徐鋼

一、時(shí)代精神

1949年以后，中國(guó)社會(huì)制度變化之巨、意識(shí)形態(tài)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作干預(yù)之深廣畫(huà)家思想轉(zhuǎn)變之艱深、政治氣候轉(zhuǎn)變之復(fù)雜是歷史上任何時(shí)候都無(wú)法比擬的。在當(dāng)F藝術(shù)史寫(xiě)作去泛政治論、回歸藝術(shù)本身、以人為本的語(yǔ)境下，政治因素在研究1949年以后的17年中的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中是無(wú)法回避的，因?yàn)橹挥形覀兝迩瀹?dāng)時(shí)的政治背景，闡明當(dāng)時(shí)的宏觀語(yǔ)境，才能真正弄清畫(huà)家的藝術(shù)思想和藝術(shù)風(fēng)格的形成。

20世紀(jì)五六十年代以“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”“深入生活”“反映現(xiàn)實(shí)”為創(chuàng)作思想的改造中國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)，在“中國(guó)畫(huà)遺產(chǎn)接收”論爭(zhēng)中，不管是“民族虛無(wú)主義”—方，還是“民族保守主義”—方，都對(duì)新時(shí)代走出去、深入工農(nóng)兵生活、開(kāi)展寫(xiě)生是沒(méi)有疑義的，這也就是改造中國(guó)畫(huà)論爭(zhēng)開(kāi)出的最有效的“方子”。寫(xiě)生由此成為改造中國(guó)畫(huà)的基本途徑和手段，改變了元以降傳統(tǒng)山水畫(huà)重筆墨意趣、以程式化圖式結(jié)景造境的自?shī)市詣?chuàng)作。以“品”為審美標(biāo)準(zhǔn)，以“天人合一”為哲學(xué)表達(dá)的古典中國(guó)畫(huà)，從而轉(zhuǎn)化為畫(huà)家有感于新中國(guó)新氣象、新題材、新意境的新國(guó)畫(huà)。

在“為什么畫(huà)”“畫(huà)什么”“怎么畫(huà)”這樣的改造中國(guó)畫(huà)思想指導(dǎo)下'當(dāng)時(shí)形成了一些新的題材：工農(nóng)建設(shè)、城鄉(xiāng)新貌、革命圣地、山河新貌、人文景觀、毛澤東詩(shī)意…因此所謂“新國(guó)畫(huà)”首先是在深入生活、以寫(xiě)生為途徑的題材革新其次才是在這些新題材、新意境下的筆墨改造。當(dāng)然，這種必須“改造”的態(tài)勢(shì)也促生了大量應(yīng)政治之景的表面的、膚淺的、流于政治宣傳化的作品。

但是在亞明看來(lái)，“政治”和藝術(shù)是可以保持距離的：“藝術(shù)是什么呢？人類離不開(kāi)一個(gè)‘生字，生存、生育、生產(chǎn)”。生產(chǎn)就必然產(chǎn)生分配和占有，于是就有權(quán)欲的爭(zhēng)斗。而人的精神追求不外乎‘悲歡離合生老病死，文學(xué)藝術(shù)是入學(xué)，也就是表現(xiàn)描繪人的各種命運(yùn)，所以藝術(shù)作品就有人看，有人喜愛(ài)和共鳴。藝術(shù)作品要情理相生，‘情是人自身的抒泄，‘理是‘情合乎‘道的抒發(fā)。當(dāng)然‘理后來(lái)被社會(huì)學(xué)所影響，成為統(tǒng)治者維護(hù)其統(tǒng)治的秩序和工具。為此藝術(shù)所要表現(xiàn)的是不受社會(huì)學(xué)污染的‘理，‘文革中有的畫(huà)家要出名就違背藝術(shù)規(guī)律迎合‘政治需要作畫(huà)，雖然名噪一時(shí)，卻離真正的藝術(shù)更遠(yuǎn)了?！?/p>

