最近看到了寒碧的《傅雷、黃賓虹與道藝人生：傅聰訪談錄》，又構(gòu)成我一直在說的一句話，傅雷是中國(guó)20世紀(jì)中期最偉大的藝術(shù)批評(píng)家。我每次在寫格林伯格的研究專著時(shí)和提到他時(shí)也會(huì)想到中國(guó)的傅雷。黃賓虹，這位近二三十年來才真正得到認(rèn)同的20世紀(jì)中國(guó)山水畫大師，當(dāng)時(shí)就是傅雷給予了超前的肯定，那是一個(gè)山水畫需要往前推進(jìn)和發(fā)展的階段，但在那個(gè)時(shí)候，山水畫有了再興的事實(shí)，而在學(xué)理上沒有足夠的準(zhǔn)備，藝術(shù)批評(píng)在除了20世紀(jì)早期的魯迅推動(dòng)新興版畫后，發(fā)展為延安革命藝術(shù)觀，以后成為了中國(guó)的主流，王朝聞就是從這樣的環(huán)境中成長(zhǎng)起來的，但真正從中國(guó)歷史脈絡(luò)與西方現(xiàn)代藝術(shù)史來建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)新視覺邏輯的確很難成形。這是一個(gè)毀掉了傳統(tǒng)來做革命事業(yè)的年代，也讓傳統(tǒng)現(xiàn)代化的話題懸置了起來，甚至被徹底對(duì)立起來。

黃賓虹的山水畫是從傳統(tǒng)山水畫出來，但他往前推動(dòng)的一步的地方在于，傳統(tǒng)山水更多的是模狀山水，盡管相比較絕對(duì)的模仿論傳統(tǒng)，山水畫還有一些主觀構(gòu)造，但這種主觀構(gòu)造也是自然山水的組合，寄情于山水的說法本身已經(jīng)包含了這樣的畫山水的要求。

我們總是習(xí)慣于中西方簡(jiǎn)單的分類，說西方焦點(diǎn)透視，中國(guó)是散點(diǎn)透視，但在西方早期也是散點(diǎn)透視的，畫面也是平面的，造型也是用線條勾勒的，時(shí)空也是無限，到西方文藝復(fù)興之后的繪畫才有了我們通常說的西方模式。

而黃賓虹的繪畫與傳統(tǒng)山水畫開始有的區(qū)別在于他在山水形狀上向自己的抽象方式上轉(zhuǎn)換，形成了一種特定的團(tuán)塊構(gòu)造，而在皴法上突出了線條自身的審美性，而不是皴法為山水畫透視輪廓線，畫面是以山水為背景的結(jié)線成面導(dǎo)致山水畫的平面化，用中國(guó)畫術(shù)語來說就是以皴法的重復(fù)來計(jì)黑當(dāng)白，特別是黃賓虹延續(xù)了碑學(xué)之后的書法線，使畫面語言又厚又重又黑，這當(dāng)然與傳統(tǒng)的山水畫講意境、講空靈、講可游可居的趣味完全不同，傳統(tǒng)山水畫講意境，而黃賓虹的山水畫講平面與線的獨(dú)立化語言方向。相比較而言，人們更喜歡那種能看得清楚的山水畫，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，黃賓虹被認(rèn)為畫得不好的原因，不是別的，就是因?yàn)樗麤]有傳統(tǒng)中我們眼睛能看習(xí)慣了的山水之美。

批評(píng)寫作不是大部頭理論寫作，它只需要對(duì)某一個(gè)點(diǎn)的發(fā)現(xiàn)，這個(gè)點(diǎn)不需要人數(shù)來支撐，而只其自身的敘述邏輯與某個(gè)局部的線索，哪怕寫得極其碎片，傅雷對(duì)黃賓虹的評(píng)論正是這樣。針對(duì)黃賓虹的山水畫，傅雷的背景完全不同，盡管他針對(duì)的是傳統(tǒng)山水畫，但他所具有的法國(guó)派藝術(shù)背景使他多了一個(gè)視覺經(jīng)驗(yàn)，在他那個(gè)時(shí)候，山水顯赫的是張大千、吳湖帆，但傅雷一個(gè)都看不上，而且猛批他們，這種批評(píng)的激烈的程度遠(yuǎn)超過美國(guó)的格林伯格批他們當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義。

有關(guān)傅雷與黃賓虹的史料一點(diǎn)點(diǎn)地展現(xiàn)給我們了，我們不但可以看到黃賓虹的山水畫史創(chuàng)作史的演變，還可以看到傅雷的支持史。而且人們一直認(rèn)為黃賓虹是整理國(guó)故的傳統(tǒng)文人型山水畫家，與西學(xué)無緣，但黃賓虹與傅雷的交流史足以能證明，傅雷的法國(guó)派現(xiàn)代繪畫觀暗示著黃賓虹的藝術(shù)觀，并在不斷地交往過程中多少也會(huì)轉(zhuǎn)化為一種實(shí)踐，黃賓虹越畫越團(tuán)塊結(jié)構(gòu)，越畫越厚重，我們不能說不與傅雷的趣味相投有關(guān)，哪怕有些東西拿不出證據(jù)，但心理分析的假設(shè)只要在特定的邏輯關(guān)聯(lián)中，它一樣可以作為研究的對(duì)象，何況像洪再興已經(jīng)有了一些史料研究來證明這樣的事實(shí)。

一個(gè)作品的解釋空間是無限開放的，傅雷在黃賓虹繪畫中得到了判斷系統(tǒng)，不只針對(duì)黃賓虹的傳統(tǒng)山水畫的成就，而是來自他對(duì)繪畫的新的訴求，并在黃賓虹作品上找到了對(duì)象。那是一個(gè)要求新藝術(shù)與具體傳統(tǒng)相突破的有機(jī)結(jié)合，黃賓虹成為了一個(gè)象征，在這一領(lǐng)域的批評(píng)史上，唯有傅雷最早發(fā)現(xiàn)了這樣的原理，他是當(dāng)時(shí)唯一的一位批評(píng)家，盡管現(xiàn)在贊美黃賓虹的文章越來越多，但沒有一個(gè)算是批評(píng)家的寫作。批評(píng)家在于發(fā)現(xiàn)，并且與當(dāng)時(shí)不被認(rèn)識(shí)的藝術(shù)家互動(dòng)去支持他們，而不是事后描述，現(xiàn)在再多的說黃賓虹是20世紀(jì)山水畫大師，只是傅雷當(dāng)年的回音并只是證明了傅雷的預(yù)見。這就為什么，要論中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)家，在我眼中，中國(guó)20世紀(jì)至“文革”結(jié)束，僅魯迅和傅雷兩人，其他的都不是。