摘要 村上春樹是當(dāng)代日本最為重要的作家之一，也是諾貝爾文學(xué)獎呼聲最高的作家之一，其作品向來被冠以后現(xiàn)代的標(biāo)簽?！?Q84》是村上近年來最重要的作品，也是最具后現(xiàn)代氣質(zhì)的一部作品。文本以《1Q84》的語言為切入點，探析其所具有的后現(xiàn)代美學(xué)特征。同時以當(dāng)代法國理論家巴迪歐的“非美學(xué)”思想，評析后現(xiàn)代反美學(xué)的得失及未來文學(xué)美學(xué)之可能。

關(guān)鍵詞：村上春樹 《1Q84》 反美學(xué) 阿蘭·巴迪歐

客觀而言，“后現(xiàn)代性”至今仍舊是一個曖昧不明的詞語。自成為世界文化主流以來，關(guān)于后現(xiàn)代性的爭議始終不斷。其最終的歸宿在哪里，其最終的目的又是什么，至今都無法給出一個明確的界定。有學(xué)者認為，后現(xiàn)代性的基本特征正是這種“不確定性”。村上春樹的作品往往被冠以“后現(xiàn)代”的標(biāo)簽，這種標(biāo)簽化的評論往往無法揭示作品的真正內(nèi)涵。筆者試從《1Q84》的語言入手，分析其所具有的美學(xué)傾向，由此說明其是否具有后現(xiàn)代的特征及其是否是一部反美學(xué)的作品。同時結(jié)合當(dāng)代法國理論家阿蘭·巴迪歐的“非美學(xué)”思想，來評價反美學(xué)的價值及其對未來文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實意義。

一 《1Q84》的后現(xiàn)代性特征

《1Q84》單從書名來看，便已經(jīng)具有強烈的后現(xiàn)代特征了。法國理論家羅蘭·巴特在《形象的修辭學(xué)》曾說：“圖像是意義的極限之地”。也就是說，圖像可以表達語言所不能表達的東西。因此村上春樹用“Q”，替代“9”，顯然不是一種故弄玄虛的做法。那么他到底意欲何為呢？首先，比較一下作品的異同。盡管有人認為，村上春樹的《1Q84》是一部向奧威爾《1984》的致敬之作，但是兩部作品無論從各方面來看都存在著巨大的差異。奧威爾的《1984》是一部高度意識形態(tài)化的作品，其主要目的是為了捍衛(wèi)西方民主制。在奧威爾看來，如果人類不捍衛(wèi)民主，那么最終將走向一個“1984”的世界。盡管奧威爾賦予西方民主制一個人類救贖的能指功能，但其最終也并未完成這樣的歷史使命。恰恰相反，西方國家在建立主權(quán)的過程中，不斷地從事各類反民主的勾當(dāng)，從而制造出恐怖主義這樣的怪物。再來看《1Q84》，據(jù)村上春樹所言，此作品的創(chuàng)作背景是“奧姆真理教”恐怖襲擊，用村上春樹的話來說，是想要解釋“不可理解之事”。確實如此，在常人看來，恐怖襲擊是一件完全不可理解之事，尤其是發(fā)生在日本這樣一個高度發(fā)達的資本主義民主國家之中。如果民主是人類走向幸福的唯一道路，那么為何會在全世界范圍內(nèi)出現(xiàn)大規(guī)模的恐怖襲擊呢？村上春樹將自己的思考轉(zhuǎn)化成了《1Q84》，由此也完成了一次對于現(xiàn)代民主制的反思。反思民主可以說是后現(xiàn)代性作品的一個重要主題，因此在這個意義上，《1Q84》可以視為是一部后現(xiàn)代作品；其次，從內(nèi)容來看，《1Q84》的世界并不是一個烏托邦世界，村上春樹想要揭示的是現(xiàn)實世界背后的世界。用弗洛伊德的術(shù)語來說，就是前意識世界，是人類本我的世界，是被人類壓抑掉的那部分。在村上春樹看來，每個人都有可能成為恐怖分子，人性之善惡是不確定的。按照高宣揚教授的觀點，后現(xiàn)代的典型特征是“不確定性”。從這個意義上而言，《1Q84》是一部后現(xiàn)代作品；再者，是其語言風(fēng)格。語言是作品的主要形式，語言的后現(xiàn)代性決定了作品的后現(xiàn)代性。盡管學(xué)界沒有一個明確的關(guān)于后現(xiàn)代語言的定義，但是有一點可以肯定，它是不同于傳統(tǒng)語言的。因此一部作品的語言與傳統(tǒng)語言差異越大，那么其后現(xiàn)代性的特征也明顯?！?Q84》以字母和數(shù)字作為書名，已經(jīng)是一種顛覆傳統(tǒng)的做法了。“1Q84”可以說是一個毫無意義的書名，同時又是一個具有無限意義的書名。而在小說的正文中，村上春樹讓語言無限地流動起來。村上春樹式的日語夾雜著英語單詞，構(gòu)成了一個后現(xiàn)代的語言迷宮。因此，在這個意義上而言，《1Q84》是一部后現(xiàn)代作品。