亞明這種清醒的藝術(shù)認(rèn)識(shí)，使他在創(chuàng)作中有意識(shí)地去規(guī)避“政治”圖解，在他“傳統(tǒng)、人民、生活”的藝術(shù)理念中去“遷想妙得。他雖然是在1949年以后改造中國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)中孕育出來(lái)的畫(huà)家，甚至被貼上“建國(guó)后我黨自己培養(yǎng)的中國(guó)畫(huà)家”這樣的標(biāo)簽，但是在他的創(chuàng)作思想中有一個(gè)更長(zhǎng)遠(yuǎn)的考量，始終是要追求傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的筆墨和精神。他對(duì)所謂“時(shí)代精神”恰恰有著自己的認(rèn)識(shí)：“時(shí)間推移人類社會(huì)演進(jìn)，繪畫(huà)同步發(fā)展，謂繼承發(fā)揚(yáng)，故稱之為時(shí)代精神?！彼J(rèn)為：“自從1840年以來(lái)，中國(guó)的民族虛無(wú)主義思想日漸嚴(yán)重。一個(gè)重要表現(xiàn)是崇洋，拿洋人的東西來(lái)否定民族的東西。解放后，中國(guó)畫(huà)壇也有幾個(gè)回合。1957年之前表現(xiàn)為‘左，1966年以后再一次‘左。”這種始終對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)孜孜以求繼承發(fā)揚(yáng)的精神和對(duì)藝術(shù)、對(duì)政治清醒的認(rèn)識(shí)，使他在這改造中國(guó)畫(huà)的時(shí)代潮流中把握住方向，最終成為無(wú)愧這個(gè)時(shí)代的中國(guó)畫(huà)大家。無(wú)疑，亞明也在1949年以后這場(chǎng)新國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)中取得了卓越的成就，也由此奠定了他在新中國(guó)美術(shù)史上的地位。

二、思想變了，筆墨不得不變

1960年3月16日，江蘇省國(guó)畫(huà)院正式成立，任命傅抱石為院長(zhǎng)，亞明為副院長(zhǎng)，也是黨的負(fù)責(zé)人和畫(huà)院實(shí)際工作的組織者。在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境下，為了更好地解決如何用中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)新中國(guó)、新氣象、新題材、新意境，以符合當(dāng)時(shí)藝術(shù)“為政治服務(wù)”“為工農(nóng)兵服務(wù)”的要求，亞明決定以國(guó)畫(huà)院為中心，組織一個(gè)江蘇國(guó)畫(huà)工作團(tuán)出省參觀訪問(wèn)，目的是向兄弟省市畫(huà)家學(xué)習(xí)，開(kāi)眼界、擴(kuò)胸襟、長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)、師法造化，寫(xiě)真山真水，用他自己的話說(shuō)是“到大自然中去，到生活中去，到群眾中去，走一走，看一看，開(kāi)開(kāi)眼界，闊闊胸襟，長(zhǎng)長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)”。在江蘇省委、省政府的大力支持下，美術(shù)家協(xié)會(huì)江蘇分會(huì)組織了以江蘇國(guó)畫(huà)院畫(huà)家為主的“江蘇國(guó)畫(huà)工作團(tuán)”，于1960年9月15日出發(fā)，進(jìn)行為期三個(gè)月的二萬(wàn)三千里旅行寫(xiě)生。傅抱石為團(tuán)長(zhǎng)，亞明為副團(tuán)長(zhǎng)，成員有老畫(huà)家錢松巖、余彤甫、丁士青、張晉，中年畫(huà)家魏紫熙、宋文治，青年畫(huà)家王緒陽(yáng)、關(guān)榮，南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)生朱修立、邰啟佑、黃名芊，老中青一行十三人。

“江蘇國(guó)畫(huà)工作團(tuán)”的這次歷時(shí)三個(gè)月的旅行寫(xiě)生，后來(lái)被稱為“二萬(wàn)三千里寫(xiě)生”，顯然是有著那個(gè)時(shí)代以政治為綱的印跡。此一行由南京出發(fā)，至鄭州洛陽(yáng)三門(mén)峽西安延安華山成都樂(lè)山峨眉山重慶三峽武漢長(zhǎng)沙韶山廣州。

