馮強

讀到小建的第一批詩歌，是《七星公園游記》《過白崇禧故居有感》《柳州日記》和《南京》，技藝和整體質量均衡，都是成熟的制作，像《南京》的最后一句——“去報刊亭買一份《金陵晚報》，看昨天如何在一疊報紙上鋪展，/而更遠的，卻始終無法透過現(xiàn)實向未來顯影”——沉郁、頓挫，值得反復吟誦。后來拿到他早期的《養(yǎng)蜂手記》，“我本是臥龍崗上散淡的人”，多用柔和意象，語調(diào)斜風細雨，潤物潤心，但和很多天賦詩人的早期作品一樣，多是情緒上的噴薄而少細節(jié)上的沉墜，其中的詩人離建立起與世界的有效對話尚有距離，給人的印象是淡淡疏離于世界，作品世界不是扎根于日常生活而是漂浮其上。但總體上，詩中的唯美色彩和舒緩語調(diào)已然足夠支撐起一個獨立世界成立，純詩色彩顯而易見。這一點，我們還可以在《98路公車從郵電賓館開往天鵝塘》得到印證：“要保證一種美的想像不受侵擾/需要無比的冷靜和克制/要竭力避免現(xiàn)實的真實/就需要躲在遠處/想像天鵝飛翔的方式//我有足夠多的時間/和足夠多的硬幣/可我從沒去過天鵝塘/今后也不會去”。作為和小建生活在同一個城市的讀者，我同他擁有類似的想法。當然，這只是小建的一面，另一面，是他的介入性，作為法學專業(yè)的畢業(yè)生，他諳熟權貴資本主義中的法律運作，《法學院》這樣的詩歌甚至會讓我們稍嫌直露，完全不像詩人苦心經(jīng)營的美奐世界。

對應的詞語和意象，《養(yǎng)蜂手記》中有不少“……里”，比如“門前池塘里水綠鴨肥”、“天井里青苔含水”、“整個春天我們?nèi)缤钤隗氲奈咐铩?、“她們是《花間集》里的逗號”、“我們將蜜蜂養(yǎng)在圓形的水桶里”、“像豆莢里的豌豆一樣飽滿”，這些通通為讀者營造了安全的桃源景觀（其他比如“體內(nèi)”等），微觀而又敝帚自珍。這一自我保護裝置在《上訪者》中被移情：“遠處的長安街壓路機震顫侵襲一個/不安的深眠者。當他睡去，一座村莊在他的體內(nèi)/消亡。他尚記得死孩子笑容的靦腆，在夢中，今夜的/雨聲多如孤兒必將在他的耳中一一得到收養(yǎng)?！痹凇赌暇分?，這一內(nèi)在的安全感被時間打破：“我曾幻想我是那些死去的人，轉換不同的視角/打望歷史、現(xiàn)在與未來，讓那些塑過歷史的文字/在我的體內(nèi)砌成無限延伸的街道和城墻?！痹诩o念剛剛被ISIS殺害的日本“獨立新聞”創(chuàng)辦人后藤健二的《后藤健二之死》中，這種安全的內(nèi)外之別又為一陣籠罩世界的霧完全消弭：“早八點，濃霧翻滾城市如密封的/滾筒洗衣機。走在上班的路上，/霧氣在我們周圍浸泡、流動、沖刷，/輕佻地扭動著臃腫的身體撞擊著眼鏡片、/車窗玻璃和妝容濃厚的江面”?！皟?nèi)部”解體了，為了讓更多的“外部”進來，而打破這一內(nèi)外之別的，是寫作作為一項弱行動，是持續(xù)的自我改寫的寫作讓小建的詩歌建立起與世界更深入的聯(lián)系。

再直接一點說，我認為對細節(jié)的愈加重視使小建的寫作更加成熟。比如這首《上海》，寫了每個青春期的男人可能都會經(jīng)歷的一件事：“一個人在一串數(shù)字后面/隱藏了行蹤。熟悉的號碼/始終沒有撥通。交叉的道路/沒有一條指向過去，而你等待的//公車好像永遠不會開來。雨水/倒進黃昏加深黑夜的濃度。你/重復印刷的兩只腳印被一再洗刷干凈。/人群紛紛刮過，你逆風走過南京路，//準備明早就起身離開?！痹姼璨辉俑∮谌粘Ｉ钪?，也并非完全拒斥，而是與之互嵌，就如同《我要向著空無，這腐爛的國家，浪擲生命》所宣告的：“午后空無一人的中心廣場。我流著冷汗/我要向著空無，這腐爛的國家//浪擲生命。不言不語，不急不躁。/不躍不退，像一塊銘刻死亡的墓碑。”這看似的消極恰恰是詩人無限耐心的體現(xiàn)，而這只能扎根于扎實的細節(jié)基礎之上，小建開始構筑起自己的“斷裂詩學”：“在一首詩形成一種雙重敘事，左右互搏，富有張力的戲劇性效果，從而拓開詩歌的內(nèi)部空間，讓詩產(chǎn)生一種不穩(wěn)定和矛盾感。這好比在綢緞的盡頭突然裂帛，或平緩的河流突遇陡峭的崖壁形成瀑布，所產(chǎn)生的一種非連續(xù)性的，斷裂的美學”。在不同的審美感知之間中進行游刃有余的轉換是當今詩人面臨的重大考驗，如何建立不同感知模式之間的有效關聯(lián)，這一考驗事關如何在權貴資本的體制環(huán)境中構建一個成熟有度的主體。

