程端

Compared with painters of Song Dynasty （960-1279 AD）， the ones of Ming Dynasty（1368-1644 AD） paid more attention to the nature and daily- life which assisted beauty paintings in walking out of the depression period and reaching to another flourishing peak. In Qing Dynasty， the beauty paintings were attached great importance by various painters and many masterpieces were emerged in that period.

不同于宋代文人的家國天下、固執(zhí)清高，明代的文人畫家更加生活化、真實化，也更加“接地氣”。他們將自己對于美人的喜愛之情在繪畫作品中表達出來，也由此，仕女畫終于走出低落，重新興盛。而另一方面，明代商品經(jīng)濟開始萌芽，市民階層興起，社會風(fēng)俗改變，整體風(fēng)尚趨于世俗化、生活化，仕女畫也由唐代的貴族化向平民化轉(zhuǎn)變。

經(jīng)歷了乏善可陳的數(shù)百年，明朝仕女題材一躍進入人們的視線焦點，高手畫家更是比比皆是。早在明朝初期，便不斷開始有優(yōu)秀的仕女畫作品誕生，如吳偉的《武陵春圖》、《鐵笛圖》，張路的《吹簫女仙圖》，郭詡的《琵琶行圖》、《東山攜妓圖》等。

明代中期，以明四家為代表的繪畫發(fā)展進入巔峰，其中仇英、唐寅則更是仕女畫的個中高手。

仇英擅長畫人物、山水、花鳥、樓閣等題材，畫法蒼秀，構(gòu)思巧妙，筆墨俊雅。他功力精湛，常臨仿唐宋名家稿本，畫法主要師承趙伯駒和南宋“院體”畫，形象精確，工細(xì)雅秀，色彩鮮艷，含蓄蘊藉，色調(diào)淡雅清麗，尤為難得的是，他在工筆的精細(xì)技巧之外融入了文人畫所崇尚的主題和筆墨情趣，這也是其不同于一般工筆畫匠的重要特點。

仇英的仕女人物造型準(zhǔn)確，概括力強，形象秀美，線條流暢，為那個時代仕女之美的典范，后人評其工筆仕女“刻畫細(xì)膩，神采飛動，精麗艷逸”。

《修竹仕女圖》是仇英仕女畫中帶有文人特色的代表作，是其在創(chuàng)作仕女圖達到高峰之時即興而作。圖中兩名仕女一主一仆，神態(tài)優(yōu)雅，衣著端莊，顧盼之間蘊藏神韻。畫家用細(xì)膩的筆墨，刻畫仕女脈脈含情的心理狀態(tài)，也透露出其空虛、無聊的精神面貌。此圖吸取唐宋仕女畫的技法，人物線條用蘭葉描而又稍細(xì)，勁挺流暢。高聳的發(fā)髻，豐滿的體態(tài)，似周昉筆下的唐代貴族婦女形象。

《漢宮春曉圖》是仇英傳世最著名的作品之一，也是明代最優(yōu)秀的仕女作品之一。雖然這是一幅群像圖，不僅是對仕女的寫真，但其中的大量女性形象卻成為仕女畫的最佳范本。這幅畫以手卷的形式描述初春時節(jié)宮闈之中的日?，嵤拢簥y扮、澆灌、折枝、插花、飼養(yǎng)、歌舞、彈唱、圍爐、下棋、讀書、斗草、對鏡、觀畫、圖像、戲嬰、送食、揮扇……畫后妃、宮娥、皇子、太監(jiān)、畫師115人，個個衣著鮮麗，姿態(tài)各異，顯示了仇英高超的繪畫技巧和觀察模仿能力。其中的仕女群像尤為人稱道，描繪宮嬪、侍女的形象堪比唐代張萱、周昉。細(xì)細(xì)觀察，一宮女領(lǐng)三孩童倚欄眺望水上飛鷴；宮室內(nèi)兩宮女冠袍持宮扇，似待參加儀仗；一宮女憑欄望窗外孔雀；兩便裝宮女，一飼喂孔雀，一依傍門后；一后妃攏手危立，注視宮女灌溉牡丹；牡丹左方一女伴隨兩鬟，一鬟澆花，一鬟持扇；軒內(nèi)女樂一組，有婆娑起舞者，有拍手相和者，有鼓弄樂器者，有持笙登級者；階下六女圍觀地下一攤花草，同作斗草之戲，其余兩女正匆匆趕來；上方門內(nèi)兩女卻罷琴臥地讀譜；正屋一大群人，以女性為主，弈棋、熨練、刺繡、弄兒，各有所事；左廂兩人弄樂；再左正屋中一人似后妃，畫工為其寫照，另有十余人拱衛(wèi)侍從；最后宮女一人撲蝶于柳梢。全圖畫工精細(xì)，色彩雅麗，女性衣著艷麗，情態(tài)逼真，動作生動，讓人仿佛置身畫中，參與其間。

明四家中，民間知名度最高的風(fēng)流才子唐寅也是仕女畫愛好者。唐寅一生坎坷，郁郁不得志，唯有詩文藝術(shù)上的成就或許是其最大的安慰。

唐寅早年的仕女畫以工細(xì)艷麗為主，具有瀟灑俊美的身姿、細(xì)入毫芒的筆致、妍雅溫柔的情調(diào)，弘揚了工筆重彩的傳統(tǒng)，如《孟蜀宮妓圖》、《吹簫圖》等。

