摘 要：常玉是中國20世紀早期留學(xué)法國的藝術(shù)家之一。在巴黎現(xiàn)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的大潮中，他從自身成長的環(huán)境——川北嘉陵江文化中提煉出東方元素嫁接在西方現(xiàn)代藝術(shù)上，創(chuàng)造出具東方民族特色的藝術(shù)樣態(tài)，為中國藝術(shù)史提供了另一種現(xiàn)代性的選擇。

關(guān)鍵詞：常玉；嘉陵江文化；巴黎；現(xiàn)代藝術(shù)

常玉（1900-1966），中國20世紀早期留法學(xué)生之一，與趙熙、徐悲鴻、徐志摩等搭建過友人圈，直接影響過吳冠中、趙無極、龐熏琹和席德進等，與畢加索、賈科梅蒂、馬蒂斯、藤田嗣治等有過交集，卻在眾星璀璨中獨自黯然，幾乎見忘于世人。

常玉身后遺作油畫、版畫、漆畫、水墨、雕塑等1000余件，銘記著他以富于東方意蘊的方式參與20世紀初西方現(xiàn)代藝術(shù)變革的心路歷程。對世界而言，常玉曾一度沖破巴黎的種族偏見，成為“巴黎畫派”中靚麗的中國元素；對中國藝術(shù)而言，他曾與上海20世紀20-30年代的現(xiàn)代藝術(shù)運動風(fēng)潮隔?；?，是“中國現(xiàn)代藝術(shù)史的另類選擇”[1]。

現(xiàn)在人們賦予常玉諸多稱號：東方的倫勃朗、中國的莫迪利阿尼或馬蒂斯。其實，在本土化主體視角中，常玉就是常玉，他是中國傳統(tǒng)文人文化發(fā)酵孕育的藝術(shù)精靈，其藝術(shù)中的東方基因，源于川北嘉陵江故土的文脈。這種文明古國千百年積淀塑造的人文習(xí)氣，倔強地闖入西方文明的先鋒大潮中，與法國波西米亞式生活方式、開放的現(xiàn)代藝術(shù)思潮、資本主義的游戲規(guī)則發(fā)生著奇妙融合，迅速聚合出早熟的東西方文化嫁接范式。

一、川北游子與巴黎浪子

因為留學(xué)，常玉具有了雙重身份——川北游子與巴黎浪子。前者賦予其東方內(nèi)斂的藝術(shù)底蘊和靈府，后者促成他尋覓孑然的藝術(shù)風(fēng)貌。

常玉家鄉(xiāng)在今川北嘉陵江流域的南充順慶，是巴蜀文化、絲綢文化、客家文化、詩書文化多元交匯的一方水土。那里秀麗的山巒平緩起伏，西系成都，南牽重慶，東出劍門連陜西，在地緣文化上雖有元明以來的戰(zhàn)火襲擾和客家遷徙，總體來說還屬于小國寡民的安穩(wěn)清泰。耕讀與詩書仍舊是民國時代普羅大眾的核心生活內(nèi)容。川北大木偶、川北燈戲、蜞螞節(jié)、剪紙、竹編這樣的民間文化藝術(shù)填補并豐滿著閑暇節(jié)慶時光。常玉很有幸，出生在掌管南充絲綢商業(yè)命脈的常俊民（長兄）家中。因這方便機緣，他有更多自由體驗濡染川北嘉陵江文化，并最終定格于畫面之上。

子承父業(yè)與游學(xué)是中國古代文化承傳的典型傳統(tǒng)。常玉父親常書舫是地方知名畫師，擅長獅子與馬。常玉日后無數(shù)帶有“馬”或其他動物的作品，或許正是對父親精魂的攝受。常書舫是舊式文人，知道游學(xué)的分量。他讓14歲的常玉拜蜀中宿儒趙熙寫字習(xí)畫，這不啻為一種游學(xué)的準備。趙熙為清末民初四川“五老七賢”之一，詩文書畫擅名蜀中。常玉從趙熙所授“舊學(xué)”功底，在常玉1918年到日本訪學(xué)時，東京諸多文藝雜志刊登其橫額書法可以證實。

