摘 要：清代繪畫(huà)，在當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化等方面的影響下，呈現(xiàn)出特定的時(shí)代風(fēng)貌。文人畫(huà)呈現(xiàn)出崇古與創(chuàng)新兩種趨勢(shì)，山水畫(huà)方面以“四王”為首的“摹古派”為譽(yù)為正統(tǒng)，重在繼承和總結(jié)，代表了傳統(tǒng)的筆墨程式。以“四僧”為首的在野遺民畫(huà)家重在發(fā)揚(yáng)個(gè)性，師法自然，代表了筆墨程式新的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：摹古；師法造化；創(chuàng)新；四王；四僧

我國(guó)清初畫(huà)壇上出現(xiàn)過(guò)很多優(yōu)秀的畫(huà)家，其中以“四王”“四僧”為“崇古”“創(chuàng)新”的兩種不同風(fēng)格的趨向?yàn)橹?。“四王”是指王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王翚四人，他們均擅長(zhǎng)山水畫(huà)，因受到皇帝賞識(shí)，被譽(yù)為“正統(tǒng)派”。以“四王”為首的清朝正統(tǒng)畫(huà)家由于社會(huì)背景等原因，缺乏去自然中體真實(shí)驗(yàn)生活的感受，在繪畫(huà)上一直無(wú)法超越前人。而明末董其昌為了扭轉(zhuǎn)當(dāng)時(shí)畫(huà)壇所處的現(xiàn)狀，提出了著名的“南北宗論”觀點(diǎn)和一系列文人畫(huà)理論，如“‘畫(huà)以自?shī)实膭?chuàng)作宗旨、‘畫(huà)家以古人為師，已自上乘的崇古觀點(diǎn)、‘偶然興到的感知方式，追求具生拙味的士氣等”[1]。“四王”在繪畫(huà)風(fēng)格和藝術(shù)思想上，直接或間接地受到董其昌的影響，于是放棄了師法自然，開(kāi)始致力于摹古，尤其崇拜元四家。在“四王”屹立于清初畫(huà)壇的同時(shí)，出現(xiàn)了一批在野的遺民畫(huà)家，他們?cè)谡紊湘萑华?dú)立，藝術(shù)上重視創(chuàng)造，表達(dá)自己的個(gè)性，喜歡游于山水之中，師法自然，走上與“四王”完全不同的藝術(shù)道路，呈現(xiàn)出與“正統(tǒng)派”相左的藝術(shù)追求，代表了當(dāng)時(shí)筆墨程式新的發(fā)展方向。其中最有名的是朱耷、石濤、髡殘、弘仁四人，因他們都出家做過(guò)和尚，所以被稱(chēng)為“四僧”。前兩人是明朝后裔，后兩人是明朝遺民，他們四人都懷著孤臣遺子之心在政治上不與新王朝合作而仍然忠于舊王朝，有的奮起抗?fàn)?，有的遺世獨(dú)立。他們的繪畫(huà)無(wú)不帶有深摯的情感色彩，并且通過(guò)繪畫(huà)曲折隱晦地反映了各自的遺民意識(shí)，加上作品具有強(qiáng)烈的個(gè)性化，給當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇帶來(lái)了一股新風(fēng)。