在回應同代人肖水的文章《道路交叉但不重復》中，小建認為“文學的純粹性應該時刻警惕政治的介入和指摘”，我們應當將他詩歌中強烈的道義憤怒和他建立詩歌純粹性、獨立性的苦心區(qū)分開來。他的這一表述同當年在波恩大學以助教身份確立自身“介入的旁觀者”道路的雷蒙·阿隆相似：“當一個現(xiàn)在進行時歷史的旁觀者，盡可能客觀地對待現(xiàn)代歷史的旁觀者，但也不完全脫離歷史，而是介入歷史。我愿意把行動者與旁觀者的雙重立場結合在一起。”法國文人在德雷福斯案件之后已經(jīng)逐漸建立起自身的發(fā)言權，就像布爾迪厄所觀察的，他們可以自覺地將自己專業(yè)的純粹性和政治上的參與性結合在一起，以藝術作品的自律性批判社會的他律性（《藝術的法則》），當然與阿隆期待知識分子成為“理念創(chuàng)造者”不同，詩人的首要職責是創(chuàng)造感知，“人生短暫如夢幻，世界幽深難以探照/那些多災多難的土地，那些遭受蹂躪的/人民，那些被驅逐的人，被遺棄的人，被侮辱的人，被殺害的人，/那些被囚禁的人，被劫持的人，/被處死的人，他們在人群的背后，/他們在我們的中間，向我們指證/人世的不公與惡人的不義?！保ā逗筇俳《馈罚瑥目档碌摹都兇饫硇耘小烽_始，“現(xiàn)實”和“真理”的審美性日益凸顯，而較深層次的審美化必然會上升到倫理和政治的高度，青年馬克思在《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》中宣稱“人是根據(jù)美的法則來構成事物”，美學不是上層建筑的一部分，它是“現(xiàn)實”的基礎，即現(xiàn)實是一種審美構成，布羅茨基所謂“美學乃倫理之母”，這是當代生活的審美轉向（韋爾施《重構美學》）。阿多諾認為政治中無以實現(xiàn)公正概念，只有在美學中，公正才能被完整地表述，胡伊森曾宣稱在后資本主義時代需要建構一種關于感知的馬克思主義理論（《大分野之后：現(xiàn)代主義、大眾文化、后現(xiàn)代主義》），朗西埃和韋爾施則提出一種先于政治上的民主自由的民主自由，它將一個可見、可計數(shù)的世界分裂為兩個，把一個不為前一世界可見、可計數(shù)的世界楔入其中，后者正是“世界幽深”中不能出聲（或即使出聲也不能被傾聽為話語）的貧乏者、受害者和犧牲者，他們是我們必須在感知上重新界定的“無產(chǎn)階級”，這是天然帶有“左”派傾向的詩人們對馬克思主義的改寫。這樣一種悖論式的世界建構，兩個分離、分裂的世界被帶到了一起，這樣一個“把文學的問題和民主的問題聯(lián)系在一起”的行動就是打破封閉的“內(nèi)部”或而將更多的他者引渡進來，這是不同于政治—法律公正（“消滅差異性的平等”）的審美公正（“對異質性的公正”）（朗西埃《政治的邊緣》、韋爾施《重構美學》），它根本上是對暴力和力量的分離，是“無權者的權力”，一項非權力、非暴力的事業(yè)。這應了帕斯所說“倘若在專制制度失敗之后誕生一種新的政治思想，則必須吸收現(xiàn)代文學和詩歌的全部鮮活的遺產(chǎn)”（帕斯《我的思想就是一些意見》），后一種公正對一個尚未實現(xiàn)前一種公正的國家來說雖然遙遠，但準備人心從來是一項始于足下的重任遠道。

我本人對小建的寫作充滿期待。我相信這位“風在身上起皺”的詩人之無限可能：他已經(jīng)敏銳地把握了詩歌與日常生活、美學與政治、倫理的深層次關聯(lián)，加之他對語言的天生敏感，我忍不住要說，小建多么年輕有為啊，讓人羨慕。如果說要提意見，我會說，我認為小建還“斷裂”得不夠、各層次感知之間的轉換還不夠，他還可以建立更加斷裂的斷片化主體，可以建立起更磅礴的不同感知模式之間的星叢和家族相似，我認為這樣才能對幽深世界進行更深幽地挖掘，才能容納更多“無產(chǎn)階級”的多重言說。

責任編輯 ? 何冰凌