內(nèi)容提要 中央實驗話劇院版的《溫莎的風(fēng)流娘兒們》是中國話劇舞臺上一出主要按照斯坦尼斯拉夫斯基戲劇理論改編的莎劇。該劇在深入研究莎氏喜劇精神的基礎(chǔ)上，以原作的人物、情節(jié)、故事、語言蘊(yùn)含的笑聲中的批判為舞臺敘事總基調(diào)，創(chuàng)作出了具有鮮明性格特征的文藝復(fù)興時代的喜劇人物?！稖厣娘L(fēng)流娘兒們》以其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實主義、創(chuàng)新的浪漫主義舞臺敘事以及布萊希特戲劇“間離性”呈現(xiàn)方式，營造出一臺幽默、調(diào)侃、諷刺、好玩，既有浪漫主義的隱喻，也略有游戲性質(zhì)，更有現(xiàn)實主義指涉的中國風(fēng)格、中國氣派的莎劇。中央實驗話劇院版的《溫莎的風(fēng)流娘兒們》有別于戲曲改編莎劇和當(dāng)下莎劇改編中的穿越。這也是它被列入改編自外國戲劇的當(dāng)代“中國話劇大系”的重要原因之一。

關(guān)鍵詞 莎士比亞 溫莎的風(fēng)流娘兒們 中央實驗話劇院 中國

〔中圖分類號〕J805；I053 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2015）04-0054-07

中央實驗話劇院版《溫莎的風(fēng)流娘兒們》（以下簡稱《溫》?。┯?986年首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)期間被搬上舞臺。該劇的文學(xué)顧問為中國已故著名莎學(xué)家孫家琇，僅以此文紀(jì)念著名莎學(xué)家孫家琇先生逝世13周年。2002年1月3日，我突然收到中央戲劇學(xué)院寄來的“孫家琇先生的訃告”和“孫家琇先生生平”，告之孫家琇先生已于2001年12月22日在北京逝世。孫家琇先生為中國莎學(xué)研究作出了卓越貢獻(xiàn)，在她生命的最后幾年，多次與我通訊，在信中指導(dǎo)我的莎學(xué)研究。我曾以《將飛更作回風(fēng)舞：孫家琇先生的莎學(xué)思想研究》《讓生命中的摯愛化為永恒——憶著名莎學(xué)家孫家琇先生》等文探討、回憶了先生的莎學(xué)研究思想以及與先生的交往經(jīng)過。導(dǎo)演為楊宗鏡，主要演員有張家聲（福斯塔夫）、馬書良（福德大爺）等。這部主要遵循斯坦尼斯拉夫斯基“科學(xué)演劇體系”舞臺創(chuàng)作原則，舞臺敘事著眼于大處寫實，局部寫意，同時融合布萊希特陌生化舞臺藝術(shù)表現(xiàn)手法改編的莎劇，堪稱中國莎劇改編的理想之作。該劇的改編以不失真為舞臺敘事審美原則，由于其較為準(zhǔn)確地體現(xiàn)出原作的主題和莎氏喜劇中蘊(yùn)涵的人文主義精神，因此也成為被列入當(dāng)代“中國話劇大系”系列中僅有的兩部莎劇之一。中央實驗話劇院：《溫莎的風(fēng)流娘兒們》（中國話劇大系）（上、下），北京威翔音像出版社/大恒電子出版社，1986年。（文中所引臺詞均出自對該光碟中演出的記錄。）[中央實驗話劇院于1956年9月16日在導(dǎo)演干部訓(xùn)練班和表演干部訓(xùn)練班基礎(chǔ)上成立，首任院長為歐陽予倩；1978年2月2日，撤銷中國話劇團(tuán)，恢復(fù)中央實驗話劇院、中國兒童藝術(shù)劇院、中國青年藝術(shù)劇院獨立建制，2001年12月25日，上述三所劇院合并，成立中國國家話劇院。參見中國國家話劇院：《中國國家話劇院的緣起圖示》，《國話研究》2010年第1期。]但是，在該劇誕生近30年的時間里，即使是已經(jīng)發(fā)表、出版的中國莎學(xué)研究史論中，也鮮有對該劇改編的研究。顯然，這在中國莎學(xué)研究史、舞臺演出史研究中是一個明顯缺失，應(yīng)該予以彌補(bǔ)。

一、回歸經(jīng)典本體的審美觀照

縱觀當(dāng)下世界戲劇舞臺，對莎士比亞戲劇持續(xù)、廣泛的演出、研究是確立其無與倫比經(jīng)典地位的重要原因。當(dāng)代莎學(xué)研究證明，對莎劇的闡釋早已不是英美莎學(xué)研究的專利，對莎氏戲劇的跨文化闡釋，也早已成為一種世界性的學(xué)術(shù)現(xiàn)象，并且已經(jīng)成為激發(fā)莎學(xué)研究持久活力的最主要動力。誠如耶魯大學(xué)戲劇系大衛(wèi)·錢伯斯教授（David Chambers）所指出的：“莎士比亞的未來在于非英語區(qū)的世界文化。過去、現(xiàn)在和將來的各種‘異國的莎士比亞實驗所提供的啟示要大過一般的英語莎劇演出?！盵羅]科爾奈留·杜米丘：《莎士比亞辭典》，宮寶榮等譯，上海書店，2011年，第15頁。

