楊廣文 王惠

【摘 要】通過對(duì)中國山水畫與西方風(fēng)景畫的賞讀，解析兩者所引發(fā)的審美差異，從文化土壤、美學(xué)傳統(tǒng)、表現(xiàn)手法等多方面闡述兩者所具有的不同特征。

【關(guān)鍵詞】 中國山水畫；西方風(fēng)景畫；意境；視像；漁莊秋霽圖；弗拉基米爾卡；三遠(yuǎn)法；焦點(diǎn)透視

一

從中國傳統(tǒng)的山水畫和西方的風(fēng)景畫中任意各選一幅并置，它們給你的視覺感受會(huì)有什么差別？

我們試以中西代表性的作品——元代畫家倪瓚的《漁莊秋霽圖》（圖1）與俄羅斯畫家列維坦的《弗拉基米爾卡》（圖2）作一比較。

《漁莊秋霽圖》采用中國山水畫傳統(tǒng)的豎構(gòu)圖形式，取材于太湖一帶景色，疏林坡岸，淺水遙岑，筆墨簡淡，意境清遠(yuǎn)。

《弗拉基米爾卡》采用橫構(gòu)圖，描繪了沉郁的天空下一條曠闊泥濘的大道，焦點(diǎn)透視法使觀者的目光追隨大道的延伸直至遠(yuǎn)方，消失在模糊的地平線上。

從取材上看，兩位畫家都以自然界中的現(xiàn)實(shí)景物為畫題，但《漁莊秋霽圖》從文人雅士的視角出發(fā)，選取的是表達(dá)隱逸思想的閑山秀水，既無時(shí)間限制，亦無空間限制，表達(dá)了作者超脫出世的情懷。僅以自然山水為底本，描繪的是文人心目中的理想之境，該作品喚起的是空靈優(yōu)美的審美感受。

《弗拉基米爾卡》取材于現(xiàn)實(shí)真景，描繪的是通往西伯利亞的大道，無數(shù)被沙皇流放的政治犯——具有民主主義思想的先進(jìn)知識(shí)分子，在這條大道上留下了數(shù)不清的腳印。該作品與時(shí)代緊密相連，通過對(duì)景物的描繪，表達(dá)了作者對(duì)受迫害者的強(qiáng)烈同情和對(duì)沙皇專制的無聲控訴，體現(xiàn)了他深入現(xiàn)實(shí)、憂國憂民的愛國熱忱。

從技法上來看，《漁莊秋霽圖》采用 “三段式”構(gòu)圖，自下而上地表現(xiàn)了由遠(yuǎn)而近的空間意象：最下方秀石疏林，畫面上方幾抹遠(yuǎn)山，中段大面積的水面與最遠(yuǎn)處的天空皆不著一筆，以空白來表現(xiàn)。樹石的表現(xiàn)具有符號(hào)化特征，以墨線勾皴為主，水墨渲染為輔，對(duì)于自然界中的色彩以墨色概括。畫面清雅超脫，逸氣逼人。

《弗拉基米爾卡》以高度寫實(shí)的手法，表現(xiàn)了無邊無際地延伸著的路，陰沉的天空暗云密布，遠(yuǎn)方模糊的樹叢愈添孤寂。無論是藍(lán)灰的天穹，還是赭黃的大道以及暗綠參差不齊的荒野，都以抒情的筆調(diào)、和諧的色彩作了非常到位的表達(dá)，顯示出畫家高超寫實(shí)的能力。畫面分為地面和天空兩大部分，天空就占據(jù)了畫面一半以上的空間；地面是一片荒曠的原野，中間一條充滿泥濘的道路，沒有行人，沒有樹木，只有深深淺淺滿含控訴的腳印。沉穩(wěn)雄渾的寫實(shí)風(fēng)格與強(qiáng)烈飽滿的悲壯情緒，沖擊視覺，震撼心靈，使作品具備了獨(dú)具特色的藝術(shù)魅力。

二

藝術(shù)是從具體的文化背景和文化母體中生發(fā)出來的子系統(tǒng)?；谖幕瘋鹘y(tǒng)的相異，中西方的繪畫有諸多不同。中國山水畫與西方風(fēng)景畫，前者偏視覺影像的表達(dá)，后者注重心靈印象的表達(dá)，品讀風(fēng)景畫和山水畫的過程，亦是讀“像”與味“境”的過程。

從視覺的第一印象上來講，構(gòu)圖的不同是兩個(gè)畫種的最大差異。山水畫構(gòu)圖的特點(diǎn)與人的視覺感受最為相異，傳統(tǒng)的山水畫多豎構(gòu)圖，采用全景式的取景方法，將視野內(nèi)外的景象囊括于畫面之中，根據(jù)畫家的心理印象加以取舍，形成有別于真觀實(shí)景的畫中之境。風(fēng)景畫以方形或橫構(gòu)圖居多，常表現(xiàn)開闊的空間，如平原、田野、水面、平坦的道路等，視線平緩而凝重，由近及遠(yuǎn)，極富空間感。

