田曉明

【中圖分類號】H0 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2015）09-0068-01

本雅明《譯者的任務(wù)》一文，其艱深晦澀已為公認，但其獨到見解又啟迪后進，也曾被認為是解構(gòu)主義翻譯理論的奠基之作。誠然，本雅明在《譯者的任務(wù)》一文中提出了諸多大異于傳統(tǒng)譯論的見解。時至今日，仍頗令人費解。我覺得當(dāng)下的主流譯論多與之背道，但卒讀本雅明《譯者的任務(wù)》一文，確乎覺得有些觀點又不無道理。本雅明在文中主要闡述了以下幾方面內(nèi)容：譯作與原作的關(guān)系；純語言；譯者的主體性；原作的可譯性；忠實等。下面一一細述。

一、譯作與原作的關(guān)系

關(guān)于譯作與原作的關(guān)系，我初讀此處，倍感驚駭。本雅明論述譯作其實是原作的后續(xù)生命，是其來世（afterlife）。無疑，此論調(diào)是大悖于傳統(tǒng)譯論的。傳統(tǒng)譯論認為原作地位高于譯作，譯作應(yīng)忠實地傳達原作的意義和信息，譯作依附于原作且服務(wù)于原作。本雅明這般論說是否有所依據(jù)，能否深孚人心呢？顯然本雅明這樣說并不是故弄玄虛，標(biāo)新立異。本雅明在文中給出了幾點支撐。

（一）譯作是原作的來世

有一點應(yīng)是共同體認的，那就是原作應(yīng)依存于其特定的社會文化環(huán)境。如若“皮”之不存，“毛”將焉附。當(dāng)然，原作之所以能隨時境而遷延，翻譯之功不可不謂之大。譯作使得原作在新的文化環(huán)境中被理解接納，原作的生命通過譯作得以延存。既如此，譯作便是原作的“來世”。試想，若無此“來世”，原作便只能在其所處時代“壽終正寢”，無以為續(xù)了。鑒于此，原作和譯作并無高下之分而徒有先后之別。換言之，原作與譯作應(yīng)是平等互補的關(guān)系。論及此，本雅明在文中給出了一個鮮明生動的比喻。譯作與原作就像是花瓶的碎片，它們必須在最微妙的細節(jié)上彼此契合而非彼此相似，以達到雙方都可成為更高級語言的境地，仿佛是從同一個花瓶上掉落的碎片。從本雅明這番論述中不難看出譯作與原作地位平等互補。

此外，本雅明還向我們透露了另一則暗示，即翻譯不是譯原作的意義而是其形式。本雅明這一觀點無疑是顛覆性的，與傳統(tǒng)譯論大相徑庭。在長時間的翻譯學(xué)習(xí)與實踐中，我們已經(jīng)習(xí)慣性地認為翻譯既要譯出原文的內(nèi)容又能最大限度地忠實于原作的形式。故而，理解本雅明這種近乎“離經(jīng)叛道”的見解，我覺得十分困難。但是，通過查閱一些文獻資料，或許能明白一二。其中有一解釋這樣表述：“采用直譯的方式，整合各個語言的意指方式（the mode of intention）（詞語本身），而不以句子為單位翻譯意義內(nèi)容。通過翻譯這種形式，將純語言從一種原文中釋放出來，使所有意指方式得到集合從而構(gòu)成了所謂“整體意圖”即，純語言。要理解這條表述，顯然有兩個名詞需要詳加解釋，也就是“意指方式”和“純語言”（pure language）。

在本雅明看來，“意指方式”指的是詞語本身的潛質(zhì)，它不依賴于其使用者和客觀對應(yīng)物，只屬于語言本身。語言符號具有任意性，每一種語言都有其獨特的意指方式，對同一意指對象（the intended object）不同語言有著不同的意指方式。為了進一步說明其內(nèi)涵，本雅明舉了一個例子。德語Brot和法語pain的意指對象都是指面包，但是它們的意指方式卻不同，也恰恰由于意指方式的不同，Brot對于德語人，其含義跟pain對于法國人就有所不同。