“四王”山水畫(huà)分為兩代，第一代是王時(shí)敏、王鑒，第二代是王原祁、王翚，他們之間有親友或師承關(guān)系，是董其昌繪畫(huà)上忠實(shí)的追隨者，極其注重以筆墨為代表的形式因素，追求繪畫(huà)章法和筆墨，強(qiáng)調(diào)臨摹與仿古，對(duì)繪畫(huà)中的現(xiàn)實(shí)性因素極少關(guān)注，實(shí)際上脫離了真山真水真性情。比如王時(shí)敏的《南山積翠圖》，此畫(huà)從構(gòu)圖到用筆，從林木到山巒，從皴染的山頂?shù)缴介g的云層，全都是從傳統(tǒng)中來(lái)，臨仿宋元畫(huà)家遺法?！巴鯐r(shí)敏仿古人畫(huà)，形體基本相似，仿某家，即使不題款識(shí)，也可以知道是某家之作。”[2]這無(wú)不與他小時(shí)候的成長(zhǎng)環(huán)境有關(guān)，王時(shí)敏從小就喜愛(ài)繪畫(huà)，閱覽歷代書(shū)畫(huà)名作，再加上他的祖父與董其昌是良師益友，在他七歲時(shí)就得到了董其昌的教導(dǎo)，自幼便走上了摹古道路。他曾在《西廬畫(huà)跋》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)作畫(huà)要與古人同鼻孔出氣，可見(jiàn)對(duì)古人技法臨摹的癡迷程度?！断纳斤w瀑圖》是他的得意之作，此畫(huà)以全景式構(gòu)圖畫(huà)峰巒層疊，畫(huà)法上追蹤黃公望，山石多用披麻皴，設(shè)色蒼翠秀潤(rùn)，生動(dòng)地表現(xiàn)出夏天被日光照射的山巒草木華滋的特點(diǎn)。和董其昌相比，他去掉了過(guò)于生拙之處，加強(qiáng)了筆法的統(tǒng)一感，豐富了干筆皴擦的技法。而“四僧”中的朱耷也曾受董其昌影響，他所作的《臨董其昌仿古冊(cè)》幾乎可以亂真，但他與王時(shí)敏不同的是，做到了師古意而不師其跡，不為古人之筆法所限制，他學(xué)董其昌的目的并不是為了追隨董的摹古作業(yè)，而是通過(guò)其臨本來(lái)研究五代、兩宋乃至元時(shí)名家的繪畫(huà)風(fēng)貌。加上他獨(dú)特的“八大體”書(shū)法與繪畫(huà)相結(jié)合，形成了一種獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)，作品使人一眼就可辨出是經(jīng)于他手，個(gè)人風(fēng)格極強(qiáng)。朱耷畫(huà)山水花鳥(niǎo)也是一絕，常以象征、寓意和夸張的手法，塑造奇特的形象，抒發(fā)自己憤世嫉俗之情和國(guó)亡家破之痛。他所作魚(yú)鳥(niǎo)形象倔強(qiáng)冷艷，眼部描寫(xiě)夸張，眼珠皆向上方，似是以白眼瞪人，流露出一種不滿(mǎn)的情緒，可見(jiàn)其中所寄托的一股憤慨沉悶的情感。其中最值得賞味的是他的《孔雀圖》，他在畫(huà)中題詩(shī)到：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強(qiáng)半墨生成。如何了得論三耳，恰是逢春坐二更?！彼诋?huà)中以孔雀象征清朝官員，諷刺他們長(zhǎng)有三只耳朵，三根羽毛如同三眼花翎。用牡丹折射統(tǒng)治者，以長(zhǎng)在懸?guī)r上暗示它沒(méi)有土壤，孔雀站在危石暗示根基不牢，寓意他們都一樣有垮臺(tái)的危險(xiǎn)，表達(dá)了朱耷的憤怒與蔑視?！皬哪撤N意義上說(shuō)，真正在創(chuàng)作高度上達(dá)到南宗頓悟境界的，不是四王，而是八大山人；而一味摹古的四王追隨者們倒是落入了北宗漸悟的法障之中。”[3]八大能去諸家之長(zhǎng)為己有，又保持住了自己鮮明的特征，既不同于前人，又不為時(shí)人所及，表現(xiàn)出了明末清初的時(shí)代精神。與朱耷相比，王時(shí)敏缺乏依靠自己對(duì)自然的真實(shí)心境去創(chuàng)作繪畫(huà)，導(dǎo)致脫離了真實(shí)丘壑，就算模仿得再真，始終都讓人感覺(jué)缺乏一種酣暢淋漓的真性情。