因為時代在發(fā)展變化，一代人有一代人的藝術(shù)語言和審美觀念。20世紀(jì)80年代中期，以首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)的舉辦為標(biāo)志，中國舞臺上的莎劇改編已經(jīng)成為一種常態(tài)，W.M. Li， “Shakespeare on the Peking Opera Stage，” Multicultural Shakespeare：Translation，Appropriation and Performance， vol.10， no.25， 2013，pp.30～37.但猶可寶貴的是，相對于當(dāng)下莎劇改編中的穿越、互文、拼貼、挪移、顛覆、解構(gòu)試驗，以《溫》劇為代表的回到話劇“從生活出發(fā)的舞臺現(xiàn)實主義”童道明：《焦菊隱和斯坦尼斯拉夫斯基》，《探索的足跡》編委會：《探索的足跡：北京人藝演劇學(xué)派國際學(xué)術(shù)討論會論文集》，中國戲劇出版社，1994年，第117頁。和莎劇審美藝術(shù)本體的改編，顯得更為稀少也更彌足珍貴，甚至在導(dǎo)表演上也更顯難度和功力。莎劇改編不易，要達(dá)到很高的審美藝術(shù)成就，獲得當(dāng)代觀眾的心靈震撼更是難上加難。惟其如此，《溫》劇才成為中國莎劇改編中一部不可多得的藝術(shù)杰作?！稖亍穭「木幍闹饕攸c之一，就是以作為世界經(jīng)典的莎劇審美魅力為號召，在遵循原作樂觀主義精神和人文主義生活原則方面，力求在不改變原作輕松愉悅喜劇效果的前提下，結(jié)合中國式的幽默，通過笑聲反映人性中的弱點與道德缺失，甚至在基本沿用原作臺詞的基礎(chǔ)上，既比較忠實地按照原作中人物性格塑造人物，處理人物之間的關(guān)系，也在明快樂觀和開懷暢笑中展現(xiàn)了“輕松活潑的生活情趣和嚴(yán)肅的生活準(zhǔn)則是可以結(jié)合在一起的”。中央實驗話劇院：《溫莎的風(fēng)流娘兒們（劇單）》，1986年，第1～2頁。而中文劇名中的“風(fēng)流”，其實就是“快樂”的誤植。張泗洋：《莎士比亞大辭典》，商務(wù)印書館，2001年，第693～694頁。

在舞臺敘事上，該劇既符合20世紀(jì)80年代中國話劇舞臺上主流話劇的呈現(xiàn)模式，又在寫實的主流話劇之外摻入了對斯坦尼體系的辯證認(rèn)識，嘗試用“多種手法反映生活真實”，陳世雄：《三角對話：斯坦尼、布萊希特與中國戲劇》，廈門大學(xué)出版社，2003年，第306頁。以此對現(xiàn)實人生、扭曲人性作戲謔式的嘲笑與批判。誠如方平先生所言：“在莎士比亞的全集中，《溫莎的風(fēng)流娘兒們》占有一個特殊地位。它是最散文化、最富于現(xiàn)實主義風(fēng)格的一個戲劇……只有在這個莎劇里，當(dāng)時很富于生命活力的英國社會的市民階層和他們的妻女，作為主要人物登上了舞臺，向觀眾展現(xiàn)了他們活躍的精神面貌，和他們家庭的內(nèi)部情景?！狈狡剑骸逗蜕勘葋喗粋€朋友吧》，四川人民出版社，1983年，第20頁。顯然，《溫》劇主要以“生活于角色”[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第6卷），鄭雪來等譯，中國電影出版社，1986年，第70頁。的寫實敘事把握、突出原作的現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格，但同時也不過分拘泥于舞臺敘事的寫實風(fēng)格，試圖突破在舞臺上創(chuàng)造幻覺的寫實手法的束縛，以“非幻覺主義藝術(shù)”的寫意手法，胡星亮：《當(dāng)代中外比較戲劇史論（1949-2000）》，人民出版社，2009年，第248頁。特別是“舞臺假定性”和“陌生化”的敘事增強(qiáng)該劇的表現(xiàn)力，這也是該劇舞臺敘事的主要特點。但放在20世紀(jì)80年代中國話劇的大趨勢之中觀察，《溫》劇仍與其前后產(chǎn)生的“寫意話劇”或以更加純粹的陌生化舞臺敘事引起轟動的戲劇保持了相當(dāng)?shù)木嚯x。