中國詩書文化強調(diào)的游學(xué)，提倡讀萬卷書行萬里路。20世紀初，東西方文化激烈碰撞，游學(xué)的內(nèi)涵早已超越傳統(tǒng)，“睜眼看世界”是一代人新的追求。常玉的游學(xué)真正開始于17歲，地點是當時中國最大的通商口岸、號稱東方巴黎的大上海。彼時，劉海粟等藝術(shù)先鋒人物在闖蕩，攝影印刷圖像、月份牌和與民間圖案結(jié)合的宣傳海報等現(xiàn)代形式與上海畫派、金石畫派等傳統(tǒng)藝術(shù)精粹交相輝映。常玉的上海求學(xué)經(jīng)歷記載亦較模糊，但有資本（二哥常必誠）、人脈（張群，時任上海市長）、舊學(xué)根基和廣告設(shè)計經(jīng)歷（為常必誠牙膏廠設(shè)計）支撐，或許與張大千的上海游學(xué)經(jīng)歷極為相似。

常玉18歲游學(xué)日本，正值日本美術(shù)西化運動蓬勃發(fā)展，一批有法國留學(xué)背景的藝術(shù)家，如黑田清輝、藤島武二、梅原龍三郎等在國內(nèi)影響日盛，印象主義、野獸派、立體派等在日本大放異彩。這種考察經(jīng)歷，自然使常玉無需彷徨地融入現(xiàn)代藝術(shù)洪流，成為中國藝壇當時少有的早熟異類。再加上常玉家境殷實，使他沒有民族大義的背負。這兩者，終促成1921年以“勤工儉學(xué)”方式前往巴黎的常玉，從川北游子搖身蛻變成為了巴黎浪子。

“浪子”在傳統(tǒng)文化語境中，既與浪跡天涯的漂泊相關(guān)，也蘊含著不受習(xí)俗慣例和道德規(guī)范約束的放蕩不羈， 尤指不務(wù)正業(yè)的放蕩。如此，常玉可謂浪子中的傳奇。

常玉自覺接受歐洲現(xiàn)代藝術(shù)，并視之為一種實現(xiàn)自我的自由精神模式。他求學(xué)的路徑留給了與學(xué)院派迥異的“大茅屋畫院”。這所“知名度極高的私人辦的業(yè)余美術(shù)學(xué)?！烧f是世界盆景展出的第一站”（吳冠中《說常玉》）。在這里，常玉更確信了反哺西方現(xiàn)代藝術(shù)的東方藝術(shù)的價值，他將水墨線條筆法融入油畫之中，開創(chuàng)了自己早熟的藝術(shù)風(fēng)貌，并受到西人的持續(xù)關(guān)注。如，1925年常玉參加了法國秋季沙龍展覽；1932年，法國《1910-1930當代藝術(shù)家辭典》收錄了他的事跡；1933年，在阿姆斯特丹舉辦個展；畫商候謝等資助，多位藝評家將“二戰(zhàn)前中國旅法畫家中最有成就者”的頭銜冠于常玉……但這一切對浪子來講太過奢侈，他在生活中宿命般地將其揮霍掉了。

常玉同時代的藝術(shù)家杜尚，已經(jīng)視生活為藝術(shù)了。中國傳統(tǒng)文化中，從魏晉風(fēng)骨到元四家到揚州八怪，無不追求一種放浪形骸的藝術(shù)人生。想來，常玉在趙熙那里已經(jīng)熏染了傳統(tǒng)文人處世哲學(xué)，并在巴黎波西米亞生活中尋到了交集，于是集人美豐儀、孤寂清高、懶惰無常、流連琴球玩藝、追風(fēng)香花美人于一身的翩翩佳公子出現(xiàn)了。不過，這是常玉有錢任性時的樣子。在他揮霍完兄長的遺產(chǎn)和畫商的訂單后，我們才看見浪子潦倒的一面。40年代前期，常玉開始了漂泊的日子，他嘗試過許多掙錢的法子：制售石膏、陶藝品，做雕漆家具圖紋，推銷乒乓網(wǎng)球，甚至到餐館打工……