梳理—下“二萬(wàn)三千里寫(xiě)生”的主要地點(diǎn)，就可以清晰地看到兩條脈絡(luò)：一條是以革命圣地和工農(nóng)業(yè)建設(shè)為寫(xiě)生對(duì)象：一條是以名山大川、歷史勝境為寫(xiě)生對(duì)象的。兩條清晰的脈絡(luò)不管是有意無(wú)意，顯然是兼顧了改造中國(guó)畫(huà)的“新題材”“新意境”和傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)境關(guān)懷下的名山大川的。這種兼顧正是此一行各個(gè)身負(fù)濃厚傳統(tǒng)筆墨的江蘇畫(huà)家，面對(duì)時(shí)代環(huán)境要用傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)因素來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代“新意境”的轉(zhuǎn)換?！靶乱饩场钡霓D(zhuǎn)換是在當(dāng)時(shí)寫(xiě)實(shí)主義所強(qiáng)調(diào)的“關(guān)注生活、表現(xiàn)時(shí)代新氣象”下相對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)以意境為品評(píng)的提法，以意境為著眼可以在現(xiàn)實(shí)主義“新題材”回避寫(xiě)實(shí)主義的教條，是對(duì)民族主體藝術(shù)精神的現(xiàn)代詮釋?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”并不是拋棄筆墨，“壯游寫(xiě)生”并不是寫(xiě)實(shí)主義下的風(fēng)景寫(xiě)生，這種名山大川和革命圣地的交織就是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)筆墨在當(dāng)時(shí)和政治語(yǔ)境的交織。

歷時(shí)三月，途經(jīng)六省的二萬(wàn)三千里寫(xiě)生行旅，是寫(xiě)生與創(chuàng)作相互結(jié)合進(jìn)行的。有時(shí)是白天寫(xiě)生，晚上就創(chuàng)作完稿；有時(shí)就是在旅程中休息數(shù)日集中創(chuàng)作，然后晚上“工作團(tuán)”互相看畫(huà)研討，每到一地還與當(dāng)?shù)孛佬g(shù)界進(jìn)行互相交流討論。就是在此次寫(xiě)生和討論中，醞釀出以后影響深遠(yuǎn)的“思想變了筆墨不得不變”以及“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的精神。

在二萬(wàn)三千里寫(xiě)生途中亞明特別注意“鋼鐵”這個(gè)題材，他抓住這個(gè)“時(shí)代賦予，生活賦予”的嶄新畫(huà)科——“鋼鐵題材”繼續(xù)深入探索。每到一地有大型鋼鐵廠，他必去深入生活，搜集素材《鋼鐵捃拾集》就是在這時(shí)開(kāi)始醞釀并嘗試創(chuàng)作的。以下本文將著重對(duì)這套作品進(jìn)行深入解讀。

三、《鋼鐵捃拾集》解讀——題材

20世紀(jì)50年代至60年代中期，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下“建設(shè)新中國(guó)”是這一時(shí)期最主要的事件。各行各業(yè)、各領(lǐng)域都以“建設(shè)新中國(guó)”為核心內(nèi)容，積極投身于社會(huì)主義建設(shè)的偉大事業(yè)。因此，這一時(shí)期的畫(huà)家們用畫(huà)筆描繪這正在發(fā)生的翻天覆地的變化。在全國(guó)各地建設(shè)新中國(guó)的工地上，都留下了中國(guó)畫(huà)家的身影，畫(huà)家們?cè)谏钊虢ㄔO(shè)工地的寫(xiě)生活動(dòng)中，親眼目睹了在書(shū)齋畫(huà)室中不能想象的宏大場(chǎng)面和景象。是建設(shè)工地的熱火朝天和人民群眾誓要改天換地的精神深深感染了畫(huà)家，啟發(fā)了畫(huà)家的創(chuàng)作靈感。

