丁楠

對(duì)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新一直是中國畫創(chuàng)作與發(fā)展中存在的重要問題，看似相互矛盾，卻又聯(lián)系緊密。南宋馬夏的“邊角之景”既吸收了前代的繪畫技巧，又對(duì)山水畫的創(chuàng)作進(jìn)行了很大意義上的改革，是傳統(tǒng)與創(chuàng)新巧妙結(jié)合的成功范例。

中國山水畫作為一個(gè)完整的文化體系，其發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)漫長而璀璨的過程，興起時(shí)，從東晉的“人大于山，水不泛容”，發(fā)展為唐朝的“金碧山水”以及五代的“全景山水”，再到北宋“文人畫”的興盛和馬夏“邊角之景”的廣為流傳，中國古代繪畫藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)達(dá)到了其最高峰，而這其中也透露出中國歷代山水畫家對(duì)繪畫藝術(shù)創(chuàng)新作出的艱辛探求與大膽嘗試。

然而中國畫自有史以來，最重視的是繼承，而非創(chuàng)新。貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》一書從中國藝術(shù)傳統(tǒng)里看到：“既要堅(jiān)持靈感自發(fā)性的需要，而又必須依賴習(xí)得的語匯情況?！睆乃囆g(shù)層面上來說，任何脫離前人文化淵源的獨(dú)創(chuàng)都是不切實(shí)際的。馬遠(yuǎn)、夏圭的“邊角之景”之所以獨(dú)樹一幟，其實(shí)是想建立一種源于北方山水影響、但卻表現(xiàn)江南山水、能夠“自適其趣”的山水畫格局。當(dāng)然這一切都受到了前人山水畫法的啟迪，但同時(shí)更是馬夏的社會(huì)情緒和個(gè)人創(chuàng)新理念的表達(dá)。因此我們可以將馬夏“邊角之景”的出現(xiàn)看做是在傳統(tǒng)中創(chuàng)新的結(jié)果。

1.在表現(xiàn)畫面的主體內(nèi)容上，馬夏的“邊角之景”就與北宋全景山水畫的雄渾奇?zhèn)ブ畡?shì)大不相同

由于南宋地處江南丘陵地帶，四季分明，氣象溫潤，晴雨煙嵐多變，境內(nèi)山巒多為土質(zhì)山，山石輪廓線不突出，山骨隱現(xiàn)，植被豐富，少長松巨石，多雜樹灌木，當(dāng)這些景物成為馬夏二人創(chuàng)作的審美選擇后，他們展現(xiàn)出來的便是江南煙霧籠罩、清曠空靈的美景。他們?cè)谏剿凶非螵?dú)特的表現(xiàn)，用真實(shí)的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)清新明潤的意境，在北宋畫風(fēng)將全景山水發(fā)展到極至的情況下，另辟蹊徑，開創(chuàng)了田園牧歌式的邊角一景。

2.要談到的是一個(gè)畫面布局的問題

南朝謝赫提出的“六法”里有一條是“經(jīng)營位置”，指畫面的各個(gè)要素在安置時(shí)要經(jīng)過適當(dāng)?shù)臉?gòu)圖；五代的荊浩在“六要”論里提出的“思”也是對(duì)畫面構(gòu)圖的強(qiáng)調(diào)；北宋畫論《林泉高致》總結(jié)了布局的很大一個(gè)特色是“舒展宏圖而無余，消縮為小景而不可少”，疏密得體的布局，不只是對(duì)景寫實(shí)，而必須有所取舍，有所濃縮，有所集中，需要一番“意造”經(jīng)營。

