上世紀六十年代，美國著名藝術(shù)哲學家、批評家阿瑟·丹托的《藝術(shù)的終結(jié)》一書面世，爾后，德國著名藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷亦在上世紀八十年代中葉道出藝術(shù)史終結(jié)和藝術(shù)歷史敘事的終結(jié)等著名論斷。在業(yè)內(nèi)，這均是學界顯學，無論藝術(shù)終結(jié)論還是藝術(shù)史終結(jié)論，遠非單指藝術(shù)本體的決絕消亡，它是西方學人對自身文化根脈有效的梳理和反思的必然結(jié)果。換言之，終結(jié)的恰恰是西方藝術(shù)的傳統(tǒng)脈絡(luò)固化的對藝術(shù)歷史的定義，終結(jié)的只是以黑格爾美學為主導(dǎo)的對于傳統(tǒng)美學的定義而已。

回眸歷史，很容易發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)兩條主線貫穿西方藝術(shù)的歷史書寫，一者，來自西方藝術(shù)源頭：古希臘、古羅馬藝術(shù)。大約兩千年前，在眾神狂歡的時代，在那個特有的人類文化的“童真時代”，古希臘輝煌的哲學奠定了西方藝術(shù)以模仿自然與理想主義情懷為主導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作方法。古羅馬時代對現(xiàn)實的普遍關(guān)照，指引藝術(shù)家努力掌握還原現(xiàn)實、制造幻覺圖像的技術(shù)法門。歷史上最有名的這類故事，來自普林尼記述的軼事：畫家巴爾拉修以高超技術(shù)騙過另一位畫家宙克西斯眼睛的傳奇講訴。故事從一個側(cè)面反映出西方藝術(shù)中對制幻術(shù)的終極追求。

第二條主線，來自另一主導(dǎo)西方文化的宗教文化：即希伯來文化的輻射，那便是以圖像和圖像承載的符號學意義為造景、造境方式的特有的具有文化意義的言說，集大成并改寫古希臘文化傳統(tǒng)的時期正是基督教一統(tǒng)西方并占領(lǐng)所有政治、文化、經(jīng)濟生活的漫長歲月的中世紀。在中世紀，人們普遍認可的范式便是圖式，即圖像，這種圖像不以視覺真實為藍本，只是功能化的成為精神外化的符號。

毋庸諱言，西方文藝復(fù)興的春風首先來自造型藝術(shù)家的自覺，意大利畫家波利切利的名作《維拉斯的誕生》就是最好例證：畫面中刻意拉長的身段，重視線條表現(xiàn)及平面感的處理方式，都殘留了中世紀的美學要義，但主體人物的憂傷情思、富有戲劇感的場景再現(xiàn)，卻把神的外殼置換成世俗人性的記錄。雖然文藝復(fù)興思潮發(fā)端于意大利，卻很快輻射到法、德乃至整個歐洲大陸，在復(fù)古外衣的包裝下，在宗教刻板成規(guī)與世俗人性的諸多平衡中，暗暗凸顯新藝術(shù)的大度氣象。

這是西方文化的偉大時代，藝術(shù)家們通過實踐與探索，將潛藏在西方文化內(nèi)部的兩條主脈有效地融合、接軌，形成了西方古典藝術(shù)的黃金時代。當新型資本集結(jié)，新的價值觀逐漸確立，當反神學囚禁的口號深入人心，人性世俗化的多元價值觀便得以施展與呈現(xiàn)。這些外因塑造了群星燦爛、巨匠輩出、造型藝術(shù)至上的輝煌的文藝復(fù)興歷史境況。

文藝復(fù)興時期，西方藝術(shù)首次全面擁抱科學，并成為科學。天才的列奧拉多·達芬奇在其畫論中開宗明義地吶喊：藝術(shù)是一種科學！彼時，尼德蘭畫派的畫家楊·凡·艾克恰似煉金術(shù)士，在他那高懸“無故闖入者，格殺勿論”牌匾的密室之內(nèi)，苦心研究新繪畫材料，最終尋找到適合二維平面制造視幻覺的最好繪畫媒介——亞麻油與蓖麻油，從此，西方油畫得以登上藝術(shù)的歷史舞臺。近年來，英國著名當代藝術(shù)大師大衛(wèi)·霍克尼發(fā)表了他多年來致力的西方古典藝術(shù)的研究成果，在其著作《隱秘的知識》一書中，霍克尼聲稱，過往偉大畫家在繪制圖像過程中曾大量使用光學設(shè)備：即暗箱或其他光學器材。這些手段，無疑輔助畫家們更快速的捕捉光影形象，為直到1839年才成熟的一項偉大的獲取圖像的新發(fā)明——照相術(shù)，埋下長長的歷史伏筆。