王鑒的畫(huà)主要分兩種風(fēng)格，一種是模仿“董巨”、倪云林、黃子久、王叔明之作，另一種是取趙孟頫、趙令穰、趙伯駒等人之長(zhǎng)。他在青綠設(shè)色上是非常優(yōu)秀的，清代在近三百年的山水畫(huà)家中，很少有人能超越他。他的《仿黃公望山水軸》一畫(huà)雖然表明仿黃公望，實(shí)際上在丘壑位置仍仿吳鎮(zhèn)，畫(huà)法上也引入“董巨”之筆。這說(shuō)明他和王時(shí)敏一樣，在藝術(shù)追求上并不關(guān)心去描繪真山真水，只是以古人概括自然景物的筆墨范式與經(jīng)驗(yàn)再去創(chuàng)造一個(gè)心中的自然，這樣的山水缺少生氣，很難引起人們心靈上的共鳴。而“四僧”中的弘仁和髡殘，雖是從師古道路走起，但他們師古全在通過(guò)畫(huà)作把握古人精神，像弘仁就主張師天地造化，師自然山水，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個(gè)性，常常往來(lái)于各個(gè)名川大山之間，勤于觀察寫(xiě)生。他的《黃山始信峰圖》就顯示出這一獨(dú)特魅力，畫(huà)中山石線直而陡，多空勾而不渲染，只點(diǎn)出幾簇樹(shù)木，便有了疏密變化的效果。仿佛通過(guò)他的畫(huà)筆，所有變幻不定的東西都變得不朽了。還有髡殘，黃山之行是他一生中很重要的經(jīng)歷，正是通過(guò)黃山之行讓他認(rèn)識(shí)到師法造化所能得到的無(wú)限生機(jī)，從而跳出古人藩籬，生成個(gè)人風(fēng)貌。他注重對(duì)景物氣氛的描繪，筆墨率性而渾厚，含蓄而引人入勝，反對(duì)模仿古人，常常將自己的藝術(shù)見(jiàn)解作于書(shū)畫(huà)之上。特別是他的筆法與畫(huà)中題跋所用的行草書(shū)法相貫通，隨意揮灑，粗服亂發(fā)，體現(xiàn)了他獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格。他們二人雖都曾以黃山為師，但表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格卻是完全不同的。這全源于他們不同的自身感受與獨(dú)到見(jiàn)解，但無(wú)論是這其中的哪種畫(huà)風(fēng)，凡是游歷過(guò)黃山的人見(jiàn)之作品，都無(wú)不發(fā)出感嘆，覺(jué)得分外親切。這就是師法自然的力量。而呆在墻瓦之中，無(wú)論你如何研究摹習(xí)，始終與真實(shí)丘壑相差有別，即使畫(huà)出了形也畫(huà)不出神。