二、兩大戲劇體系之間的敘事

文革結(jié)束，新時期伊始，在思想解放的潮流中，話劇走在了前列，對外國戲劇包括莎劇的改編也是這一行列中一支重要的生力軍。我們看到，盡管《溫》劇的排演仍然按照斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論來處理諸如劇本主題、環(huán)境和人物之間的關(guān)系，但與20世紀(jì)80年代以來對戲劇本質(zhì)的反思和對形式多樣化的探索相呼應(yīng)，此時《溫》劇的改編也在試圖突破以再現(xiàn)美學(xué)為基礎(chǔ)的現(xiàn)實主義和單純寫實的斯氏戲劇的束縛，嘗試運用更為豐富、更加多樣的舞臺敘事手段，在幻覺的真實情景之外，給“欣賞者提供想象馳騁余地的‘意中之境”，于是之、王宏韜、田本相等：《論北京人藝演劇學(xué)派》，北京出版社，1995年，第84頁?！澳眯β曌鑫淦?，對于各種各樣阻撓社會向前發(fā)展的封建保守勢力，給予無情的諷刺”，方平：《前言》，[英]莎士比亞：《莎士比亞喜劇5種》，上海譯文出版社，1979年，第1頁。而這本身就是對文革以及所謂批判“大、洋、古”戲劇，視愛情、性為洪水猛獸等極左思想的一種反撥。W.M. Li， “Social Class and Class Struggled：Shakespeare in China in the 1950s and 1960s，” Shakespeare Yearbook， no.17， 2010，p.161～180. 但是，由于當(dāng)時現(xiàn)實主義的戲劇表演方式仍然是舞臺敘事的主流，所以《溫》的敘事也依然是建立在符合文藝復(fù)興時代感、異域特征、莎劇意味，具有英國小城鎮(zhèn)特點的背景之下，甚至人物的化妝也要具有異域特征，以此與本土的中國戲劇相區(qū)別，即更多的強(qiáng)調(diào)敘事中的所謂現(xiàn)實主義的“莎味”。而這種舞臺呈現(xiàn)方式正是那一時期中國舞臺改編外國戲劇的主流敘事模式。但是，隨著戲劇思想的進(jìn)一步解放，有些戲劇開始強(qiáng)調(diào)演員的表演“既是角色又不化身為角色的陌生化效果”。宋寶珍：《中國話劇史》，三聯(lián)書店，2013年，第390頁。盡管這一時期莎劇的改編，顯然還沒有也難以適應(yīng)這一變化，但與斯氏寫實戲劇不同的舞臺敘事手法畢竟已經(jīng)成為該劇導(dǎo)表演一種自覺追求。因此，《溫》劇的舞臺敘事和呈現(xiàn)方式既成為銜接，以斯坦尼戲劇理論指導(dǎo)莎劇改編，也摻入了“陌生化”的話劇莎劇表現(xiàn)方式，成為既連接過去也面向未來，改編嚴(yán)謹(jǐn)，體現(xiàn)原作主要思想，也具有中國特色的話劇莎劇。

《溫》劇改編的成功之處正在于始終以原作的諷刺精神為依托，以寫實手法體現(xiàn)其喜劇精神的實質(zhì)，既不盲從也不固執(zhí)地以斯坦尼戲劇理論體系作為改編的唯一指導(dǎo)思想，也根據(jù)改編者對該劇深入的理解，創(chuàng)造屬于自己的獨特表現(xiàn)形式，因此，這一時期以《溫》劇為代表的這類莎劇改編，可以視為從斯氏戲劇理論體系向多元化改編方向發(fā)展的過渡時期的一類中國話劇莎劇?，F(xiàn)實主義的文學(xué)強(qiáng)調(diào)時代背景，《溫》劇亦突出時代特征，塑造了一個以福斯塔夫為代表的從破落貴族封建騎士墮落為游民中國莎士比亞戲劇節(jié)籌備委員會：《中國莎士比亞戲劇節(jié)劇單》，上海戲劇學(xué)院、中央戲劇學(xué)院、中國話劇藝術(shù)研究會、中國莎士比亞研究會，1986年，第7頁。的潑皮無賴形象，并且給予了富于“生活氣息和現(xiàn)實性”中央實驗話劇院：《溫莎的風(fēng)流娘兒們（劇單）》，1986年，第1～2頁。譏諷?！稖亍穭∫砸呀?jīng)淪落到社會底層的福斯塔夫等人所處社會環(huán)境為背景，其審美價值在于完成了福斯塔夫等一系列人物形象的準(zhǔn)確塑造。改編緊扣福斯塔夫愚蠢追求肉欲“可愛的墮落”和自作聰明的“放蕩”，[英]肯尼思·麥克利什、[英]斯蒂芬·昂溫：《莎士比亞戲劇指南》，曹南洋、劉略昌譯，上海文藝出版社/百家出版社，2008年，第176頁。并時時與人文主義的愛情觀進(jìn)行了比對。因為對于封建包辦婚姻和以金錢財產(chǎn)締結(jié)的婚姻來說，正如劇中所說，“愛情這回事，自有上天來作主；買田，要金錢；娶老婆，要靠命數(shù)。”[英]莎士比亞：《莎士比亞喜劇5種》，方平譯，上海譯文出版社，1979年，第526頁。而這個所謂命數(shù)正是指當(dāng)事人具有自主追求婚姻愛情的權(quán)利。為此，《溫》劇的舞臺呈現(xiàn)既在觀眾面前徐徐展現(xiàn)出一幅文藝復(fù)興時期英國下層社會的風(fēng)情畫，又通過流暢的舞臺敘事使觀眾領(lǐng)略到畫中人的幽默、詼諧與樂觀精神。該劇的導(dǎo)演和演員從人物的性格出發(fā)，在準(zhǔn)確渲染《溫》劇歡樂主題的前提下，把重點始終“植根于深厚的內(nèi)心體驗和生活，以強(qiáng)烈的形體表達(dá)和情感釋放，著力于舞臺人物的塑造”。徐?。骸吨袊拕∵€能否培養(yǎng)出學(xué)者型演員》，《文藝報》2013年3月4日，第4版。原作由于具有鬧劇的因素，在排演中很容易做過火的鬧劇演繹，但是，導(dǎo)表演并“沒有依據(jù)劇本中的鬧劇因素去過火地處理，而是十分注意地體味莎翁筆下的英國式的幽默”。⑩B11唐斯復(fù)：《追求表演藝術(shù)的感染力——記中年演員張家聲》，《中國戲劇》1986年第7期。扮演福斯塔夫的張家聲致力于“真實地刻畫出一個雖已七十高齡，卻因種種強(qiáng)烈欲望而騷動不安的，自以為聰明可又處處被捉弄的形象?！雹狻稖亍穭〉挠哪ㄟ^張家聲扮演的福斯塔夫以“松弛、自然、夸張、含蓄的表演，張弛有致地描繪了有著各種色彩的爵爺”。B11導(dǎo)表演所欲建構(gòu)的是圍繞著福斯塔夫這個人物形象周圍的各色人物，所展現(xiàn)的典型環(huán)境中的典型人物。在對經(jīng)典的重新建構(gòu)中，《溫》劇主要采用現(xiàn)實主義的舞臺敘事手法，“盡量做到生活化”，《訪問英國老維克劇團(tuán)演員》，《外國戲劇》1980年第1期。以及表演上有意穿幫的陌生化表演方式，在幽默、諷刺中張揚人文主義的愛情婚姻觀，并且通過斯坦尼與布萊希特戲劇審美思想的交織與交匯運用，實現(xiàn)了生活與藝術(shù)在舞臺表演上的雙重審美疊加。⑩李偉民：《中西文化語境里的莎士比亞》，上海外語教育出版社，2009年，第3～5、247頁。