游子和浪子，探索與停滯，常玉人生最大的教訓(xùn)，莫過于早熟的藝術(shù)卻被浪子情懷拖累。如果常玉歸國，甚至是成行臺灣，是否能將他不羈的人生重塑？吳冠中說，風(fēng)箏不斷線。常玉的藝術(shù)雖沒有跟母體文明斷開，但他缺乏家國之念的擔(dān)當，放縱著情欲，這些因素讓他逐漸游離了那個時代和故土，化作一聲嘆息！

二、原鄉(xiāng)情結(jié)與現(xiàn)代先鋒

常玉沒有家國擔(dān)當，卻有獨特的原鄉(xiāng)情結(jié)——不但裹挾懷鄉(xiāng)、思鄉(xiāng)、鄉(xiāng)愁與鄉(xiāng)怨，還融入了異域文化下的現(xiàn)代先鋒性。其基調(diào)結(jié)合了傳統(tǒng)士人的眷戀情懷與浪子孤獨心靈的頹廢傾訴，這讓常玉藝術(shù)的價值格外珍貴。

我們先看一幅常玉畫作中的特例——1938年的《北方人家》 [2]。那是常玉回國處理家事，感謝上海唐先生知遇饋贈之恩所作的風(fēng)景油畫。畫面構(gòu)圖飽滿均衡多變，造型裝飾細膩，色彩冷靜簡約，意境空曠靜謐。顯然，這是常玉堅實的繪畫基本功的反映，意在向同胞宣示自己游學(xué)后的西畫學(xué)養(yǎng)。除了孤寂的氣息，我們很難將這張裝飾性寫實主義作品與常玉在巴黎的畫作聯(lián)系起來。波德萊爾說：“……浪蕩子，……都代表著人類驕傲中包含的最優(yōu)秀成分，代表著今日之人所罕見的那種反對和消除平庸的需要?！盵3]我們發(fā)現(xiàn)，只有巴黎語境中的常玉才能稱為真正意義的浪蕩子，只有在巴黎的現(xiàn)代先鋒中，常玉對現(xiàn)有藝術(shù)圖式和表現(xiàn)手法平庸性的批判意識才被激活。為消除平庸，常玉在原鄉(xiāng)情結(jié)與現(xiàn)代先鋒之間做出了一種建構(gòu)式選擇，這與國內(nèi)五四運動以來那些批判與繼承的選擇分處兩個時空并列而行，成為中國現(xiàn)代藝術(shù)史的另類選擇。

以裸體女人畫為例，我們可以看見常玉對圖式的解讀與馬蒂斯、藤田嗣治類似。但馬蒂斯明顯是受東方意象反哺的西洋樣式，藤田嗣治則在優(yōu)雅、和諧和細膩刻畫上下功夫。常玉的著眼點在于符號元素和國畫意蘊：散落川北嘉陵江流域的傳統(tǒng)民間圖案總是出現(xiàn)在裸女身邊，如盤長紋、長壽紋、錢紋、歷朝清供、魚、鴛鴦、鹿、鶴、馬、蝴蝶、梅花、荷花、舟、樓閣、塔臺等。文人畫般的夸張對比意趣在常玉造型中也別有一番韻味。如宇宙大腿、單眼向人等設(shè)計，應(yīng)和著波德萊爾的描述：“G先生就把在現(xiàn)代性中尋找和解釋美作為自己的任務(wù)，心甘情愿地去描繪花枝招展的、通過各種人為的夸張來美化自己的女人……”[4]不過，如果你熟悉中國美術(shù)史中八大山人白眼向人的鳥，米芾的潑墨仙人圖，就會對常玉筆下怪誕形象的來源肇因，給出馬蒂斯啟發(fā)之外的根性文化詮釋。

