然，一開始赫塞太太的蛤蜊雜燴（榛子大的多汁蛤蜊、船用面包、小片培根、黃油、黑椒和鹽）就夠讓人眼饞了。

2.文學史

第二種視角，是文學史的視角。

作家之間的事實關聯(lián)可能是普通讀者最容易注意的。據(jù)說，如果厭倦法律的凡爾納沒有從鄉(xiāng)村俱樂部的樓梯扶手上溜下來，便不會撞到胖子大仲馬，從而走上文學道路。圣伯夫自己說，若不是因為跟雨果夫人有染，恐怕靈感減掉大半—可惜勃蘭兌斯才不信他的鬼話，普魯斯特更是寫了《駁圣伯夫》對他大加討伐。大仲馬的老爹是海灣戰(zhàn)爭之前軍階最高的有色人種將軍，但“仲馬”這個源于海地女黑奴的姓名究竟是什么意思，到現(xiàn)在還讓人撓頭。友誼的不平衡總是常見，波德萊爾對圣伯夫拼命巴結，圣伯夫對他則薄情寡義。菲茨杰拉德與海明威一見如故，大半輩子都花在幫助海明威修改作品，甚至讓自己后來進了精神病院的老婆心生狐疑，海明威卻逐漸對窮困潦倒的菲茨杰拉德置之不理，任其酗酒到死，讓旁人唏噓不已……

八卦固然有趣，但文學史指的是其實“書”之間的聯(lián)系。經典總是置身在一個龐大的譜系之內，子子孫孫，無窮匱也。哈羅德·布魯姆《影響的焦慮》對文學史的表述更進一步，偉大作家之間存在生死搏斗的競爭關系，前人對后人施加了強大的影響，讓后者產生焦慮，這種“影響的焦慮”促使后來的作家絞盡腦汁，宛如深陷俄狄浦斯情結中的兒子，于是文學史就變成一代又一代父子之爭和弒父的戲劇。

最容易看出來的東西是“致敬”或者“戲仿”。多嘴一句，衛(wèi)道士們總是將“戲仿”當作“褻瀆”，實際上戲仿的嚴肅與認真，暗藏了一種忌憚、重視、敬意以及對競爭關系的欲蓋彌彰。塞萬提斯的《堂·吉訶德》是對中世紀騎士小說的戲謔，而大仲馬《三個火槍手》對達達尼昂的刻畫，又總讓人想起這位不合時宜的俠客。我們也不要忘記中國作家，比如張?zhí)煲碇戮础短谩ぜX德》、戲仿劍俠小說的《洋涇浜奇?zhèn)b》，“文革”結束后沙葉新模仿果戈里《欽差大臣》的喜劇《假如我是真的》，路易斯·卡羅爾的《愛麗斯漫游奇境》堪稱英國文學經典（法國理論家德勒茲的兔洞、塊莖概念出處就在于此），沈從文大感興味，寫了《阿麗思中國游記》。這些模仿橋段有時需要最專業(yè)的讀者。喬伊斯的《尤利西斯》認認真真地戲仿了荷馬史詩《奧德修斯》，其晦澀艱深讓普通人卻步。在納博科夫1954年寫就的《洛麗塔》上面，不單文體上存在對盧梭《懺悔錄》的戲仿，還能看到偵探小說（從愛倫·坡到柯南道爾）和《追憶似水年華》的影子，當然還有對弗洛伊德理論的瘋狂嘲笑，以及情色描寫上與《查泰萊夫人的情人》的暗中較勁。

“技術”變成了一個更深入和專業(yè)的觀察點—韋恩·布斯的《小說修辭學》值得一讀再讀。19世紀法國文學里，司湯達、巴爾扎克、大仲馬都依然在使用著“說書人”—故事內的全知敘事者。總有個明晰可辨的聲音，不知道是誰，但總是跳出來引導情節(jié)、給出判斷、臧否人物——典型的標志是談到主角的時候，往往會加上“我們的”三個字。福樓拜的貢獻則是對說書人的取消，盡可能減少全知視角，而仿真地采用第三人稱（人物內視角）來講故事、使用自由間接引語來給出判斷，作家對小說的操縱就顯得不那么粗暴和直白。文學史是一段技藝傳承與創(chuàng)新的歷史。從人物刻畫、節(jié)奏控制、視角選擇到矛盾的編排，當我們以專業(yè)眼光去看文本，它就變成一架零件繁多的雜牌機器。從每一個零件上，我們能夠辨認出不同時代的出廠日期，有時甚至可以看到出自不同名匠之手的烙印—比如那句馬爾克斯生產、經過千百人復制的萬能開頭“許多年之后……將會想起……”。