三、鏡像：雙重身份的跨體系建構(gòu)

19～20世紀(jì)的莎劇演出經(jīng)歷了從富麗堂皇的布景到布景越來越少的過程。上海藝術(shù)研究所：《英國老維克劇團(tuán)導(dǎo)演托比·羅伯遜談莎士比亞戲劇在英國》，《外國戲劇》1980年第1期。世界范圍內(nèi)的莎劇改編已經(jīng)進(jìn)入了多元化時代，各種形式的莎劇演出層出不窮，中國的莎劇改編也不例外。盡管多元化莎劇改編有其存在的理由，也確實給人們欣賞、闡釋莎劇中蘊(yùn)含的豐富思想帶來耳目一新的感受。但是，嚴(yán)格按照原作思想改編的莎劇具有恒定的審美價值，由于較為接近原著，故也受到觀眾的喜愛，并在莎氏戲劇傳播中占有重要位置。莎氏通過其劇作顯示出“戲劇藝術(shù)是最貼近人生現(xiàn)實的”藝術(shù)，孫家琇：《從莎劇看莎士比亞的戲劇觀》，《外國戲劇》1986年第2期。現(xiàn)實主義的改編，要求導(dǎo)表演在反映原作主題思想的基礎(chǔ)上，準(zhǔn)確揭示人物性格特征、塑造人物形象，而舞臺敘事、環(huán)境、服裝也仍然要求獲得逼真的舞臺藝術(shù)效果。為此，《溫》劇的改編不做拼貼與戲仿闡釋，也不對原作的主題、人物給予所謂的現(xiàn)代演繹，而是在不偏離原作主題、內(nèi)容的基礎(chǔ)上，遵循現(xiàn)實主義美學(xué)所倡導(dǎo)的“真實性”“典型性”“傾向性”原則， 強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。在《溫》劇調(diào)侃、幽默、好玩的氛圍中，在輕松與愉悅中，通過挖苦福斯塔夫這一類人，達(dá)到批判的目的。更由于該劇現(xiàn)實主義與陌生化表現(xiàn)手法相交織的敘事藝術(shù)，使原作的喜劇精神與幽默敘事成為貫穿整個舞臺審美過程的主旋律。這就是說，《溫》劇是以展現(xiàn)“真實作者”的喜劇精神為目標(biāo)，敘事始終遵循“舞臺上的真實，是演員所真心相信的東西，是自身以內(nèi)的真實，這樣才能成為藝術(shù)”[蘇]К·斯坦尼斯拉夫斯基等：《蘇聯(lián)戲劇大師論演員藝術(shù)》，江韻輝等譯，藝術(shù)出版社，1956年，第24頁。的現(xiàn)實主義表現(xiàn)風(fēng)格。而作為“扮演者”的演員也必須在“角色”和“敘事者”的雙重身份之間形成有機(jī)互動，進(jìn)入“角色的一切情感、感覺、念頭都應(yīng)該成為演員本人的活生生的、跳動著的情感、感覺和念頭”。B11[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第6卷，鄭雪來等譯，中國電影出版社，1986年，第80、70頁。作為“角色”體現(xiàn)者——扮演福斯塔夫的張家聲塑造的福斯塔夫強(qiáng)調(diào)的是“用動作來幫助言語和思想”，[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基：《〈奧瑟羅〉導(dǎo)演計劃》，英若誠譯，中國電影出版社，1985年，第279頁。所以“角色”始終是內(nèi)在的角色與外在的敘述者的統(tǒng)一體和矛盾體，“角色”在斯氏現(xiàn)實主義演劇體系與布萊希特陌生化表現(xiàn)手法之間來回穿梭，人物在“現(xiàn)實主義”與“間離”的舞臺敘事中，有規(guī)律、有分寸地不斷“再現(xiàn)莎劇真善美面貌和神韻”，李偉民：《真善美在中國舞臺上的詩意性彰顯——莎士比亞戲劇演出60年》，《四川戲劇》2009年第5期。并得到真實而又具有中國特色的審美呈現(xiàn)以及莎學(xué)專家與觀眾的認(rèn)同?！吧勘葋喌膭”臼怯脕硌莩龅?，而且始終聽命于劇場演出的實際需要。”[美]戴維·斯科特·卡斯頓：《莎士比亞與書》，郝田虎、馮偉譯，商務(wù)印書館，2012年，第125頁。演員所創(chuàng)造的人物形象是“從內(nèi)心去體驗并終而去表現(xiàn)的那個人的生活狀況”。[俄]С·Г·碧爾曼：《形象的創(chuàng)造》，[蘇]К·斯坦尼斯拉夫斯基等：《蘇聯(lián)戲劇大師論演員藝術(shù)》，江韻輝等譯，藝術(shù)出版社，1956年，第171頁。張家聲按照人物的思想、行動、行為邏輯表現(xiàn)人物的性格特征，例如，當(dāng)福斯塔夫?qū)懞昧斯匆５麓竽锖团噻鞔竽锏那闀?，命令跟包送出時，先是自以為得計的笑，繼而暴怒，在怒火中燒中顯現(xiàn)出某種優(yōu)越感，轉(zhuǎn)而又在歇斯底里中咒罵，然后從牙縫里蹦出一連串罵人的語言。人物塑造的層次性是在“更樸素的表演”⑩基礎(chǔ)上諧謔這個丑惡、有些做法又傻得可愛的形象，從而有層次、多側(cè)面、層層遞進(jìn)地創(chuàng)造出“人物”狡黠的復(fù)雜性格。在舞臺敘事中，人物個性是否鮮明取決于“角色”外敘述者演技高低和內(nèi)敘述者表演的逼真與否。而敘事就是要在“舞臺上創(chuàng)造出活生生的人的精神生活，并通過富于藝術(shù)性的舞臺形式反映這種生活?！盉11我們看到，《溫》劇的導(dǎo)演和演員是深諳斯氏這一思想的，敘事既實現(xiàn)了借助莎劇的經(jīng)典性超越時間、空間的阻隔，以真實、自然、準(zhǔn)確的表演，細(xì)致傳神地開掘出人物的內(nèi)心世界，也以松弛、夸張、形象的戲擬，張弛有致地表現(xiàn)了人物的性格特征，福斯塔夫的形象是一個在我們的日常生活中常見的，缺乏善良和仁慈的負(fù)面人物的鏡像，但卻又是無傷大雅的好玩人物，這也許就是作品所要表現(xiàn)的莎氏喜劇精神的實質(zhì)。

