摘 要：身體包含著眼耳鼻口皮膚等各類感受器官，這些知覺系統(tǒng)搭建了身體與外部的一座座橋梁，通過他們，我們能夠完美的感受世界。無論是詩歌，音樂，繪畫，都是身體與外部交流的產(chǎn)物。顯然，他們都是對外部空間的虛擬，他們所抵達的不是外部世界的真實，而是內(nèi)心世界閃耀的靈光。

關(guān)鍵詞：身體的空間性 唯視覺與知覺 原始單純的感受能力

建筑師賴特在西方第一次提出了空間的概念，即“空間的實質(zhì)不在于其四面墻壁及屋頂，而在于其中可以安居的空間?！倍献釉凇兜赖陆?jīng)》里早就有了對空間的定義：“埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無知以為用?！边@兩個對于空間的解釋，在講圍或合之間形成的區(qū)域?qū)τ谌祟惖挠杏没驘o用——是否是一種可以安置身體的區(qū)域。我們可以知曉，身體與外部空間的關(guān)系非常的密切。本文則試圖從身體入手了解自身的空間性，了解身體與外部空間的關(guān)系，及如何通過繪畫的方式對其進行詮釋的道路。

一、身體本身即是空間

在任何一種文化中，都有很強烈的“中心”觀念。諸如生活在古代的羅馬人、伊朗人、猶太人、印度人、泰國人以及印第安人所深信不疑的，他們恰好就是生活在“世界的中心”。周代將天下四方按矩形環(huán)狀放射的空間模式，分為五個層次，稱為五服。中央為王服，為天子所居之地，由此向外，逐層為霸服、野服、蠻服、荒服。[1]這種中心的空間意識的形成，是因為具有三維性的身體本身就是最為原始的空間，空間性是一種屬于身體本身的先天性，[2]身體自身器官的構(gòu)造能讓人能夠更好地認識外部世界。盤古開天辟地的神話向我們顯示，天地最開始是一片混沌。混沌也是一種構(gòu)成方式，但是卻因為少了人的參照而無法描繪，無法進入。當(dāng)盤古出現(xiàn)，成功地把天和地分開時，人類就有了基本的上和下的觀念。后來，我們的先民在一片蒼茫的大地上，抬頭能感受到太陽營造的溫暖，腳踏著能給與人們食物的大地，上下的方位認同便逐步在人們的觀念中固定下來。同樣的，人類的眼睛生長在前方，人類利用它去了解到周圍的世界，后背是人最為薄弱的地方，原始人類選擇棲息在山洞或樹洞里來尋求庇護，以獲得安全感。這種對于上，下，前，后，左，右的方位認識是人們構(gòu)建世界的第一步，也是認識空間的第一步。而人類身體的直立方式就帶著先天的平衡優(yōu)勢，從而生成了橫豎等坐標(biāo)系統(tǒng)，形成了人身體本身的空間性特征。人自然而然就以他自身的身體為中心，建立起相關(guān)的方位感，同時伴隨著方位誕生的還有遠近高低長短等表示距離關(guān)系的概念。當(dāng)人的身體未能進入世界時，世界是一片混沌。但人的身體進入，就形成了以自身為原則架構(gòu)的空間概念和數(shù)的概念，語言中就出現(xiàn)了“這、那”，數(shù)學(xué)中就出現(xiàn)了幾米，幾厘米。中國的計量單位，尺，寸，都是以人體的某個部位的長度為依據(jù)而設(shè)立的測量單位。在沒有“建筑師”的偏遠地區(qū)，許多民居建筑，也發(fā)現(xiàn)許多以自己身體的某個部位作為測量工具來建造房子的例子。在建筑師王昀的《空間的界限》[3]里，他提到某偏遠地區(qū)的住宅的墻厚往往一致，都是450mm，如何確定這個墻的厚度的方法，居民們說，在修建房子時，各種尺寸是依據(jù)建造者的身體來決定的，其中墻的厚度是以建設(shè)者胳膊的肘臂的長度來決定的，房間的開門和進深依靠著建設(shè)者的臂量和步測，至于窗框和門框?qū)捳拇_定則依靠人的手掌和指的寬度……諸如此類。這種用自身的身體作為丈量尺度擴大到整個空間的過程，實際上解釋了文明的誕生方式，人們用自身的身體當(dāng)做工具，充分利用自己感官系統(tǒng)，從內(nèi)融匯了每個人對于空間的自身要求，在外部世界尋求最為合適的比例關(guān)系，最終達到一種最適合自己的平衡。人類利用自己的身體在外部創(chuàng)造了最合適他自己的一種實際的生存空間。古希臘建筑家兼雕塑家波律克拉特認為人體本身就具備某種和諧，他認為人的指頭與手指的比例，指頭整體與掌，腕的比例，掌腕與前臂的比例，前臂與手臂的比例都是和諧對應(yīng)的。在他看來，人自身就是一把和諧的尺子。用這把和諧的尺子量出來的比例肯定也是和諧的。人類充分利用自己的身體的知覺系統(tǒng)，構(gòu)建了最適合自己的生存空間。同樣，人類利用自己的知覺系統(tǒng)，去創(chuàng)造一個個想象的空間。