視像的表述是西方風(fēng)景畫家常用的方法。風(fēng)景畫乃是由色彩、光影、明暗、空間、距離等因素組成的現(xiàn)實(shí)世界，它注重人的視覺感受，注重感覺的科學(xué)性和現(xiàn)實(shí)性。在欣賞一幅風(fēng)景畫時(shí)，我們可以毫不費(fèi)力地走進(jìn)畫面，在畫家用色彩和光影構(gòu)建而成的“像”之間，走進(jìn)大自然的廣闊空間，走進(jìn)畫家的心靈。

“境”的營造是山水畫的本質(zhì)特征，因?yàn)樵谏剿媽徝廊∠蛑胁蛔非笮蚊舱鎸?shí)，而要通過山石樹木、飛瀑流泉等自然景象表達(dá)畫家的精神世界，因此在其長期發(fā)展的過程中，崇尚用線的國畫傳統(tǒng)，以“勾、皴、擦、點(diǎn)、染”的手法，促就了山水畫創(chuàng)作的既定程式。比如山石的皴法，歷代畫家根據(jù)各地的不同地貌特點(diǎn)總結(jié)出各具特點(diǎn)的運(yùn)筆方法，且代代傳承，日益豐富，在國畫技法嚴(yán)密法度的形成過程中功不可沒。

在對(duì)自然景物的表現(xiàn)方面，中西畫家不約而同地對(duì)自然界中多姿百態(tài)的景象加以關(guān)注，不過表現(xiàn)的方法大相徑庭：西畫注重景物予人的視覺感受，并力圖以寫實(shí)的手法再現(xiàn)；中國畫注重景物予人的整體心理印象，并以“造境”的方法加以表現(xiàn)。在不寫實(shí)的描繪過程中，將某些物象進(jìn)行夸張，比如對(duì)山的描繪，層層嶂嶂，一唱三嘆；對(duì)另一些無關(guān)痛癢的物象則視而不見、大膽取舍。畫面不囿于客觀的自然之景，而以精神需要為標(biāo)準(zhǔn)加以安排，比如歷來畫家們爭相表現(xiàn)的廬山，盡管客觀地貌未變，但在不同畫家的筆下，呈現(xiàn)出的是迥然相異的面目。他們畫的是自己心中的廬山，或以廬山為契機(jī)，畫的是心中向往的理想之境。風(fēng)景畫與山水畫雖然都是以繪畫的方式來表現(xiàn)我們熟悉的大自然，但其側(cè)重不同。風(fēng)景畫以繪畫語言的表達(dá)為主，較之山水畫“詩書畫印”為一體的綜合形式相對(duì)單純。

因?yàn)椤熬场钡臓I造本不囿于人的視覺，所以山水畫的取景靈活，視角可變性強(qiáng)，一幅畫中可以出現(xiàn)平視、俯視、仰視等多個(gè)角度的不同景象。比如樹石多用平視，山間溪流多用仰視，重疊連綿的山峰則近不遮遠(yuǎn)，分明是大幅度的俯視效果。甚至高聳的奇峰也擋不住山后的江面，如李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》。除“以大觀小”外，“人與物游”也是其組織空間的常用方式。畫中以視點(diǎn)的橫向移動(dòng)來表現(xiàn)“平遠(yuǎn)”之境，以視點(diǎn)的縱向移動(dòng)來表現(xiàn)“高遠(yuǎn)”之境，以顯出空間深度來表現(xiàn)“深遠(yuǎn)”之境。亦有“三遠(yuǎn)”兼而有之者。

西方風(fēng)景畫的取景常以一個(gè)固定的視角為依據(jù)，用焦點(diǎn)透視的觀察方法，取現(xiàn)實(shí)真景加以描繪。風(fēng)景畫家提倡對(duì)景寫生，注重眼睛看到的物象所呈現(xiàn)的客觀面貌，并極力再現(xiàn)之。取材貼近現(xiàn)實(shí)，常以具體的自然景觀為描繪對(duì)象，除了與中國山水畫相近的山川河岳等較大的題材外，像村莊、小路、田野，甚至建筑的局部、交通工具等與生活相關(guān)的小場景和小物件亦頻頻入畫。風(fēng)景畫反映的是正常人、普通人的視野，表達(dá)對(duì)俗世生活的關(guān)切和熱愛，不論畫面上是否有人的身影，都充滿著人文氣息與人的情感。即使像柯羅的《孟特芳丹的回憶》這類極具抒情意味的作品，其內(nèi)容也與現(xiàn)實(shí)生活緊密相關(guān)。