四、原著精神的體現(xiàn)與民族化

西方學(xué)者曾將中國舞臺上的莎劇改編歸納為經(jīng)典、本土、后現(xiàn)代三種形式，所謂“經(jīng)典的莎士比亞”，就是原作被精確翻譯，演出完全是西式的。[澳]約翰·吉列斯：《中國演出 西方視點》，上海戲劇學(xué)院、香港浸會大學(xué)、澳大利亞拉籌伯大學(xué)：《莎士比亞在中國演出與研究國際研討會學(xué)術(shù)論文集》，上海戲劇學(xué)院，1999年，第5頁?！稖亍穭〉膭?chuàng)排受到了20世紀(jì)80年代以后，突破話劇理論界以北京人藝獨特演劇風(fēng)格為標(biāo)志的現(xiàn)實主義原則的話劇形式，傅謹(jǐn)：《新中國戲劇史（1949-2000）》，湖南美術(shù)出版社，2002年，第175頁。所以表現(xiàn)為，對莎劇的詮釋更加自信、更為自如，也更有底氣。誠如童道明先生所言，《溫》劇是“莎劇演出民族化”童道明：《戲劇的幻想（之二）》，《劇藝百家》1986年第2期。（童道明先生意識到了中央實驗話劇院版的《溫莎的風(fēng)流娘兒們》具有“莎劇演出民族化”的特點，但是并沒有就此展開論述，而該劇的這一民族化特點，恰恰構(gòu)成了區(qū)別于同時期以及后來的改編莎劇最明顯的特征。）的大膽實踐。但是《溫》劇的民族化并非一般意義上的民族化，即《溫》劇的民族化有別于著中國戲曲服裝，運用戲曲程式，操戲曲聲腔的戲曲莎劇。較少有學(xué)者注意到，《溫》劇的民族化并不是外在的表現(xiàn)，而是一種內(nèi)在表演形式的創(chuàng)新，是化莎氏喜劇精神，又能得到中國觀眾理解、聯(lián)想和會心一笑的民族化。統(tǒng)觀該劇的演出，我們可以看到，《溫劇》的改編，既致力于營造原作歡樂、輕松的人文主義樂觀精神，演出中也對內(nèi)容、情節(jié)不作大的變動；對白既包含了原作中的幽默、調(diào)侃，又不完全拘泥于原作所提供的意蘊(yùn)；敘事既與原作中人物對白、語境相適應(yīng)，又在化用原作的過程中，增加了中國元素和中國色彩。例如，《溫》劇開始和結(jié)尾都將原作第四幕第二場培琪大娘的“不要看我們一味胡鬧，這蠢豬是他自取其辱，我們要讓天下人知道，風(fēng)流娘們不一定輕浮?！雹醄英]莎士比亞：《朱譯莎士比亞戲劇31種》，朱生豪、陳才宇譯，浙江工商大學(xué)出版社，2011年，第246、222頁?；癁椋骸拔覀冞@就要讓大家瞧個明白，娘兒們愛鬧著玩，可照樣清白。莫怪我們愛玩、愛樂，太胡來，俗話說得好，蠢豬只配吃泔水?！敝醒雽嶒炘拕≡海骸稖厣娘L(fēng)流娘兒們（中國話劇大系）》（上、下），北京威翔音像出版社/大恒電子出版社，1986年。（在該劇的劇單中，后兩句話為：“別怪我們尋歡作樂太胡來，老話說得對，蠢豬只配吃泔水?！薄勘葋啞＃┤绱私忉專仍趹騽〉拈_場點明了喜劇的主要內(nèi)容，又在結(jié)尾再一次營造了喜劇氣氛，引發(fā)觀眾意猶未盡中的回味，同時也造成了首尾呼應(yīng)，強(qiáng)化喜劇精神的舞臺效果。在話劇舞臺上塑造人物，主要依靠語言和形體，這就要求在形體表現(xiàn)上既要表現(xiàn)人物形象特征，又要通過動作反映人物的內(nèi)心世界，以及舞臺表現(xiàn)的形式美。在《溫》劇中張家聲根據(jù)人物特點和不同語境突出福斯塔夫這個人物語言的粗俗、幽默和“滑稽幻象”，[羅]科爾奈留·杜米丘：《莎士比亞辭典》，宮寶榮等譯，上海書店，2011年，第447頁。并力求真實地在福斯塔夫外形之外，刻畫出其豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界。