遠在古希臘時期，希臘人創(chuàng)造陶立克式柱子的時候設(shè)想以男子的腳長和他的身長比列建造。男子的腳長是身長的六分之一，他們所創(chuàng)造的柱子也具有這樣的比列，具體是以柱身下部粗細尺寸的六倍舉起作為包括主柱在內(nèi)的柱子的高度，果然，建造出的陶立克式的柱子就如同創(chuàng)造者的最初想法一般，呈現(xiàn)出如同男子一般剛勁優(yōu)美的比例……[4]從這個例子我們可以了解，古往今來，人們充分利用自己的知覺系統(tǒng)，不僅為自己在兇險的自然中開辟了自己熟悉的一方生存空間，更利用身體去創(chuàng)造出一個想象的空間，就好比陶立克式柱子的誕生。那么，在繪畫中，人們又如何利用身體的知覺系統(tǒng)創(chuàng)造一個個虛擬的圖像呢？

二、身體，外部空間與繪畫

身體包含著眼耳鼻口皮膚等各類感受器官，這些知覺系統(tǒng)搭建了身體與外部的一座座橋梁，通過他們，我們能夠完美的感受世界。無論是詩歌，音樂，繪畫，都是身體與外部交流的產(chǎn)物。顯然，他們都是對外部空間的虛擬，他們所抵達的不是外部世界的真實，而是內(nèi)心世界閃耀的靈光。

西方古典繪畫通過對看這種方式的極端營造，發(fā)展出透視法——站在一個固定的地點，向前觀看，所有的事物都消失在滅點。由達芬奇發(fā)明的空氣透視法是觀看到空氣中的水和塵埃在經(jīng)過空氣的折射和光的過濾之后形成的一種視覺現(xiàn)象。[5]西方古典時期的繪畫利用透視原則在畫布上創(chuàng)造出一個虛幻的三維空間，讓本來是眼睛所把握的的“幻象”轉(zhuǎn)化為仿佛真實存在的現(xiàn)實。這樣的現(xiàn)實強調(diào)視覺的作用，認為視覺高于其他的知覺系統(tǒng)，把視覺本身的片面描述塑造成至高無上的視覺條例，深刻影響著了人們的認知。大家逐步被塑造成直線透視法的學(xué)生，不管是作者或者觀者都深受它的影響和制約。顯然直線透視法則是極端的“視覺中心主義”，[6]身體其他的知覺系統(tǒng)仿佛不再被人記起，如何才能恢復(fù)原始的，初始的知覺去重新認識自然，獲取信息？

如果把視線轉(zhuǎn)向到同時期的中國畫壇，當(dāng)時最具典型性的文人畫，也帶著與西方繪畫相似但又不完全相同的某些特點獨立于世。中國文人畫講究臥游，與西方透視法所獲取的視網(wǎng)膜成像不同，中國畫需要“搜遍奇峰打草稿”，中國畫描繪的是心像，是游觀之后得之于心的整體感受，是平遠深遠高遠的可以疊加的畫面空間。中國繪畫空間不像西方繪畫空間一樣，注重視覺上的體量感和真實感，它需要描繪整個世界的某種原貌，比如說一種生生不息的生命感，一種氣韻生動的和諧感。它不僅僅依賴視覺，它是旅行中知覺系統(tǒng)不斷作用得到的整體映像的疊加。隨著卷軸的緩緩打開，看畫人能走進一座橋，欣賞一片桃林美景，在一個山洞感受涼風(fēng)的吹拂，這是一個能真實進入的世界，它營造了一個真實的質(zhì)地，看畫人能夠走進去，跟著繪畫者一起觀看這大千世界的繽紛，于水中觀望自己，于云間問道，陶醉在這片虛幻的畫面中，從而在人造的自然中忘記了這個世界真正的存在。