因此這場(chǎng)以建設(shè)為主題的改造中國(guó)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)，是以政治宣傳需要開(kāi)始為外因，以畫(huà)家深切感受這場(chǎng)建設(shè)運(yùn)動(dòng)的偉大為內(nèi)因，從而熱切地投入到這場(chǎng)改造中國(guó)畫(huà)的“建設(shè)”中去的。只是在這場(chǎng)“建設(shè)”中，有的畫(huà)家水到渠成，有的畫(huà)家力不從心，只能是尷尬地嘗試與調(diào)整，傳統(tǒng)筆墨形式?jīng)]有在這“新題材”“新意境”上找到妥貼的轉(zhuǎn)換。

蘇立文在他的《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家》中也觀察到“在此之前，國(guó)畫(huà)改革幾乎沒(méi)有遇到什么困難。解放以前，現(xiàn)代國(guó)畫(huà)藝術(shù)家，例如徐悲鴻一直自由選擇題材，排除任何要求準(zhǔn)確描繪的東西，如卡車、發(fā)電站等。但是對(duì)于有義務(wù)去表現(xiàn)的新題材，藝術(shù)家面臨著無(wú)法調(diào)和的問(wèn)題：—方面是表現(xiàn)自然物象的一般的‘程式化語(yǔ)言例如從《芥子園畫(huà)傳》等畫(huà)譜學(xué)來(lái)的語(yǔ)言，另—方面是從寫(xiě)生得來(lái)的‘科學(xué)地描繪個(gè)別人物和形體的語(yǔ)言。許多這類新國(guó)畫(huà)，例如溥洤的《紅旗渠》，山水是程式化的，然而農(nóng)民、工人、汽車和水壩卻是以寫(xiě)實(shí)風(fēng)格描繪的。一位評(píng)論家批評(píng)說(shuō)，它們就像剪紙貼在傳統(tǒng)山水畫(huà)中，讓人感到不舒服、不愉快?！币虼耍?949年前的改良中國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)中，正如徐悲鴻這樣的以西方寫(xiě)實(shí)主義改造中國(guó)畫(huà)的畫(huà)家也是在規(guī)避一些前人沒(méi)有畫(huà)過(guò)、難于融入畫(huà)中的新事物，尤其是現(xiàn)代工業(yè)景觀。

亞明顯然也是觀察到了這種境況：“畫(huà)山水一定要防止老一套辦法，要防止搞出四不像的東西，非驢非馬?！眮喢魉f(shuō)的“四不像”“非驢非馬”的東西，其實(shí)就是指當(dāng)時(shí)在改造山水畫(huà)，表現(xiàn)新題材的創(chuàng)作時(shí)有一些作品只是在傳統(tǒng)山水畫(huà)程式上插些紅旗，畫(huà)些拖拉機(jī)、工礦設(shè)備簡(jiǎn)單粗糙地表現(xiàn)“新內(nèi)容”，自然看著就覺(jué)得“非驢非馬”。

1958年5月29日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論——《把總路線紅旗插遍全國(guó)》，此后，在全國(guó)各條戰(zhàn)線上，迅速掀起了“大躍進(jìn)”的高潮，同時(shí)，也把建設(shè)主題的美術(shù)創(chuàng)作推向了歷史的高峰。“八大”二次會(huì)議上提出：要使我國(guó)的工業(yè)在十五年或更短的時(shí)間內(nèi)，在主要的工業(yè)產(chǎn)品產(chǎn)量方面趕上和超過(guò)英國(guó)。8月17日，中共中央政協(xié)局在北戴河舉行擴(kuò)大會(huì)議，號(hào)召全黨全民為爭(zhēng)取鋼產(chǎn)量翻一番，為生產(chǎn)1070萬(wàn)噸鋼而奮斗。到這一年的年底，全國(guó)已經(jīng)生產(chǎn)鋼1073萬(wàn)噸，比1957年的鋼產(chǎn)量535萬(wàn)噸增加了一倍在這一年中，6月1日，當(dāng)時(shí)最大的平爐在鞍鋼建成出鋼。7月15日，當(dāng)時(shí)最大的武鋼煉鋼廠正式開(kāi)工興建。為了實(shí)現(xiàn)黨中央的號(hào)召，一個(gè)全民煉鋼的運(yùn)動(dòng)在全國(guó)城鄉(xiāng)展≠Fo甚至?xí)r任國(guó)家副主席的宋慶齡還在住宅的小花園內(nèi)砌起了一座煉鋼爐，并參加煉鋼。