因為“戲劇的本質(zhì)不在于創(chuàng)造一個酷似現(xiàn)實的舞臺時空，而應(yīng)當(dāng)最大限度地發(fā)揮舞臺假定性的魅力，”丁羅男：《二十世紀(jì)中國戲劇整體觀》，上海百家出版社，2009年，第256～258頁。即在舞臺敘事中“以夸張的形式引入諷刺喜劇所具有的真實感，”楊宗鏡：《導(dǎo)演是演出形式的創(chuàng)造者》，《人民戲劇》1982年第7期。例如在第一幕第一場中，當(dāng)夏祿要跟福斯塔夫算賬時，原作中福斯塔夫說：“可是沒有吻過你家看門人女兒的臉吧？”⑨在《溫》劇中則改為：“可是我沒有摟著你家女人親嘴吧？”B12B13中央實驗話劇院：《溫莎的風(fēng)流娘兒們（中國話劇大系）》（上、下），北京威翔音像出版社/大恒電子出版社，1986年。顯然，這一改動更加凸顯出福斯塔夫淪入社會底層，毫不避諱的放蕩與幽默，在調(diào)侃中使矛盾的指向更為明確，因為吻看門人的女兒與摟著你家女人親嘴的行為顯然是不等值的。《溫》劇的民族化還表現(xiàn)為利用人物對某些詞語的誤讀或采用中國語境特有的口語，以加強(qiáng)喜劇效果。同樣是在第一幕第一場“傻得可愛”孫家琇：《莎士比亞辭典》，河北人民出版社，1992年，第118期。的斯蘭德說：“喝酒喝得叮當(dāng)大醉”，操一口河南話的牧師，糾正他應(yīng)該是“酩酊大醉”；劇中巴道夫等人一連說了兩個“你可真咯啊”，B12在全劇中“咯”這個北京土語共出現(xiàn)了6次以上，以拉近當(dāng)代觀眾與《溫》劇之間的距離；當(dāng)斯蘭德表示要向安妮·培琪小姐求婚，把“牢不可破”，說成了是：“這是我牢不可靠的決心”；B13這種張冠李戴、弄巧成拙，恰恰弄擰的人物語言，凸顯出斯蘭德矯揉造作、裝模做樣的性格特征，而福斯塔夫此時則揶揄地嘲笑：“胡說、瞎說、亂說，一派醉說……哈、哈、哈。”再如在第一幕第三場福斯塔夫說：“我快要窮得鞋子都沒有后跟啦?！雹醄英]莎士比亞：《朱譯莎士比亞戲劇31種》，朱生豪、陳才宇譯，浙江工商大學(xué)出版社，2011年，第225、232頁?！稖亍穭【o接是“逼得我要去打野食”，⑧⑩B11B12中央實驗話劇院：《溫莎的風(fēng)流娘兒們（中國話劇大系）》（上、下），北京威翔音像出版社/大恒電子出版社，1986年。在這里“野食”也具有特定的含義，能為中國觀眾所理解。所謂對人性的刻畫，包括對人身上缺點、丑陋面的形象反映，是通過舞臺敘事，真實、樸素地展現(xiàn)了人生之過程、人生之態(tài)度、人生之位置，個體之性格與他人和社會環(huán)境之間的關(guān)系。《溫》劇既通過寫實的敘事方式塑造人物的性格特征，以“戲劇接近實際生活”[蘇]特里峰諾伐：《論一九五三年的劇本》，胡宏駿、黃成來譯，[蘇]西蒙諾夫：《文藝?yán)碚搶W(xué)習(xí)小譯叢》（第6輯合訂本），蔡時濟(jì)等譯，新文藝出版社，1954年，第351頁。的藝術(shù)理念建構(gòu)舞臺敘事，又采用陌生化、大寫意和具有中國特色的舞臺敘事創(chuàng)造出使中國觀眾感到愉悅、認(rèn)可、開心的舞臺語匯。顯然，編導(dǎo)在《溫》劇與20世紀(jì)80年代的中國社會之間尋找一系列映射的支點，將原作中的喜劇精神以中國老百姓所喜聞樂見的方式，以及20世紀(jì)80年代中國戲劇求新、求變、創(chuàng)新、開放、放松的心態(tài)呈現(xiàn)于舞臺之上，在亦美亦丑、亦莊亦諧、亦張亦馳、亦實亦虛、亦真亦假、亦俗亦雅、亦莎亦中的表演中，創(chuàng)造出一部既屬于斯坦尼斯拉夫斯基演劇風(fēng)格，也融會了布萊希特陌生化戲劇特點，且又具有中國風(fēng)格的莎劇。