其實(shí)對(duì)中國(guó)山水畫(huà)家來(lái)說(shuō)，在攀登藝術(shù)高峰的過(guò)程中，“師古”是一個(gè)必須經(jīng)歷的階段。向前人學(xué)習(xí)是繪畫(huà)家的基本要求，但是在這個(gè)前提下，一種是師古而不師其心，盲目地拜倒在前人腳下，墨守成規(guī)。另一種是“師古而化之”，能把古人的精髓之處與自己的風(fēng)格結(jié)合起來(lái)去大膽發(fā)展，積極創(chuàng)新，開(kāi)辟一條屬于自己的繪畫(huà)道路。王翚、王原祁在繼承、發(fā)展王時(shí)敏、王鑒的繪畫(huà)思想時(shí)并沒(méi)有質(zhì)疑他們創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，而是依舊落入了摹古之框。將王原祁的《仿黃公望山水圖》和“四僧”中石濤的《山水清音圖》相比，更能體現(xiàn)出這一特點(diǎn)。在《仿黃公望山水圖》中，我們可以看出作者不怎么講究命題，主題直奔“仿”而去，并且把注意力放在了輪廓位置的安排，從他畫(huà)中開(kāi)合起伏的措置，通體與段落的有機(jī)聯(lián)系就可看出他想在構(gòu)圖上竭力創(chuàng)新的想法。他的筆法達(dá)到了很高的藝術(shù)水平，但對(duì)筆墨的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)真實(shí)自然的體察，所以他筆下的景物比起“前二王”更顯符號(hào)化，與真實(shí)丘壑的距離越來(lái)越遠(yuǎn)，完全感受不到真實(shí)山水的寫(xiě)生趣味，從畫(huà)中構(gòu)圖就可以看出，這一切都是經(jīng)過(guò)作者反復(fù)琢磨，精心布局之作，絕對(duì)不是真實(shí)山水該有之態(tài)，缺乏了動(dòng)人之味。而《山水清音圖》構(gòu)圖出奇制勝，富有沖擊力，用筆勁力沉著，線條較方，山石渲染有力，線條情趣經(jīng)過(guò)個(gè)人性格的渲染后，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的筆法。特別是那滿(mǎn)幅的濃墨苔點(diǎn)配合著以尖筆剔出的叢草，使畫(huà)面產(chǎn)生了如驚風(fēng)驟雨般的韻律，呈現(xiàn)出蒼茫深邃、豪情奔放的壯美，絕對(duì)是中國(guó)畫(huà)“用墨如用色”的絕佳典范。石濤半生游歷山水之中，我們甚至可以在通過(guò)他的畫(huà)感受大自然的芬芳，如果沒(méi)有真正投入到大自然中去深入的觀察、體驗(yàn)，絕不會(huì)有這樣生動(dòng)優(yōu)秀的畫(huà)作。石濤的畫(huà)論《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》對(duì)繪畫(huà)中眾多問(wèn)題作出了精辟的分析，提出了著名的“一畫(huà)論”“我用我法”“搜盡奇峰打草稿”等主張，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個(gè)性，主張師法造化，他的這些對(duì)繪畫(huà)的獨(dú)到見(jiàn)解對(duì)當(dāng)時(shí)被摹古風(fēng)氣籠罩的沉悶畫(huà)壇，無(wú)疑是當(dāng)頭棒喝。

縱觀“四王”“四僧”山水，前者筆法造詣雖達(dá)到了很高的藝術(shù)境界。但因在繼承董其昌思想的同時(shí)，卻并沒(méi)有提倡、鼓舞畫(huà)家去真山真水中感受自然，也沒(méi)有意識(shí)到他們所仿的那些古人畫(huà)家成就也都是從真實(shí)體察中所積累、創(chuàng)作出來(lái)的，在思想上無(wú)限制地放大了董其昌摹古這一觀點(diǎn)，導(dǎo)致他們脫離客觀事實(shí)，走向了形式主義。另一方面，他們?cè)诋?huà)風(fēng)上趨于統(tǒng)治者的愛(ài)好，迎合清王朝貴族的口味，不能完全按照自己的意愿來(lái)創(chuàng)作，造成了因循守舊，阻礙了他們?nèi)〉酶叩某删?。而“四僧?的作品表現(xiàn)出了源于生活而高于生活的特點(diǎn)，他們不僅有扎實(shí)的繪畫(huà)功底，更懂得以畫(huà)來(lái)寄托自己的情感，不受外界主流干擾，能夠到處游歷，切身接觸自然，抒發(fā)自己對(duì)美的獨(dú)特追求。僧侶生涯也使他們少了一層俗世的束縛，多了一層禪思的切身體會(huì)，能將自己對(duì)自然的感悟無(wú)拘無(wú)束地表達(dá)出來(lái)，將一切惡境變?yōu)槭鈩僦?。通過(guò)對(duì)“四王”“四僧”的比較我們知道，好的藝術(shù)作品需要藝術(shù)家有真實(shí)的體驗(yàn)和感悟，而如今的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)恰恰需要這種精神。

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[1]紫都，范濤.董其昌生平與作品鑒賞[M].呼和浩特：遠(yuǎn)方出版社，2005：11.

[2]張書(shū)珩，傅新陽(yáng).四王吳惲繪畫(huà)藝術(shù)[M].呼和浩特：遠(yuǎn)方出版社，2006：24.

[3]洪再新.中國(guó)美術(shù)史[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社.2000：362.

作者簡(jiǎn)介：

趙錦屏，四川音樂(lè)學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院研究生。