在這種時(shí)代背景下，表現(xiàn)全民煉鋼的作品很多，但是這些作品在實(shí)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)政治宣傳需要以后再放置到今天的語(yǔ)境中來(lái)觀看，它除了真實(shí)而生動(dòng)地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的歷史情境夕，在藝術(shù)性方面幾乎乏善可陳。

亞明在表現(xiàn)這一類新中國(guó)建設(shè)主題方面是具有極大的熱情和抱負(fù)的。這不僅是因?yàn)樗厥獾纳矸?，還因?yàn)樵诒憩F(xiàn)創(chuàng)作方面他沒(méi)有包袱。因?yàn)?，?dāng)時(shí)他既沒(méi)有特定的筆墨語(yǔ)言也沒(méi)有固定為人熟知的題材。

在今天，多數(shù)評(píng)論會(huì)嘉許亞明的智慧和才情。我認(rèn)為這個(gè)智慧首先體現(xiàn)在亞明當(dāng)時(shí)對(duì)熱火朝天的各種建設(shè)主題的選擇上。這種選擇首先是他表現(xiàn)工業(yè)生產(chǎn)的代表性場(chǎng)面——大型鋼鐵廠，而不是今天看來(lái)是違反常識(shí)的“全民煉鋼”。黃名芊在《筆墨江山——傅抱石率團(tuán)二萬(wàn)三千里寫(xiě)生實(shí)錄》中就記錄了他當(dāng)時(shí)的觀察：“亞明老師沿途創(chuàng)作中，畫(huà)了許多‘鋼鐵場(chǎng)面，而從未見(jiàn)他畫(huà)‘土法上馬的‘全民辦鋼鐵。這是何故？我想這只能從這位革命藝術(shù)家的思想高度去理解。他是贊成以科學(xué)態(tài)度去煉鋼鐵，而不贊成所謂‘全民辦鋼鐵的胡鬧。這實(shí)際上是站在藝術(shù)和科學(xué)的高度在抵制錯(cuò)誤路線，是非常值得敬佩的?！?/p>

當(dāng)一個(gè)畫(huà)家選擇的題材有常識(shí)性錯(cuò)誤的話，就算是再好的構(gòu)思、精湛的筆墨，在后人觀看這張作品日寸，都只會(huì)在理解那個(gè)時(shí)代時(shí)感到匪夷所思?？v觀亞明在這一時(shí)期的作品，在表現(xiàn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)日寸他沒(méi)有聚焦各種畝產(chǎn)“神話”，而是恬靜地表現(xiàn)了《撒網(wǎng)》《海濱生涯》《荷鄉(xiāng)送風(fēng)》等真實(shí)的生產(chǎn)勞動(dòng)場(chǎng)面。亞明一生都以生活為創(chuàng)作源泉，所以他也清醒地認(rèn)識(shí)到生活中哪些是真實(shí)的、感人的，雖然在那個(gè)瘋狂的時(shí)代一個(gè)畫(huà)家是無(wú)從左右和抗?fàn)幍?，甚至表現(xiàn)的主題都無(wú)從選擇——但在畫(huà)筆下'選擇表現(xiàn)哪些鮮活真實(shí)的生活，是畫(huà)家可以甄選的。亞明生前—直以“三師教我”自勉—_人民、生活、傳統(tǒng)，因此他的智慧就是真正真實(shí)的面對(duì)生活。