在譯者的任務(wù)中，本雅明給“純語言”的定義是：在作為整體的每一種語言中，所指的事物都是同一個，然而，這同一個事物卻不是單獨一種語言所能表達的，而只能借助語言間相互補種的總體意圖：純語言。在本雅明而言，純語言，簡而言之就是指上帝的語言。上帝在創(chuàng)世紀(jì)的時候，“說”即為“是”。在上帝的語言中，語言和意義是融為一體的，語言本身即為意義。因此，稱贊譯文讀起來就跟原著一樣，并非對譯文的最高贊譽。在本雅明看來，真正的翻譯是透明的，這種透明不是把原作的意思表達得清晰易懂，而是不掩蓋原作之光，凸顯純語言，讓純語言之光更加充分地照耀著原作。進而，本雅明指出譯者的任務(wù)應(yīng)該通過逐字直譯，發(fā)現(xiàn)原文與譯文的意指方式的互補性，而非相似性，最終復(fù)歸純語言。本雅明甚至認為譯者肩負著解放真理，救贖人類的重任。

（二）翻譯不為迎合讀者

本雅明在其《譯者的任務(wù)》一文開篇即指出：“詩不為讀者而作；畫不為觀者而繪；曲亦不為聽者而譜”（No poem is intended for the reader， no picture for the beholder， no symphony for listener.）讀及此處，我便聯(lián)想到王爾德一著名論斷，即為藝術(shù)而藝術(shù)（Art for arts sake）或許是英雄所見略同。既然，原作不為讀者而存在，那譯作自然不必為讀者而存在。本雅明進而認為如果譯文是為了服務(wù)于不懂原語的讀者，那譯文傳遞的勢必是非本質(zhì)的東西，即信息。這樣一來譯文便不再是藝術(shù)品，這樣的譯文就是“拙劣的譯文”。

二、譯者的主體性

在文中本雅明援引德國一諺語，“人類對著森林呼喚，森林就發(fā)出同樣的回聲” 翻譯不像詩作那樣是在語言的山林內(nèi)工作，而是在山林之外，卻沒踏進去。翻譯向原作里面呼喚，向唯一的特定地點呼喚；每一回，其回響可以在外語的作品中引起反應(yīng)。換言之，譯作向原作呼喚，并不是復(fù)制原作，重復(fù)原作，而是要喚回自己的回聲。因此，譯作如何應(yīng)取決于譯者對原文的審美感知。就文學(xué)作品而言，譯者不僅要顧及語言層面，比如語篇修辭，還要受限于其所處的社會文化因素。在這一翻譯過程中就要求譯者充分發(fā)揮主體性和創(chuàng)造性。唯有如此，原作才能在新的文化土壤中得以存續(xù)，得以更新。再則，翻譯不是文學(xué)藝術(shù)的附庸。在本雅明看來，翻譯是一種特殊的藝術(shù)形式。翻譯家從某種程度上說是詩人、哲學(xué)家、歷史學(xué)家等。

三、原作的可譯性

可譯性具體而言，本雅明認為有兩層含義：其一、在某部作品是否有一個勝任的稱職的譯者，他能盡量把隱含的意義、潛在的存在（純語言）彰顯；其二、原作的本質(zhì)是否適于翻譯，是否需要翻譯。本雅明認為可譯性（translatibility）一定是某些作品的本質(zhì)特征。他將語言本身與人的參與分離開來，認為原文的可譯性與人無涉，而是出于語言自身的渴望與訴求。因此，一些偉大的文學(xué)作品剛“出世”之時或許無人問津，遑論翻譯。但是它已有自己命定的譯者。

四、忠實

傳統(tǒng)譯論無疑是奉忠實為譯事之圭臬，認為譯作應(yīng)做到與原作形神兼似。然而，本雅明在《譯者的任務(wù)》一文中卻宣稱譯作與原作無忠實可言，否定“忠實”的可能性。本雅明認為譯作是原作的來世再生，原作之花在譯作中得以綻放?？墒窃髟诖诉^程中已然變化了。因此，譯作與原作不可能相似，以追求與原著相似為其最終本質(zhì)的翻譯是不可能的。

本雅明認為翻譯應(yīng)該是譯作努力尋求與原作在意指方式上相互補充，從而復(fù)歸純語言，這才是譯者的終極任務(wù)。