雖然作畫者在游觀時得到的各種映像通過采集，重組變成了一副中國畫式的自然，但如同直線透視一般，社會意識的映像以及畫面的構(gòu)成體系和技術(shù)特征也使這些圖像十足程式化。從某種角度上來說，后來者是成熟圖式的奴隸，心甘情愿的沿著這樣的道路繼續(xù)前行，而未能充分的體現(xiàn)出個人的獨特性，不論是在題材的選擇還是在畫面的構(gòu)成方面等等。

對比這個時期的東方繪畫和西方繪畫，從題材和繪畫形式上都顯示出程式化特征，同樣主題，大致相同的畫面形式在被后世反復(fù)抒寫。例如西方的伊甸園，圣子的降臨被反復(fù)描繪；中國的山水畫因為遵循“問道自然”的意識，被反復(fù)描繪。社會意識和社會觀念的制約，如同身體構(gòu)造本身的制約一般，沒有任何外在的因子刺激身體，繪畫總展現(xiàn)出某種程式化的相同。使得這樣的一種傳承性延續(xù)了千年。繪畫史直到某些外在的因子刺激到某些敏感的身體，煥發(fā)他們的知覺系統(tǒng)，才如同涌泉一般出現(xiàn)了不可思議的變化。比如印象派，他們以一種全新的眼光去看世界，他們試圖在轉(zhuǎn)瞬即逝的知覺中“捕捉對象叩擊我們眼睛和撞擊我們的感官的方式?！盵6]印象派畫家莫奈曾這樣說：“當(dāng)你出去畫畫時，要設(shè)法忘掉你面前的物體：一棵樹，一片田野……只是想，這是一塊藍，這是一長條粉紅，然后正確地畫下你所觀察到的顏色和形狀，直到它達到你最佳的印象為止?！蓖ㄟ^這樣的一種做法，印象主義引發(fā)了一場繪畫的革命。從他們之后，人們觀看世界和表達內(nèi)心的方式開始空前的豐富，甚至開始超越繪畫本身的某些特征，與文字，雕塑，詩歌等一起，尋求最為恰當(dāng)?shù)谋磉_自我的方式。

三、結(jié) 語

回想身處于混沌時期的人們，利用自己的身體，走出了一條條方式不一的道路，在藝術(shù)史上創(chuàng)造了豐富多彩的表現(xiàn)方式，形成了我們當(dāng)今所看到的多維度的文明。人類幾千年的發(fā)展，就是身體與外部空間不斷觀照的鏡像的堆積。幾千年的今天，我們在前人走過的道路上還能再創(chuàng)造出屬于我們自己的某種時代鏡像，也許需要我們?nèi)缤煦鐣r期的人們，如同赤子之心的兒童一般，利用我們身體先天的知覺系統(tǒng)，創(chuàng)造出先天的獨特的藝術(shù)樣式。

注釋：

[1] 王貴祥.東西方的建筑空間[M].天津：百花文藝出版社，2006

[2] 張饒均.隱喻的身體——梅洛-龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)研究[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2006

[3] 王昀.空間的界限[M].沈陽：遼寧科學(xué)技術(shù)出版社，2009

[4] [古羅馬]維特魯威.建筑十書[M].高履泰譯.北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，1986

[5] [美]簡.羅伯森，克雷格·麥克丹尼爾.繪畫手冊：材料、技法、形式、內(nèi)容[M].白冰，馮白帆[譯].南京：江蘇美術(shù)出版社，2013

[6] 馬丁·杰伊.低垂的眼睛：20世紀(jì)法國思想中對視覺的詆毀[M].1993

[7] 施康強[譯].薩特文學(xué)論文集[M].合肥：安徽文藝出版社，1998

作者簡介：

闕琪，湖北美術(shù)學(xué)院壁畫與綜合材料繪畫系研究生。研究方向：現(xiàn)代壁畫研究。導(dǎo)師：葉慶。