四、《鋼鐵捃拾集》解讀——筆墨

如果說(shuō)亞明的智慧使得他在當(dāng)時(shí)狂熱的社會(huì)氣氛中保持著冷靜，那么他的才情恰恰就體現(xiàn)在了矢志不渝地敬畏傳統(tǒng)——中國(guó)畫(huà)的筆墨精神。這種敬畏在亞明身上又是真切的，因?yàn)樗皇枪淌囟酋r活的“活用”傳統(tǒng)。1960年創(chuàng)作的這套《鋼鐵捃拾集》，“在這一組單件幅面不大的作品中，亞明以他的智慧和才情，沒(méi)有用全景式的構(gòu)圖表現(xiàn)當(dāng)時(shí)創(chuàng)作中流行的一個(gè)宏大場(chǎng)景，也沒(méi)有以當(dāng)時(shí)這類題材中比較普遍出現(xiàn)的煙囪、高爐等為表現(xiàn)的對(duì)象，而是選取了煉鋼爐前的不同角度，用中國(guó)畫(huà)的筆墨表現(xiàn)出了‘煉鋼這一主題特有的氛圍。在紅與黑的對(duì)比中，那種符合時(shí)代要求的畫(huà)面結(jié)構(gòu)與審美理想，表現(xiàn)出了前無(wú)古人的時(shí)代特點(diǎn)”。

在黃名芊的《筆墨江山——傅抱石率團(tuán)二萬(wàn)三千里寫(xiě)生實(shí)錄》中真實(shí)地記錄了亞明在寫(xiě)生旅途中鋼鐵題材的創(chuàng)作過(guò)程：“今天亞明老師鋪紙、研磨，開(kāi)始翻出速寫(xiě)簿看了看，選擇了幾幅速寫(xiě)，琢磨創(chuàng)作。選定后，先在日本生產(chǎn)的高約為38厘米、寬約為26厘米的皮紙上以鉛筆勾出爐前各機(jī)械的輪廓，特別對(duì)工人的形象，他勾得仔細(xì)。然后以含水較少的毛筆、較干枯得墨色勾線，線條挺勁有力，較粗的爐前鋼架以雙鉤勾出，細(xì)者則一筆完成。勾完線待干后再染墨一至兩遍，一般為近深遠(yuǎn)淡，虛實(shí)變化根據(jù)畫(huà)面和主題需要，色彩鮮明之處如朱紅則留白，經(jīng)過(guò)幾次墨色烘染，無(wú)數(shù)的墨線統(tǒng)一在大的墨塊之中，或凝重，或輕盈，或深沉，或虛遠(yuǎn)，干后再來(lái)敷色。鋼廠色彩多為花青、赭石、藤黃、朱砂等色，各色分別覆蓋在各處墨底之上，又產(chǎn)生更為豐富得變化。顏色染完，便懸掛壁上仔細(xì)推敲，如需，再加染墨，或復(fù)染色再作調(diào)整，使畫(huà)面整體協(xié)調(diào)。染色后，煉鋼工人奮力搏擊，聳立的平爐場(chǎng)面緊張而熱烈，體現(xiàn)了濃郁的‘奪鋼氛圍。”

黃名芊在他的旅行日記里記下的這完整的作畫(huà)過(guò)程，既是生動(dòng)的創(chuàng)作實(shí)錄，也是一段生動(dòng)的畫(huà)史，讓我們可以清晰地看到亞明創(chuàng)作這張畫(huà)的過(guò)程，也可以體會(huì)到亞明在這過(guò)程中運(yùn)用的技法，也無(wú)非是中國(guó)畫(huà)中最基本的畫(huà)法：勾，染。但是在表現(xiàn)古人沒(méi)有的題材——鋼鐵廠時(shí)，如他所講：“幾千年的藝術(shù)審美要我們從頭開(kāi)始，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)，我們是開(kāi)世祖?！睉?yīng)該說(shuō)，亞明在執(zhí)行黨當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作路線時(shí)，是思想堅(jiān)定的。但在他的藝術(shù)視野中，他又是把這種中國(guó)畫(huà)改造放在中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展的脈絡(luò)中去考量的：“畫(huà)不像，但是堅(jiān)持畫(huà)下去，明天就會(huì)像，再過(guò)若干年也許這就成了傳統(tǒng)?！?/p>

