“花自飄零水自流，一種相思兩處閑愁，此情無計可消除，才下眉頭卻上心頭?！奔仁鞘惆l(fā)呼蘭哈屯的相思，也是在抒寫我的相思。

——祁慶齡

為什么會以元代宮廷畫為研究對象？你作品最原始的想法來源于哪里呢？

每每看到《察必皇后像》我都會深深地被打動，敦實厚重的人物造型與滿構圖的強大張力都強烈的沖擊著我，在長期浸潤在蒙古族深厚的文化中，我創(chuàng)作了一系列民族題材的組畫，《呼蘭哈屯》就是其中有代表性的一幅。呼蘭在蒙語里是紅色，哈屯是夫人，我對這位夫人的遐想就馳騁到廣袤的草原上，就是這樣的一種沖動，強烈地催促著我蠢蠢欲動的畫筆，顧不得去查找典籍、翻閱史書，就描繪出我心中的哈屯。

那么你繪畫的時候比較放松？

起初的想法是單純的，但在制作過程當中還需要要仔細斟酌。

人物的形象你是有參考的嗎？

在《呼蘭哈屯》的創(chuàng)作中，我也是并未想框定一個面容，所以沒有去尋找模特，按照心中的隱約出現(xiàn)的面容，塑造出當下的形象，在面部的處理上，故意打破了三庭五眼的常規(guī)造型方法，用夸張的手法概括了人物面部造型，平而且圓是她的主要特點，縮短了兩眼的間距而拉長了眼裂的長度，深陷的眼窩，更是為了加強哈屯狹長雙眼的深邃，她仿佛可以用雙眼和我溝通，平直的一字眉是自我形象的表達，高聳的鼻梁，圓中帶方的嘴唇，微微的嘴角上揚以及白里透紅的面頰，瘦削的肩，細長的頸，就是我塑造的哈屯的形象。

感覺你的哈屯眉眼之間仿佛有些憂傷。

也有人這么說，也有人說她似乎在遠眺，或是在盼望著。女子的情懷總是很單純，如同李清照《一剪梅》中寫到“花自飄零水自流，一種相思兩處閑愁，此情無計可消除，才下眉頭卻上心頭?！奔仁鞘惆l(fā)呼蘭哈屯的相思，也是在抒寫我的相思。人物散發(fā)的相思正是我的真實心里狀態(tài)。而在最后的呼蘭哈屯的面容上，我為她點了面靨，其實并沒有什么深層次的含義，只是覺得很適合她。

欣賞你的作品，感覺應該不屬于傳統(tǒng)意義上工筆人物寫實的手法吧？與元代的作品相比還是有你自己的表現(xiàn)在里面。

如今肖像畫大部分轉換了它最初的功能性，不是為了祭祀、供奉或瞻仰，更大程度上是為了描繪心中的美，把自己的情感抒寫在肖像畫中，更多的是在“物”“我”的合一抑或只是在表達自己的情緒，沒有功利性。

其實我想說的是一種寫意性，它要求藝術家抓住并突出客體中與主體相契合的某些特征，以表達藝術家對現(xiàn)實生活的審美評價及審美理想，抒發(fā)我們的主觀情感意興，而不是寫實性地再現(xiàn)客觀對象。

簡單的說就是抒寫自己的心中逸氣，靈動恰當?shù)乇磉_筆下的人物，在工筆畫的創(chuàng)作中尤其需要寫意性，“寫意”這個詞原本是相對于“工筆”來講的，但是我們的現(xiàn)實作畫過程中，寫意性與工筆應當是相輔相成的，不是說要像寫意一樣灑脫，而是說氣韻生動，如同寫意的靈動意境。工筆的創(chuàng)作中要將人物刻畫得靈動，對意境的把握要恰到好處。

《呼蘭哈屯》的形象與元代帝后像比較還是有些偏瘦的，你是怎樣考慮這個造型的變化呢？

這應該是說現(xiàn)當代藝術的審美標準已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，蒙古族與外族的通婚也會因民俗文化的融合而改變審美。蒙元時代女性的審美標準：細眉長眼，豐頰高顴，寬厚圓潤的膀臂。游牧民族的婦女需要承擔起家中繁重的勞動，所以堅實的身體是必備的條件，加上蒙古族以肉類和奶類為日常飲食的生活習慣，圓臉和敦實厚重的體態(tài)就是典型的勞作在草原上的女性。我現(xiàn)在的創(chuàng)作也會不自覺地吸收了宋元肖像的寫實，明清肖像的清秀雋美或者是莫迪利阿尼式的審美，是多元文化和民族交融的結果。很難說究竟是哪一種審美在我們的觀念中起到主要的作用，但不可否認的一點是我們將這些都消化在內(nèi)里，哪種東西迸發(fā)的強烈哪種就會躍然紙上。

你的作品裝飾性很強。

我是特意將人物衣著配飾與花紋平面化的，在幾何圖形和色彩的變化中營造裝飾性的重彩民族風格，為什么用重彩去描繪蒙古族婦女的形象，我想只有厚重明艷卻穩(wěn)重的重彩才能將蒙古族渾厚熱烈的性格詮釋完全。

以后還會繼續(xù)這系列作品嗎？

會的，可能會是不一樣的呈現(xiàn)方式，我覺得在深入蒙古族文化和藝術的過程中，我愈加強烈的思鄉(xiāng)情驅使我會不斷地去描繪不一樣的蒙古民族。