《孟蜀宮妓圖》并無背景，所繪宮妓四人，衣著華貴，云髻高聳，青絲如墨，頭飾花冠。人物衣飾線條流暢，設(shè)色濃艷，連服飾上的花紋都刻劃得十分精細(xì)。從人物穿戴來看，正面兩位地位高貴，而背向兩位疑是宮婢，正奉酒捧食。畫家繼承南宋院體的傳統(tǒng)畫風(fēng)，以“三自法”渲染仕女的面部，突出了宮女的濃施艷抹。衣紋用細(xì)勁流暢的鐵線描，服飾施以濃艷的色彩，顯得華貴絢麗。既吸收了張萱、周昉創(chuàng)造的“唐妝”仕女造型特色，又體現(xiàn)出明代追求清秀娟美的審美風(fēng)尚，作品帶有雅俗共賞的藝術(shù)特色。

明代的寫意人物畫也有較大發(fā)展，唐寅雖然早年以工筆仕女見長，后來也作有水墨寫意仕女。他的意筆仕女畫出自南宋梁楷、法常，運筆如行云流水，并具有元人氣息。如《秋風(fēng)紈扇圖》、《牡丹仕女圖》等。

《秋風(fēng)紈扇圖》為唐寅水墨仕女畫的代表作，畫一立有湖石的庭院，一仕女手執(zhí)紈扇，側(cè)身凝望，眉宇間微露幽怨悵惘神色。她的衣裙在蕭瑟秋風(fēng)中飄動，身旁襯雙勾叢竹。此圖用白描畫法，筆墨流動爽利，轉(zhuǎn)折方勁，線條起伏頓挫，把李公麟的行云流水描和顏輝的折蘆描結(jié)合起來，用筆富韻律感。全畫雖純用水墨，卻能在粗細(xì)、濃淡變化中顯示豐富的色調(diào)。畫左上部題詩：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細(xì)看，大都誰不逐炎涼?！苯铦h成帝妃子班婕妤色衰恩弛，好比紈扇在秋風(fēng)起后被擱棄的命運，抨擊了世態(tài)的炎涼。顯然，這是與唐寅個人生活的不幸遭遇有關(guān)的。從詩中可以看出，唐寅是借此畫托物言志，畫中仕女惆悵的神態(tài)實際上也是唐寅自己懷才不遇與感嘆人情冷暖的感傷情懷的體現(xiàn)，也表現(xiàn)出唐寅因科場舞弊案下獄之后所感受到的世態(tài)炎涼。畫中女子一臉?biāo)ピ?，或許正是唐寅自身的寫照。唐寅在單純的仕女畫之外，富裕了作品人物更深刻的內(nèi)涵，這也是其作品最難能可貴之處。

明朝末年，整個繪畫風(fēng)尚為之一變，此一時期的人物畫大家是以陳洪綬、崔子忠這一對“南陳北崔”為代表的變形式風(fēng)格，而他們在創(chuàng)作仕女畫時也絲毫不手軟，將高古奇崛的特色蘊于其間。這種仕女畫完全脫離傳統(tǒng)觀念，塑造的女性身體頎長魁偉，面貌廣目方頤，衣紋粗勁硬倔，樹石詭譎奇特，仕女形象既無秀媚姿容，也少溫柔情慷，而更多具有怪誕之趣。

陳洪綬經(jīng)歷了明朝的滅亡、清軍的入關(guān)。作為一個遺民，在滿清王朝的統(tǒng)治下，陳洪綬有著強烈的壓抑感，造成了他憤世嫉俗的性格，從行為方式到內(nèi)心世界都展現(xiàn)出一種“狂”的人生態(tài)度。這必定影響到他對藝術(shù)創(chuàng)作的價值取向。陳洪綬仕女畫的很多作品，如《拈花仕女圖》、《斜倚薰籠圖》、《調(diào)梅圖》、《女仙圖》、《斗草圖》、《夔龍補袞圖》等都體現(xiàn)出“高古奇駭”的特征。

滿清入主中原，卻將不少以漢族為主力的華夏文明發(fā)揚光大，仕女畫的流行在有清一代進入又一個高峰，無論在宮廷還是民間，仕女題材都成為極受重視的一科，高崇瑞甚至說“美人一身可兼”“名山勝水、奇花異鳥”，即指仕女畫在中國畫中超越山水、花鳥，成了至尊的“集大成”者。

清代善畫仕女者眾，其中尤以改琦的“改派”和費丹旭的“費派”最能代表當(dāng)時的成就。

改琦生活在文人薈萃、書畫鼎盛的松江地區(qū)，從小耳濡目染，深受影響，年紀(jì)輕輕就在繪畫藝術(shù)上取得一定成就。善畫人物、花竹，尤以仕女畫最為著名，創(chuàng)作數(shù)量也較多。其筆下仕女形象多衣紋細(xì)秀、柔弱削瘦，敷色清雅，別具風(fēng)格。

《元機詩意圖》是改琦仕女畫中的代表作，畫的是唐代女詩人魚玄機。魚玄機是個很有才華、遭遇卻很不幸的人。曾嫁給李憶為妾，因受李妻的妒忌被迫出家，在長安咸宜觀做了女道士。由于喜讀書、有才思、擅作詩，與當(dāng)時一些大文人詩文唱和、交誼甚篤，卻因忌妒笞殺侍婢綠翹被判死刑，其時年僅20多歲。此圖設(shè)色古雅，衣紋秀勁，玄機手捧書卷，閑坐藤椅之上，似讀非讀，若有所思。改琦將一位才女刻畫得生動傳神，和以往仕女圖中的女子在氣質(zhì)上截然不同。

費丹旭為晚清大家，其筆下補景仕女，秀潤素淡，瀟灑自然，格調(diào)柔弱，用筆流利，輕靈灑脫。所作《執(zhí)扇倚秋圖》、《月下吹簫圖》、《羅敷夢境圖》等仕女形象無不柳眉細(xì)目、修頸纖腰，極盡妍態(tài)，與改琦所作有異曲同工之妙，而這種嬌弱無力的女子也占據(jù)了整整有清一代的士人審美。