莎劇被搬上西方現(xiàn)代劇場或中國舞臺，沒有不經(jīng)過改編的，只不過考慮的焦點常常是采用何種改編形式，改編保留多少莎劇內(nèi)容、精神而已。即使被認(rèn)為是嚴(yán)肅、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难莩觯矔鶕?jù)現(xiàn)代導(dǎo)演、演員對莎劇的理解，以及現(xiàn)代觀眾的觀劇習(xí)慣給予或多或少的改動，《溫》劇的改編豈能例外。在現(xiàn)代戲劇舞臺上，“導(dǎo)演是演出形式的創(chuàng)造者”。楊宗鏡：《導(dǎo)演是演出形式的創(chuàng)造者》，《人民戲劇》1982年第7期?！稖亍穭〉母木幾裱谛畔⒌膫魉团c接受之中，盡力擴(kuò)展舞臺空間和時間的表現(xiàn)范圍，舞臺設(shè)計力求簡約、洗練，實景與象征性舞臺布景相結(jié)合，無論是培琪家門前，還是嘉德飯店、溫莎街道、福德家中和溫莎公園，都利用旋轉(zhuǎn)舞臺創(chuàng)造出演員行動的支點。也就是說《溫》劇既借助于建構(gòu)人物活動的真實氛圍，也力求通過舞臺假定性存在，在“一種現(xiàn)實的力量”余秋雨：《中國戲劇史》，上海教育出版社，2006年，第110頁。秩序之外，營造出莎士比亞喜劇所需要的美學(xué)效果。我們看到，《溫》劇中的男女艷聞也成為推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的動力。在伊麗莎白時代，“花心男子的艷聞是一定會被鄰居七嘴八舌地傳頌”的。[英]勞倫斯·斯通：《英國的家庭、性與婚姻1500-1800》，刁筱華譯，商務(wù)印書館，2011年，第92頁。莎劇中有許多樂天而充滿感情的妻子類型，作為一部現(xiàn)實主義風(fēng)格較為濃郁的話劇莎劇，《溫》劇通過角色創(chuàng)造人物艷聞、笑料的戲諧性，即“運用臺詞為行動手段來創(chuàng)造人物的行動”，胡導(dǎo)：《戲劇表演學(xué)：論斯氏演劇學(xué)說在我國的實踐與發(fā)展》，中國戲劇出版社，2002年，第34頁。例如第二幕第一場福斯塔夫給培琪大娘的信：“我就是那忠誠的騎士供歸你差遣……我要高高舉起寶劍，為了你把天下打遍……”⑧原作中福斯塔夫說：“我不過略有幾分才干而已，怎么會有魔力呢？”⑨在《溫》劇舞臺上變?yōu)椋骸拔夷挠惺裁垂匆说慕^招啊？”⑩在《溫》劇中這類接地氣的言語可以說時時在撩動著觀眾幽默的心弦，刺激、愉悅著觀眾的神經(jīng)。例如“胖得有線條”“揍我個底掉是什么意思？”“不準(zhǔn)武斗”“小公雞、小跟包”“土豹子”“肉山”“活王八”“別價”“三從四德”等等，甚至在擊劍的決斗中，決定勝負(fù)的不是人物手中的劍，而是一本當(dāng)做了武器敲到頭上的《圣經(jīng)》；在第四幕第二場，當(dāng)福斯塔夫第二次來到福德家中，熊抱福德大娘時，培琪大娘在里面弄出聲響，福斯塔夫懊惱地嚷道：“這才他媽是時候啊”；B11而當(dāng)福德要翻動筐子時，福德大娘有意舉起了女人的乳罩在人們眼前揮動。顯然，《溫》劇的舞臺敘事不是機(jī)械和僵硬地忠實于原作，而是在強(qiáng)調(diào)忠實于人物性格和規(guī)定情景的前提下，挖掘、創(chuàng)造出符合人物心理特征和性格邏輯的舞臺形象，動作成為敘事的重要手段，為人物的行動和表現(xiàn)人物多側(cè)面性格服務(wù)，同時也通過滑稽的造型和具有強(qiáng)烈暗示色彩的沖突、行動和語言，賦予人物在不同環(huán)境中的不同性格特征。再如《溫》劇第二幕第二場中福德化名為“白羅克”要福斯塔夫把福德家的女人弄上手，“假如我能夠抓住她一個把柄，知道她并不是神圣不可侵犯的，我就可以放大膽子，去實現(xiàn)我的愿望了?！盉12丑角表演動作的滑稽性，主要在“夸張性、變形性、機(jī)械性中呈現(xiàn)出來……滑稽是人物性格的自然流露。”蘇國榮：《中國劇詩美學(xué)風(fēng)格》，上海文藝出版社，1986年，第185～191頁。此處，雷恪生扮演的福德在和張家聲扮演的福斯塔夫的對手戲中，有意使人物的動作多次“穿幫”（粘在臉上的胡子幾次險些掉下來，又不故意扶正），“白羅克”為了掩飾自己被福斯塔夫罵為“王八”的尷尬，故意裝蚊子叫，二人對話中，福斯塔夫看著假扮為“白羅克”的福德說：“我眼里有這個混蛋家伙嗎？”中央實驗話劇院：《溫莎的風(fēng)流娘兒們（中國話劇大系）》（上、下），北京威翔音像出版社/大恒電子出版社，1986年。陌生化敘事增添了喜劇效果，表現(xiàn)出福德心虛、好吃醋的性格，此時演員與角色之間的間離，有助于把握事物的本質(zhì)真實和人物的內(nèi)心世界，也使觀眾看到，福德與福斯塔夫其實是一路的好色貨色。此時，現(xiàn)實生活與劇中人物感情的南轅北轍，形成了戲劇對世界的間離反映。陳世雄：《戲劇思維》，福建教育出版社，1996年，第307頁。這種通過“穿幫”造成的間離幽默效果，在《溫》劇的敘事中得到了多次運用，按照布萊希特的想法“演員在舞臺上不可完全轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌莸娜宋铩M量真實地傳達(dá)出他的言辭，按照自己對人的理解，表演他的舉止行為，但是，他絕對不試圖使自己（并且借此也使別人）幻想由此而完全轉(zhuǎn)變了另外一個人。”⑤[德]貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚忠等譯，中國戲劇出版社，1990年，第210、31頁?！按汀奔仁寡輪T同角色保持了距離，又在距離感中使觀眾獲得了觀察人物內(nèi)心世界的愉悅。戲劇的言說（表達(dá)）方式是“代言體”，在代言中，雷恪生和張家聲的表演都“批判地注意著他的人物的種種表演，批判地注意與他相反的人物和戲里所有別的人物的表演，”⑤從而以輕松自如的表演，表現(xiàn)出對人物的深刻理解?！稖亍穭”苊馊菀自斐苫糜X的“生活本真美”孫惠柱：《第四堵墻：戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》，上海書店，第177頁。的敘事，也不取中國戲曲寫意性的隱喻敘事，而是根據(jù)作品中提供的人物活動環(huán)境，以及人物之間的關(guān)系使舞臺上的每一因素盡可能參與“多重敘事”帶來的“莎味”?！稖亍穭≈铝τ谝约?xì)膩的表演，對人物精神、心理的準(zhǔn)確把握，穿插陌生化表演方法，共同為全劇的詼諧、幽默、樂觀的敘事效果服務(wù)，創(chuàng)造出一幅英國文藝復(fù)興時代色彩斑斕的風(fēng)俗長卷。而當(dāng)“演員運用動作進(jìn)行行動了以后……內(nèi)心生活”胡導(dǎo)：《戲劇表演學(xué)：論斯氏演劇學(xué)說在我國的實踐與發(fā)展》，中國戲劇出版社，2002年，第19頁。得到了明確詮釋之時，可恨、可愛而又可笑的福斯塔夫等一干人也就跨越時代、民族、語言和文化來到了中國觀眾中間。《溫》劇有意識地運用“間離效果”，人物扮演者以游戲性的間離和戲謔性引觀眾開心，又在“間離”的敘事中，使“人物”成為精神層面漫畫化的夸張與世俗社會的特定“符號”，在莎氏喜劇樂觀精神的引導(dǎo)下，《溫》劇探尋了三教九流本我中“貪婪”“下流”“潑皮”“虛偽”“好色”的行為，以接民族地氣的敘事方式打通了莎氏喜劇與中國當(dāng)代觀眾之間的時空、文化隔閡。