倘若，科學和理性精神長期占據(jù)著西方傳統(tǒng)藝術(shù)，文藝復(fù)興群星閃耀的夜空中，也不乏感性的溫度：芬奇的睿智與神秘、米開朗基羅的雄渾與悲壯、拉斐爾的甜美與世俗、提香的絢爛與肉欲、丟勒的嚴謹與哲思、賀爾拜因的細致與簡約……林林總總，豐富著西方藝術(shù)的制圖景觀。在幾何學、解剖學、透視學、色彩學、光學和材料學等多種學科的合力之下，制作平面或三維幻覺的共同訴求構(gòu)成諸位大師工作的內(nèi)核，大師們的豐富巨作共同搭建了西方古典藝術(shù)審美和藝術(shù)表現(xiàn)的巔峰。

西方著名藝術(shù)史大家貢布里希博士曾在名篇《藝術(shù)的故事》中寫到：“西方藝術(shù)的故事就是無休止的實驗的故事，就是追求前所未見的新穎和獨創(chuàng)效果的故事”這一觀點，幾乎貫穿他宏觀的全景式的西方藝術(shù)歷史書寫。但文化的遞進與發(fā)展、文化的流變與傳承，從來不是簡單的直線書寫，更多情況下，每每是各種實驗性迂回、各種回顧性螺旋、各種吸收前課或他者文化之后的“開疆破土”。藝術(shù)歷史記錄與意義的闡釋也往往會在無數(shù)次修正與重估之后，不斷校對文化的航道。

當時空進入十七、十八世紀，西方主流藝術(shù)在原有文脈之上，有效地吸納遠東趣味，形式美感大有占據(jù)內(nèi)容敘事之勢，西方藝術(shù)開始強調(diào)裝飾趣味，絢爛而毫無節(jié)制地追求華美的矯飾樂章。巴洛克藝術(shù)趣味和其后被上流貴族推崇的洛可可藝術(shù)趣味便是明證。弗蘭德斯巨匠魯本斯在這階段橫空出世，他以超凡脫俗的氣度，揮寫人間想象的奢華與肉欲，闊筆揮灑，肆意玩味著一切造型要素，并將西方油畫的傳統(tǒng)語言發(fā)展到流暢通透的極致。

十九世紀，注定是多事的世紀。上半葉，新古典藝術(shù)堅守者與“死敵”浪漫主義實踐者就素描和色彩孰重孰輕展開決斗，同時，又都有意無意地移情于東方或曰異地的“他者”之夢。安格爾這位新古典集大成者、學院派翹楚，亦對土耳其浴室戀戀不忘。他對嚴謹線條美學的堅守，延續(xù)著對拉斐爾理想舊夢的維系。另一面，他的老對手，崇尚浪漫自由、不羈的德拉克羅瓦更樂意取消線條在繪畫上的禁錮，他似乎更像提香的門徒，自由堆砌色彩，為打破新古典主義的靜態(tài)劇場，他寧愿把母題定格在遠東或被西方殖民的場外疆域，人物眾多的場景將人間戲劇沖突排演為“超級大片”?；赝拿鳌蹲杂梢龑?dǎo)人民》，畫面以恢弘的大敘事開篇，現(xiàn)實再現(xiàn)被消解成稀薄的背景，而那畫面中高聳乳房的健碩女神，以更直接更大膽的方式突兀于激越戰(zhàn)場，抑或這種刻意構(gòu)圖更直白地呼喊出畫家對于神往并迷戀的普世自由的無限向往。

稍后，更年輕的藝術(shù)家們似乎已倦怠宏大敘事，更愿意直面自然。與其用浪漫主義策略繪制戲劇性沖突或維系新古典神話中的結(jié)構(gòu)秩序，不如直接寫山寫水，寄情于湖光山色。于是，在十九世紀的法國，巴比松畫派和楓丹白露畫派的各種寄予情感的風景畫出現(xiàn)在西方藝術(shù)歷史中。倘若柯羅的情懷已在他筆下的風景中可窺見端倪，那也無需懷疑庫爾貝革命性的口號、畫家只描繪眼睛所見之物的坦誠態(tài)度與建構(gòu)現(xiàn)實主義美學的勇氣……