在文學史視野下，最容易感覺卻最難全面掌握的東西其實是“流派”和“思潮”。模仿史與技術史更像是局部的感悟，這些感悟積累到一定程度，才有對作家群體的整體感。在這些“涓滴意念僥幸匯成河”之前，一本靠譜的、充滿文學選段和歷史細節(jié)的文學史著作（比如勃蘭兌斯的《十九世紀文學主流》、李健吾的《福樓拜評傳》）常常是有益的。

3.精神史

第三個視角是精神史。

文學是人學，是關于人的精神狀態(tài)的描述。海明威、?？思{的小說描繪的是第一次世界大戰(zhàn)對人類精神的創(chuàng)傷性影響;凱魯亞克的《在路上》把“垮掉的一代”和盤托出;杜魯門·卡波蒂的《圣誕憶舊集》與塞林格的《麥田守望者》既帶有自傳色彩又透射了青少年成長的挫折與困惑。被稱為經典的文學作品，往往深刻而細膩地捕獲了歷史截面中的精神氣質與身心關系。

精神史不是凌空蹈虛的心靈史、幻想史，而永遠以堅實的地面作為縱躍的踏板。精神永遠是以作為對物質（現(xiàn)實、社會）的“否定”來顯現(xiàn)的。直接去呈現(xiàn)精神，永遠受限于物質，仍是虛假的、空洞的、實定的，缺乏真正的實在性和歷史性，也就不是真正的精神。目光放回當下，最近出版的余華的《第七天》、方方的《涂自強的個人悲傷》、閻連科的《炸裂志》不同程度地陷入了這個誤區(qū)。進得去，方能出得來;精神需要一個貼身肉搏的對手，而不是自戀的獨舞。因此，精神史的視角內置了文化史和文學史的準備，在這三種閱讀方法中處于最后的位置。

在中國當代作品中，高曉聲的農村小說記錄了中國農民從1979年農村改革到1985年前后的精神變遷?！蛾悐J生上城》《種田大戶》《陳奐生出國記》，從一個主體（常常是陳奐生）精神內部的動蕩與搖擺，去即時追蹤中國蘇南地區(qū)農村在家庭聯(lián)產承包責任制推廣初期所釋放出來的問題，如種植業(yè)生產的貶值、發(fā)家致富的隱憂、勞動意義的分歧、城鄉(xiāng)差距的存在、戶籍制度對農民身份的桎梏。須一瓜主要作品所涉及的是當下社會中的“多余人”與“底層”的合體—“廢人”。徐則臣的《耶路撒冷》描繪了從三線城市出走、向往北京卻又無法割斷與家鄉(xiāng)聯(lián)系的“70后外省青年”焦躁、感傷而又無力的精神狀態(tài)。賈平凹的《帶燈》是精神史寫作的典范，他把“關系”作為人的本質，通過描寫人的做事、態(tài)度與行動，在一種網絡狀的拉扯被動前提下，去顯現(xiàn)維穩(wěn)辦主任帶燈的那種努力去調動周遭人員激情、道德和仁心的“主體性”。只有文本足夠含納現(xiàn)實，讀者才能從中提取時代的精神。

4.視角的移動

文化史的非專業(yè)視角提供了最外圍而最基礎的感覺與興趣;文學史的專業(yè)視角令讀者不會止于一個文本，而能夠自由牽扯起相關的文藝作品，也對文學的特殊性、文學作為可傳承和發(fā)展的技藝有所間離和體認;精神史的視角是我們通過經典理解歷史、并回身反觀當下與自身的途徑。

這三個視角彼此構成認識進化的圓環(huán)。根據(jù)日本思想家柄谷行人的理解，每一種視角必定具有一定的盲點，從視角到視角的移動，是對盲點的一次次揚棄，從而帶來理解的深入與知識的進步。

歷史就是這樣螺旋形上升的。

（選自《光明日報》）