正是在這種結(jié)構(gòu)的美學(xué)思想影響下，馬夏邊角之景式的構(gòu)圖出現(xiàn)了。馬遠(yuǎn)為了表現(xiàn)江南山水舒淡秀逸的特點(diǎn)，同北方山水區(qū)別開來，他往往突出主景與一隅，不做全景式的描寫，達(dá)到一種構(gòu)圖簡潔、以少概全的藝術(shù)效果。在他的12幅《水圖》中，分別對(duì)不同狀態(tài)下的，甚至是不同光線照射下的水勢(shì)進(jìn)行細(xì)致入微的刻畫，每幅圖所表現(xiàn)的水波、浪花、泡沫，就連空氣中的水氣氤氳的感覺都不同，讓人不禁體味到江海湖泊的變幻莫測和奇妙無窮。而他在表現(xiàn)其另一代表作《踏歌圖》時(shí)，只突出了近處的一些山石，其余則用渲染手法將中遠(yuǎn)景逐漸變化為朦朧的遠(yuǎn)樹高山、霧雨煙嵐，并通過畫面中指點(diǎn)眺望的人物，把欣賞者的注意力引向虛曠的空間，給人以遐想和回味的余地。

夏圭的畫面留出更多的空白，將景物集中與一側(cè)，以表現(xiàn)浩渺的天空或蒼茫的水面，以虛代實(shí)，計(jì)白當(dāng)黑，使畫面蘊(yùn)藏著更多的“畫外之意”。他在《西湖柳艇圖》中只對(duì)岸邊的垂柳作了仔細(xì)生動(dòng)的描繪，再用極其簡率的筆意勾出了湖中小艇和岸上房屋的形象，遠(yuǎn)處則用大片的渲染和空白，給人以煙霧繚繞的意象，真實(shí)再現(xiàn)了西湖景色清爽宜人、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的特點(diǎn)。

他們這種看似單純的、“不完整”的構(gòu)圖在表達(dá)主題的作用上是簡潔有力的，并具有藝術(shù)的完整性，畫面中的細(xì)節(jié)集中地傳達(dá)出一定情景的感情力量。我們可以從馬夏二人畫面中的大膽舍棄和保留讀出，他們?cè)诎盐兆匀恢刃蚝统橄竺乐g的恰到好處：每張畫都沒有既定的模式，然而對(duì)畫面效果的把握卻有既定的標(biāo)準(zhǔn)——尋求一種冥冥之中的夢(mèng)境和一種虛無縹緲的美——尋求一份精神的寄托。

3.以馬夏“邊角之景”為代表的南宋院體畫風(fēng)，與當(dāng)時(shí)文人畫的蓬勃發(fā)展有著緊密關(guān)系，并且在很大程度上有著相同或相似之處

文人畫有別與院體畫的一大藝術(shù)特征就是在造型上求“簡”，摒棄了對(duì)自然山水外在的關(guān)注，而轉(zhuǎn)向了對(duì)其內(nèi)在本質(zhì)的探索。南宋時(shí)期，院體畫家的知識(shí)結(jié)構(gòu)大大改變，逐漸走向文人化，他們更多地使詩的意境在繪畫中取代了敘事性內(nèi)容，使以往宮廷繪畫的社會(huì)功利性質(zhì)減淡，更傾向于以怡悅性情為目的的審美趣味，這也屬于畫家處于南宋動(dòng)蕩社會(huì)的一種要求安身立命的思想反映。不同的是，馬夏畫中景物的外在造型同內(nèi)在心緒的表現(xiàn)同樣考究，這又是受影響于院體畫的精工畫風(fēng)的結(jié)果。

結(jié)語

應(yīng)該說，任何藝術(shù)都有它對(duì)應(yīng)的一種程式。藝術(shù)的程式與生活的豐富性、生動(dòng)性是可以通過創(chuàng)作中正確的處理而使之達(dá)到完美統(tǒng)一的。程式中包含著“突破傳統(tǒng)”與“超越傳統(tǒng)”的意義與要求，正是因?yàn)槌淌奖澈蟮乃囆g(shù)自由，才促進(jìn)了藝術(shù)的不斷創(chuàng)新與發(fā)展。南宋馬夏“邊角之景”的出現(xiàn)就是藝術(shù)家大膽嘗試、勇于探索，突破既定程式，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上超越傳統(tǒng)，創(chuàng)造傳統(tǒng)的藝術(shù)結(jié)晶。

（作者單位：重慶交通大學(xué)）