在1960年的整個(gè)二萬(wàn)三千里寫(xiě)生過(guò)程中，黃名芊也詳細(xì)記錄下了亞明在各地鋼鐵廠寫(xiě)生的過(guò)程：

“11月5日，寫(xiě)生團(tuán)由亞明老師帶領(lǐng)參觀重慶鋼鐵廠……亞明畫(huà)煉鋼工人速寫(xiě)相當(dāng)熟練。他邊畫(huà)邊抽煙，半天畫(huà)下來(lái)一包煙已抽完……這天在重慶鋼鐵廠，他畫(huà)了電焊、出鋼、軋鋼等，得稿非常豐富。”“11月17日，在周韶華先生陪同下，寫(xiě)生團(tuán)由亞明老師帶領(lǐng)，乘大客車過(guò)長(zhǎng)江大橋，經(jīng)過(guò)近兩小時(shí)的行程來(lái)到武昌青山區(qū)的武漢鋼鐵廠參觀……”“亞明老師畫(huà)了各個(gè)場(chǎng)面的速寫(xiě)，收集了很多的出鐵、出鋼、軋鋼場(chǎng)景素材……亞明在武漢鋼鐵公司深入生活，寫(xiě)生數(shù)日，激情感受著武鋼工人奪鋼高產(chǎn)的熱烈情緒，從高爐到平爐，從煉鐵到出鐵，從煉鋼到出鋼，從運(yùn)鋼到軋鋼，幾乎都畫(huà)了速寫(xiě)?！?/p>

亞明后來(lái)在《七十自述》中回憶這套作品時(shí)說(shuō)：“《鋼鐵圖冊(cè)》是60年代初所做。此冊(cè)非傳統(tǒng)人物畫(huà)，亦非山水，更非其他品類。這一嶄新畫(huà)科是時(shí)代賦予、生活賦予?！?/p>

在這套尺幅不大的十開(kāi)鋼鐵廠寫(xiě)生冊(cè)里，亞明沒(méi)有突出描繪煉鋼工人，而是以鋼廠機(jī)械為主要對(duì)象，著重在畫(huà)面空間中處理虛實(shí)關(guān)系，把鋼廠機(jī)械處理得張弛有度。這種題材顯然是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)里沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的。但是亞明在這機(jī)械的表現(xiàn)上把“筆墨”淋漓地表現(xiàn)出來(lái)了。這種淋漓和生動(dòng)首先表現(xiàn)在勾勒機(jī)械設(shè)備的時(shí)候，他并沒(méi)有刻意地把線條畫(huà)得很直，反而用筆生動(dòng)，線條長(zhǎng)短虛實(shí)結(jié)合把山石勾勒的用筆感覺(jué)自然地用在了鋼鐵機(jī)械的表現(xiàn)上。截取這些畫(huà)面的局部來(lái)看分明是如北派山石的硬朗峻挺。這種畫(huà)鋼鐵取山石筆意的微妙轉(zhuǎn)換，顯然是亞明“才情”的著力之處。冊(cè)中有一幀，把一組鋼爐表現(xiàn)得高低錯(cuò)落，猶如山巒起伏，筆意酣暢形神皆備。正是亞明這種不守陳規(guī)、開(kāi)拓筆墨新語(yǔ)境的氣魄，使這套作品在禁錮遠(yuǎn)去以后的今天看來(lái)，彰顯出的是筆墨的藝術(shù)魅力，而不是一股無(wú)奈和尷尬。

在用墨表現(xiàn)鋼鐵機(jī)械的厚重上，亞明盡量避免去表現(xiàn)機(jī)械的明暗關(guān)系，而是濃淡相間地表現(xiàn)虛實(shí)關(guān)系。甚至在有些地方只以重墨著力，筆意酣暢、刪繁就簡(jiǎn)，沒(méi)有去糾結(jié)設(shè)備的組合架構(gòu)，可謂寫(xiě)意。在筆墨的虛實(shí)濃淡之間，把鋼鐵生產(chǎn)的場(chǎng)景處理得意境實(shí)足。在黝黑的鋼鐵設(shè)備之間用朱砂的渲染，來(lái)烘托出生產(chǎn)車間火熱的煉鋼場(chǎng)面，爐前被鋼火映紅的工人點(diǎn)綴其間，恰合著“大煉鋼鐵”的時(shí)代景象。