再看另一類圖式，蔣勛喻之為解讀常玉生命意境的鑰匙——瓶花，它們總是具有剪影般的外觀，使人聯(lián)想到川北的剪紙、燈戲和皮影，這些民間藝術(shù)都是依靠無窮變化的硬邊圖案表現(xiàn)豐富的人生故事的。而瓶花構(gòu)圖又與梵高《向日葵》相類，屬西化傳統(tǒng)。以1955年的作品《白牡丹與貓、蝶》[5]觀之，在地、背分割的背景上，下部地面鋪墊著長壽、盤長、錢幣等中國符號；花盆和盆托體現(xiàn)著文人雅趣；黑葉襯托著的白牡丹，無疑是折枝花卉的筆墨轉(zhuǎn)換翻版；畫面還有三只蝴蝶與仰身嬉戲的貓，生意盎然。如果畫冊上該畫的命名是后世學(xué)者自作主張的，我想，常玉會更認同民間吉祥用語“耄耋富貴”吧。在此畫右側(cè)背景中，常玉還嵌印一枚——在“玉”字外套加一“口”字，其下簽名為San Yu（在南充土話中“?！钡淖x音為sang，由于 “ang” 發(fā)音與“an”時常弄反，“常”的讀音又可為san）[6]。

無需再舉例，套用時髦的話概括，常玉的藝術(shù)圖式乃“中體西用”，西化的形式中無不浸潤著川北嘉陵江文化的特殊血統(tǒng)。不過，彼時西方正在歡呼馬蒂斯對東方文化的挪借，積貧積弱的東方故國正需要戰(zhàn)斗的藝術(shù)，所以常玉及其藝術(shù)知音漸稀，這是時代的無奈！

三、魂兮歸來與美麗游離

《易·系辭上》講：精氣為物，游魂為變。常玉藝術(shù)中的精氣，是在異域文化中對故土文脈的守望，所以為世人貴重。但他生為游魂，在東方文人和西方波西米亞生活方式中游蕩，終至耗散人脈而湮沒無聞。對于“藝術(shù)人生”，常人皆以為這是一個整體概念，殊不知“藝術(shù)+人生”才是去魅后的真相。但是，對于常玉，從川北游子到巴黎浪子是他的生活軌跡，原鄉(xiāng)情結(jié)與現(xiàn)代先鋒是他藝術(shù)的精華，我們有理由宣稱他的人生也是藝術(shù)！

常玉為中國藝術(shù)史提供了另一種現(xiàn)代性的選擇，其藝魂具有超越時代性。但這藝魂仍未須臾離開過巴黎上空，與馬蒂斯、藤田嗣治、潘玉良等一道固守著彼時代的相仿圖式，化作我們記憶深處的美麗游魂。

參考文獻：

[1]顧躍.“常玉風(fēng)格”——中國現(xiàn)代藝術(shù)史的另類選擇[J].美術(shù)觀察，2007，（07）：97.

[2]常玉筆下的北方鄉(xiāng)村[J].收藏界.2013，（01）.

[3] [4]郭宏安譯.1846 年的沙龍——波德萊爾美學(xué)論文選.桂林：廣西師大出版社，2002，438、444.

[5]顧躍.常玉藝術(shù)的現(xiàn)代性啟示.榮寶齋[J].2010，（10）：18.

[6]劉顯成.常玉藝術(shù)獨特的原鄉(xiāng)情結(jié).電影評介.2012，（10）：92.

作者簡介：

楊小晉，西華師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授。研究方向：中國畫創(chuàng)作及教學(xué)，傳統(tǒng)美術(shù)文化。