二 《1Q84》的反美學(xué)傾向

作為一部后現(xiàn)代作品，《1Q84》具有反美學(xué)傾向是可以確定的。長期以來，美學(xué)一直是藝術(shù)創(chuàng)造的理論指導(dǎo)。而在后現(xiàn)代主義者看來，傳統(tǒng)美學(xué)已經(jīng)不能夠指導(dǎo)文學(xué)的創(chuàng)作了，必須創(chuàng)造出一種新的美學(xué)，即反美學(xué)?！胺疵缹W(xué)”應(yīng)當(dāng)如何來界定呢？如同后現(xiàn)代一樣，反美學(xué)實則是沒有界定的。當(dāng)代法國理論家巴迪歐甚至認為，“反美學(xué)”根本不是美學(xué)。此外據(jù)高宣揚教授的觀點，后現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的基本策略是“不確定性”，因此反美學(xué)也應(yīng)當(dāng)是“不確定的”，即美是不可確定的。假定“不確定性”是反美學(xué)的基本特征，那么接下來要做的事情，就是分析《1Q84》的語言是否是一種不確定的語言。

從小說的目錄來看，每一章節(jié)都是以人名開頭的。例如，第一部是以“青豆”與“天吾”二人之名交替展開的。第三部則是以“青豆”、“牛河”、“天吾”三人之名為開頭，交替展開的。此外諸多章節(jié)名十分奇特，一眼望去令人不明就里。例如，第一部第七章“青豆，要靜悄悄地別驚醒蝴蝶”；第一部第九章“青豆，風(fēng)景變了，規(guī)則也變了”；第一部第二十章“天吾，可憐的吉利亞克人”等；第二部第五章“青豆，一只老鼠遇到素食主義的貓”；第二部第二十二章“天吾，只要天上浮著兩個月亮”；第三部第一章“牛河，沖破遙遠的意識邊緣”。如此羅列雖然顯得十分累贅，但是足以證明此部作品在語言上的不確定性?；蛟S有人會質(zhì)疑，認為標(biāo)題不足以說明問題。的確，標(biāo)題本身是高度概括內(nèi)容的，標(biāo)題因而具有高度的抽象性，不明確性，其自然不能作為小說語言“不確定性”的直接證據(jù)。因此有必要進一步探究標(biāo)題及其對應(yīng)的內(nèi)容，由此來判斷小說語言是否具有不確定性。