亞明在這個(gè)“全新”的題材上從一開(kāi)始就沒(méi)有在傳統(tǒng)的人物、山水畫(huà)程式中去延伸，而是完全從新的視角去發(fā)現(xiàn)題材尋找內(nèi)容，但他又熟練地在傳統(tǒng)筆墨中找出能為他所用的技巧，用純粹的中國(guó)畫(huà)筆墨把這種“新題材”又“拉回”了中國(guó)畫(huà)的“陣營(yíng)”。正如2000年亞明為《筆墨江山》序時(shí)說(shuō)的：“走近生活，貼近人民，畫(huà)師們之精神面貌思想感情就自然地不同于前。隨著時(shí)間推移，生活不斷深入，審美觀也就得到變化，筆墨也就隨著時(shí)代而得到發(fā)揚(yáng)光大。傳統(tǒng)乃繼承之根，生活乃發(fā)揚(yáng)之本?！?/p>

而亞明的探索在當(dāng)時(shí)就受到大家的關(guān)注，這套鋼鐵組畫(huà)在寫(xiě)生途中和各省畫(huà)家的交流中已經(jīng)引起了各地畫(huà)家的贊譽(yù)，尤其在北京展出的《山河新貌》更是好評(píng)如潮，是亞明這一時(shí)期獨(dú)具面貌、獨(dú)特視角、獨(dú)有筆墨表現(xiàn)的重要代表作品。亞明把中國(guó)畫(huà)筆墨和現(xiàn)代題材、時(shí)代特征結(jié)合的“新題材”“新意境”成熟完美地呈現(xiàn)在這套《鋼鐵捃拾集》中，楊之光先生在1960年的江蘇寫(xiě)生團(tuán)和廣州美術(shù)界的座談會(huì)上就說(shuō)：“亞明先生是到處放‘火，他的‘鋼鐵很有詩(shī)意、很美。”在工業(yè)生產(chǎn)這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義題材，在以政治為綱的中國(guó)畫(huà)改造運(yùn)動(dòng)中畫(huà)出“詩(shī)意”，無(wú)疑是亞明這套畫(huà)最為成功之處。

高二適先生當(dāng)年也為此冊(cè)作長(zhǎng)詩(shī)一首，詩(shī)中稱贊說(shuō)：“亞明大師勤繢事，時(shí)代所可均操持。示我鑄冶畫(huà)十幅，曾聞列展海東西。樸屬有心為完久，世徒夸耀非漫迷?！?/p>

結(jié)語(yǔ)

“江蘇國(guó)畫(huà)工作團(tuán)”返回南京后，畫(huà)家們抓緊時(shí)間整理寫(xiě)生作品，于1961年元旦按省委指示作公開(kāi)展覽，展覽引起極大反響。1961年4廳F旬，北京來(lái)電，說(shuō)中央領(lǐng)導(dǎo)和中宣部要看江蘇國(guó)畫(huà)家旅行寫(xiě)生的作品。4月24日，中共江蘇省委決定選送一百四十余幅中國(guó)畫(huà)作品赴京。1961年5月2日，以“山河新貌”為題的“江蘇省國(guó)畫(huà)家寫(xiě)生作品展覽會(huì)”在北京開(kāi)幕。展覽在北京產(chǎn)生極大的影響，大家一致肯定這些作品有提高、有新意，反映了祖國(guó)壯麗河山的新面貌，以及工農(nóng)群眾生產(chǎn)、生活的奮發(fā)精神。其影響之大迅速遍布全國(guó)，用作品回答了“中國(guó)畫(huà)不能反映現(xiàn)實(shí)”的錯(cuò)誤、粗暴的聲音。此次寫(xiě)生與展覽的成功，奠定了“新金陵畫(huà)派”新中國(guó)美術(shù)史上的地位，而以這套《鋼鐵捃拾集》為代表的一系列作品，也使得亞明躋身于“傅、錢、亞、宋”這一山水畫(huà)大家的行列。由于人民美術(shù)出版社1963年出版了《亞明作品選集》，又標(biāo)志了他在全國(guó)的地位。