回頭看，庫爾貝當年對抗官方沙龍之舉，顯然具有革命性的意義開啟，撕開了反傳統(tǒng)藝術(shù)體制的閥門，由此鋪設(shè)出一條追求藝術(shù)回歸、藝術(shù)自由的表現(xiàn)道路。擺脫既有的西方藝術(shù)觀念桎梏，尋求藝術(shù)表現(xiàn)的多線索回歸，成為現(xiàn)代藝術(shù)的精神引導(dǎo)。

十九世紀中葉，達蓋爾的銀鹽版照相術(shù)已登上歷史舞臺，自古希臘古羅馬以來的手工制幻術(shù)被機器復(fù)制手段逐漸替代，即使印象派諸位開山之人，醉心光影與色彩的瞬間捕捉，在現(xiàn)實主義寫生的基礎(chǔ)上，強化作者感覺的重要性，而由攝影術(shù)帶來的全新的瞬間不完整構(gòu)圖原則，已然影響到他們的取景構(gòu)圖和觀看方式。

十九世紀尾二十世紀初，西方世界以前所未有的速度，將農(nóng)耕社會節(jié)奏拖拽至高精尖的工業(yè)文明。伴隨蒸汽機的轟鳴，機械、鋼鐵、玻璃、混泥土等新材料將西方的傳統(tǒng)審美拋至腦后，建構(gòu)了西方現(xiàn)代藝術(shù)審美以幾何結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)的新景觀。從塞尚到畢加索的立體主義，從具象表現(xiàn)的移情手段到抽象藝術(shù)的冷熱抽象，西方現(xiàn)代藝術(shù)以遠離大眾閱讀的方式，回歸藝術(shù)本體。另一端，如藝術(shù)史家里德所言，多種非西方藝術(shù)以主動或被動方式改寫主流西方藝術(shù)形態(tài)：非洲原始藝術(shù)、 遠東或南北美洲與西方迥異的藝術(shù)樣式，亦如中世紀崇尚圖像之外的符號學意義一般，給西方現(xiàn)代藝術(shù)施加新的方法論和新的造型原則。而“達達主義”卻高舉“反理性、反文化”大旗，使藝術(shù)偏離藝術(shù)本體討論，從而有可能成為新哲學新社會學乃至新政治景況的傳聲筒或批判利器，為西方藝術(shù)最終走向當代做出前瞻性鋪墊。

總體說來，二十世紀的西方現(xiàn)代藝術(shù)無疑是西方前工業(yè)文明的副產(chǎn)品，現(xiàn)代藝術(shù)是文化精英搭建的烏托邦式理想巴別塔的模型，現(xiàn)代藝術(shù)更是自由的藝術(shù)精神的特定的元敘事結(jié)構(gòu)。伴隨上世紀六十年代之后，計算機技術(shù)的全球推廣與普及，當年麥克盧漢關(guān)于“地球村”的寓言漸漸成為新現(xiàn)實。公元1995年后，地球村和互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)元年的建設(shè)成功，以制造圖像幻覺生產(chǎn)為主導(dǎo)的西方傳統(tǒng)藝術(shù)才宣告徹底終結(jié)，早期現(xiàn)代藝術(shù)的文化使命也為之宣告終結(jié)。

當下，隨著全球化網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化“超文本”概念的深入人心，博伊斯當年曲高和寡的“人人都是藝術(shù)家”的理念似乎演化為新歷史階段新的現(xiàn)實，至少在技術(shù)層面上，這樣的平臺已使得現(xiàn)實與虛擬之間不再有嚴格的壁壘，鮑德里亞所說的擬真鏡像成為這個時代的文化表征。

翻閱歷史篇章，回眸西方藝術(shù)歷史文脈，回憶貢布里希的名言：“現(xiàn)實中本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已……”那么，一定時空的藝術(shù)家也不是孤獨的存在，他們的文化訴求與有針對性的藝術(shù)實踐，書寫著過往藝術(shù)的定義與文化價值的上下文。當歷史的烽煙漸行漸遠，當藝術(shù)作品的當下性意義淡化為特定地域的鄉(xiāng)愁或文化考古，對歷史的冥想與追思，同樣也會散發(fā)出曠日持久的文化閱讀意義，構(gòu)成新一輪對歷史中的藝術(shù)作品閱讀的新況味來。

（劉洵，當代藝術(shù)家、當代藝術(shù)策展人、湖南省美術(shù)家協(xié)會實驗藝術(shù)委員會主任、湖南省油畫學會理事、長沙理工大學設(shè)計藝術(shù)學院數(shù)字媒體系副教授）