例如，第一部第七章“青豆，要靜悄悄地別驚醒蝴蝶”。此章節(jié)主要講述了青豆前往新的客戶家中，接受新的委托任務(wù)。從描述來看，客戶是一位非常富有的老婦人，其丈夫有出軌的舉動，并且多次實施家庭暴力。除女客戶外，此章中的另一個主要人物是一位名叫Tamaru的保鏢?！癟amaru”是假名的羅馬拼命，或是為了增加神秘感，因此刻意不將其與某個確定的日文漢字聯(lián)系在一起。這位名叫Tamaru的保鏢，其大體的形象是四十歲左右，熱衷于各類器械及搖滾音樂。青豆與保鏢Tamaru的對話，幾乎沒有一個確定的主題。一開始Tamaru用一種隱晦的方式試探青豆的殺人能力，然后又跳躍到主人家豢養(yǎng)的寵物犬，最后又探討了一下由于日本法律的缺陷，讓受家暴的婦女權(quán)益得不到保障。讀者很難從他們的對話中獲取連貫的信息，因此他們對話的意義，幾乎是無法確定的。在保鏢的引薦下，青豆在一座暖房里見到了女客戶。暖房中豢養(yǎng)了很多蝴蝶，隱喻了女客戶的脆弱及優(yōu)雅。女客戶給青豆看了一組赤裸裸的出軌照片，及自己所受到的家暴傷害。青豆和女客戶之間的對話也是極為飄忽不定，游離于主題之外的。按照常理來說，雙方的對話應(yīng)該圍繞暗殺展開。然而縱觀這一章節(jié)，卻沒有絲毫和暗殺有關(guān)的情節(jié)。青豆和女客戶的對話十分簡單，前后僅寥寥數(shù)語，幾乎都是閑聊。青豆臨走時，女客戶說了一句“謝謝你特地趕來?！比绻撾x語境來看，這樣的句子太日常不過了。用日常語言去表現(xiàn)潛在的暴力可以說是一種非常后現(xiàn)代的行為，其突破了常規(guī)寫作時的思維態(tài)勢。

再如，第二部第二十二章“天吾，只要天下浮著兩個月亮”。在這一章節(jié)中，天吾自稱看到天上有兩個月亮?！皟蓚€月亮”意象源自于他所創(chuàng)作的小說《空氣蛹》。是真實，還是非真實，對于讀者來說是難以判斷的。此章主要的人物是“天吾”和“深繪里”。兩人都是高中生，天吾是深繪里愛慕的對象，也是無法理解的對象。從兩人的對話來看，天吾貌似有著一種常人不具備的感知能力，因此他的語言也是極為撲朔迷離。如深繪里說：“我感知，你接受”，天吾則答道：“你感知，我接受”。這樣的對話到底有何意義呢？實則是沒有任何意義的，只是為了營造出一種神秘的氣質(zhì)。由此可見，《1Q84》的語言是一種后現(xiàn)代的語言，其美學(xué)風(fēng)格是一種后現(xiàn)代的美學(xué)風(fēng)格，即反美學(xué)。

三 《1Q84》語言美學(xué)之反思

村上春樹作品的反美學(xué)特征不僅是明顯的，而且是一以貫之的。自1979年開始從事文學(xué)創(chuàng)作以來，村上春樹一直采用反美學(xué)的手法。村上春樹的這種奇特風(fēng)格，是其風(fēng)行日本文壇的關(guān)鍵。盡管后現(xiàn)代主義自誕生以來備受爭議，但是越來越多的作家以后現(xiàn)代美學(xué)為標(biāo)準，甚至不斷地提出更多離經(jīng)叛道的美學(xué)思想。在這種情況下，未來的文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該如何走下去呢？或者說村上春樹的創(chuàng)作思想，對于未來文學(xué)之創(chuàng)作的意義到底何在呢？筆者在此并非是想要否定后現(xiàn)代主義的價值，而是認為有必要重新審視傳統(tǒng)美學(xué)的癥結(jié)所在。正如雅克·德里達所言：“解構(gòu)的目的不只是為了摧毀，而是為了新的創(chuàng)造”。如果只是為了反對美學(xué)而反對，最終無法建構(gòu)出一種新的美學(xué)理論，那么這種反對的價值和意義是非常有限的。

