TIPS 書寫藝術(shù)

和式空間一直存有藝術(shù)的身影。傳統(tǒng)和式空間往往設(shè)有茶室，其唯一裝飾就是一個壁龕，內(nèi)掛一畫軸或者字幅，一般都是水墨或者書法，畫面留下大量空白，這種白不是“無”，而是禪宗中所謂“無中萬般有”的藝術(shù)思想。

為了適應(yīng)現(xiàn)代生活，和式空間經(jīng)歷了各種改良。充滿強烈書寫意味的作品，在形式上與和式空間珠聯(lián)璧合，兩者對話，能夠產(chǎn)生強大的東方式精神力量，讓人思緒沉淀，回味無窮。

藝術(shù)家通常都擁有一個廣為人所知的風(fēng)格，即便如畢加索這樣的大師，雖然一生經(jīng)歷不同創(chuàng)作時期，但其標(biāo)志性風(fēng)格總是能讓人一眼就辨識出來。布菜斯·馬登（Brice Marden）卻在其藝術(shù)生涯中，先后擁有兩種截然不同的風(fēng)格，并同時獲得令人矚目的成就，這種情況十分少見。

馬登1938年出生于紐約，早年在波士頓大學(xué)和耶魯大學(xué)求學(xué)，逐漸形成其早期抽象風(fēng)格：大尺寸的畫面，簡單明了的矩形與柔和敏感的單色色塊重復(fù)組合。這種圖式在抽象大行其道的年代并非獨創(chuàng)，不過馬登出色的畫面，比如在處理光、空間、顏色和表面上獨到細膩的表現(xiàn)，富有個人深度和人文內(nèi)涵，總是引起人們的共鳴。20世紀(jì)70年代，正值壯年的馬登以其極簡主義繪畫在紐約畫壇獨領(lǐng)風(fēng)騷。他在惠特尼雙年展展出了一批全灰的畫作之后，引來無數(shù)效法者。

當(dāng)人們將馬登認(rèn)作極簡主義運動的代表性畫家之時，他卻逐漸走向東方文化，由此開始了另一種維度的實驗。在此之前，馬登是一個表達“面”的畫家，而在此之后，馬登出人意料地成為一個表現(xiàn)“線”的畫家。從“面”到“線”，前后判若兩人的創(chuàng)作，無異于兩種不同語言的切換，富有經(jīng)驗之人都明白，其中需經(jīng)歷不懈努力，讓“功力”不斷累積，還要配合極高的晤性。然而馬登完成這種轉(zhuǎn)換，只在十年間，時間短到令人渾然不覺，輕而易舉到令人費解，完美一如天才。

馬登喜歡旅行，他經(jīng)常從旅行中獲得啟示。1983年，馬登到泰國、斯里蘭卡和印度旅行，亞洲文化、尤其是佛教讓馬登癡迷。1984年，馬登在日本看了“日本8至9世紀(jì)大師書法作品展”，由此獲得全新的啟示，開始學(xué)習(xí)書法。當(dāng)他意識到書法真正的精髓與源頭在中國，進而開始研究中國宋代和五代時期的繪畫和詩詞，并由此開啟他以書法為資源的“線形”抽象繪畫。

1991年，迪亞藝術(shù)中心舉辦了一個很特殊的展覽，53歲的馬登展出了六幅布面作品與數(shù)十幅紙上作品，主題叫做“寒山”系列。這些作品便是馬登1989年至1991年三年之間的“開悟”。受到天臺山僧人寒山書法筆跡的啟示，加之馬登多年對于中國山水畫和詩書的迷戀，“寒山”系列表達了他自己獨特的虛構(gòu)書法。畫面上以線為內(nèi)容，連接起一個個“符號”和多個層次。馬登不但從書法中提煉出筆法的精髓，還保持西方繪畫中對于色彩、光線和空間處理方式，令人想起他的抽象背景。

由于沒有受過毛筆的訓(xùn)練，故馬登在書寫自己的“書法”時，將林中踱步撿拾而來的樹枝作為工具。這些“畫筆”有的長達六尺，使馬登和畫作間保持了一定距離，這就給予了馬登更廣闊的視覺空間，可以從整體上考慮畫面的布局。這些樹枝移動起來很不方便，畫家只能用身體的移動來帶動畫筆的轉(zhuǎn)動。

就像一個業(yè)余書家，馬登似乎天生就了然中國文人畫的最高境界：避免一切習(xí)氣，以生澀勝圓熟。通過樹枝的“運筆”，把握意外與控制，在筆法的表達之間，保持自然的意趣。除了書寫，他的畫面又時時讓人感受到西方繪畫里的人文內(nèi)涵和詩意。故而從多方面來看，馬登展現(xiàn)出一個標(biāo)準(zhǔn)“文人”畫家的思考和實踐。

馬登在繪畫領(lǐng)域獨自遠征的氣質(zhì)最為令人激賞。前后經(jīng)歷兩種截然不同的創(chuàng)作，即使不被承認(rèn)也不愿意被風(fēng)格化定位的冒險精神，使他成為美術(shù)史上很難被歸類的藝術(shù)家。馬登曾這樣寫道：“佛陀是人的完美化，那不是我努力所能達到，但它是一條路徑，我可以接近完美。”