五、結(jié)語

莎士比亞的生命力存在于舞臺之上?！稖亍穭【o貼原作現(xiàn)實主義風(fēng)格的改編，為人們正確詮釋經(jīng)典的意義留下了一部不可多得的，為莎士比亞教學(xué)、研究和改編提供了追求“深刻的內(nèi)心真實和情感真實”周寧：《西方戲劇理論史》（上冊），廈門大學(xué)出版社，2008年，第59頁。的話劇莎劇，通過中國導(dǎo)演的舞臺敘事，《溫》劇準(zhǔn)確呈現(xiàn)出了原作的人文主義精神?，F(xiàn)實主義風(fēng)格的莎劇改編今天仍有強(qiáng)大的生命力，“斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的精髓是現(xiàn)實主義，它為現(xiàn)實主義演劇實踐提供了行動指南?！毙旖。骸吨袊拕∵€能否培養(yǎng)出學(xué)者型演員》，《文藝報》2013年3月4日，第4版?，F(xiàn)實主義是一種美學(xué)追求，《溫》劇的改編繼承光大了中國話劇改編莎劇的現(xiàn)實主義美學(xué)傳統(tǒng)，“話劇用自己的方式帶給人們深刻感動和深刻震撼”，王曉鷹：《關(guān)于“創(chuàng)新”、“當(dāng)代性”和“泛娛樂化”》，《中國國家話劇院·國話研究》2010年第1期。同時也不拘泥于斯氏寫實戲劇的表現(xiàn)手法，而是利用布萊希特戲劇的“陌生化”表現(xiàn)手法，在間離中制造出比真實更加富有生活氣息的幽默感、喜劇感。同時，我們也認(rèn)為，具有現(xiàn)實主義風(fēng)格的莎劇改編也需要不斷更新觀念，需要尋找更加適合當(dāng)代審美和藝術(shù)實踐的舞臺表現(xiàn)形式，而利用陌生化的各種舞臺表現(xiàn)形式，無疑會為我們更好地詮釋《溫》劇和莎氏喜劇找到一條更加豐富多彩的道路。

作者單位：四川外國語大學(xué)莎士比亞研究所

責(zé)任編輯：魏策策