法國作為后現(xiàn)代主義理論的發(fā)源地，其對于后現(xiàn)代的思考也是最深刻與最前沿的。當(dāng)代法國思想家巴迪歐曾深入思考后現(xiàn)代問題。巴迪歐認為，后現(xiàn)代的核心癥結(jié)是主體的消解，即?？乱饬x上的“人之死”。雖然后現(xiàn)代反思了現(xiàn)代，但是并非從根本上解決現(xiàn)代性的癥結(jié)。后現(xiàn)代實則成為了一個另類的現(xiàn)代性，其本質(zhì)仍舊是現(xiàn)代性的。只有產(chǎn)生新的主體，一個完全不同于現(xiàn)代性的主體，現(xiàn)代性的問題才能得到根本的解決。以巴迪歐的理論為基點，可以清晰地發(fā)現(xiàn)，類似于村上春樹這樣的后現(xiàn)代作家，往往在作品中提出很多問題，但是從不會正面去解答這些問題。這種被德勒茲稱之為“游擊戰(zhàn)”的寫作策略，實則無法起到從總體上擊毀現(xiàn)代性的目的。那么到底該如何是好呢？巴迪歐針對這一問題，提出了“非美學(xué)”思想?！胺敲缹W(xué)”不同于“反美學(xué)”，它是一種全新的美學(xué)方案。雖然后現(xiàn)代主義者堅稱“反美學(xué)”也是一種美學(xué)方案，然而在巴迪歐看來“反美學(xué)”的實質(zhì)問題在于其偏離了美學(xué)的基本主題，即藝術(shù)和真理之間的關(guān)系。因此“反美學(xué)”在嚴格意義上來說并非是一種美學(xué)方案。

那么，巴迪歐的“非美學(xué)”到底有何特別之處呢？首先，巴迪歐的“非美學(xué)”重新界定了藝術(shù)和真理的關(guān)系。在巴迪歐看來，藝術(shù)不是真理的附庸，不是真理的傳聲筒，不是真理的鏡像。藝術(shù)是一種真理程序，其可以產(chǎn)生真理。其次，藝術(shù)之美不再是一種抽象的思辨，而是有一個倫理維度的，即真理倫理。任何反真理的真理的藝術(shù)，都不能夠被稱之為藝術(shù)，都是偽藝術(shù)，都是一種惡。再者，藝術(shù)不再接受哲學(xué)的指導(dǎo)，藝術(shù)創(chuàng)作無需接受傳統(tǒng)美學(xué)理論的指導(dǎo)。相反，哲學(xué)需要藝術(shù)的啟發(fā)。藝術(shù)中可以誕生出新的哲學(xué)，或新的美學(xué)。巴迪歐理論的最大啟示在于，盡管類似于村上春樹這樣的后現(xiàn)代作家取得了很大的成就，但是對于未來的人而言，他們所具有的借鑒意義是非常有限的。一個人之所以能夠被稱之為作家，或是藝術(shù)家，其作品必然要有自身的獨特性。同時藝術(shù)創(chuàng)造必須有一個真理的維度，堅決反對任何嘩眾取寵，低俗媚俗的偽藝術(shù)?？梢哉f，巴迪歐的“非美學(xué)”思想是當(dāng)代最具批判價值的文藝學(xué)理論，對于理解當(dāng)代文學(xué)具有十分深刻的意義。

參考文獻：

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[2] 阿蘭·巴丟，艾士薇譯：《身體·語言·真理》，《當(dāng)代藝術(shù)與投資》，2011年第5期。

[3] 藍江：《政治性與政治：后原教旨主義的政治視野——以穆芙和巴迪歐為例》，《江蘇社會科學(xué)》，2011年第1期。

（曹永馨，山東女子學(xué)院外國語學(xué)院講師）