因此我們可以說風(fēng)景畫與山水畫，前者重現(xiàn)實(shí)、重科學(xué)、重體量、重色彩，后者重理想、重意境、重形式、重筆墨。

三

社會(huì)意識(shí)形態(tài)決定著自然觀，自然觀又影響著繪畫理念。山水畫尚“境”，風(fēng)景畫重“像”，與它們的美學(xué)土壤息息相關(guān)。由于社會(huì)形態(tài)、生活土壤及社會(huì)意識(shí)的差異，中西方哲學(xué)家與藝術(shù)家對(duì)美的理解不盡相同。西方哲學(xué)家從一開始就意識(shí)到美的復(fù)雜性和研究美的難度。不論唯心主義還是唯物主義，都始終將“美”作為嚴(yán)肅的課題進(jìn)行研究，從精神世界與物質(zhì)世界兩方面加以思考，廣泛涉及哲學(xué)、倫理學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)等領(lǐng)域，不但探求美的本質(zhì)，還非常重視審美主體對(duì)美的感受，以豐富的實(shí)踐和深入的研究為基礎(chǔ)，大量著書立說，創(chuàng)建了西方美學(xué)體系。在這種美學(xué)土壤之中，西方風(fēng)景畫從取材到表現(xiàn)，都有真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界的影子，尤其對(duì)于空氣、光線及其影響下的自然物象，以敏銳的視覺感受為基礎(chǔ)，以科學(xué)的描繪方法為手段，做了長期不懈的探索。

同西方相比，中國的美學(xué)思想大多散存于詩歌、散文、畫論等文藝作品之中，從未以美和審美本身作為研究的對(duì)象，也未形成獨(dú)立的美學(xué)體系，很少將美和美感作為一種客觀存在與生存于社會(huì)的人所產(chǎn)生聯(lián)系。然而中國文人以發(fā)散性的思維方式和唯我不二的感悟手法去捕捉和體悟美，并以詩人的語言表達(dá)，這種獨(dú)特的美學(xué)形式以其博大的包容度和巨大的可延伸性而自具魅力。由是，中國山水畫自魏晉南北朝時(shí)期產(chǎn)生以來，對(duì)自然景物的欣賞和描繪采取理性的態(tài)度，以“我”的精神指向來解讀自然?！霸娛菬o形畫，畫是有形詩?！蔽膶W(xué)和書法藝術(shù)的介入，極大地豐富了山水畫的形式和語言。

西方的繪畫總是貼近現(xiàn)實(shí)的。西方“泛神論”思想對(duì)后世影響大，人與自然較親和，西方的自然之神與現(xiàn)實(shí)中的人也很相近。神們有著與凡人一樣的軀體、與凡人一樣的個(gè)性，甚至也有缺點(diǎn)：宙斯的好色，赫拉的嫉妒，阿波羅的莽撞，雅典娜的虛榮……神們因?yàn)榫哂辛巳说男愿穸c我們拉近了距離。與之相比，中國的山神、土地公、龍王、風(fēng)婆、雷公、電母等自然之神便顯得神秘而縹緲，從而也更多了些令人遐想的空間。

四

除此而外，工具材料對(duì)兩者的影響也是顯而易見的。筆墨紙硯等獨(dú)特的工具在中國畫發(fā)展過程中功不可沒，繪畫的發(fā)展又對(duì)工具不斷提出新的要求，兩者相互依托，相互影響。在中國畫代代傳承之下，筆墨紙硯的制造產(chǎn)業(yè)與中國畫的發(fā)展形成了良性循環(huán)。由于墨的滲透力強(qiáng)，宣紙的暈洇性能好，使山水畫在創(chuàng)作過程中更具偶然效果；這一方面對(duì)畫家控制工具的能力有了更高的要求，同時(shí)也增添了山水畫 “境”的神秘性和玄妙之意。西方畫家多專研繪畫本身，從顏料的改良、技法的創(chuàng)新等多個(gè)方面進(jìn)行探索，以普通人的目光深入生活，敏銳地?cái)z取生活中的場景入畫。西畫使用的油畫顏料，附著性強(qiáng)，調(diào)和、覆蓋的性能甚佳，宜于表現(xiàn)物體的體積感、質(zhì)量感、空間感及豐富而微妙的色彩變化及光影效果。筆具和刮刀等的應(yīng)用使筆觸的變化成為增添畫面效果的重要手法。

水墨和宣紙的材料特點(diǎn)，使得國畫中對(duì)云霧、水面、天空的描繪多采取留白的方式，不著一筆而意味十足。在墨色處理過的山石、樹木等具體景物的襯映下，柔白的宣紙本身的白色，即為煙波浩渺。秋水無波而興，長天無云而曠，真正體現(xiàn)了“無筆墨處有勝境”的國畫特點(diǎn)。按照格式塔心理學(xué)，審美心理具有“完美機(jī)能”，對(duì)于畫面的空白，觀者自會(huì)按一種最美的方式去填補(bǔ)。這樣，畫面的空白不僅帶來想象的空間，而且產(chǎn)生使各類型觀者都滿意的余味。

由于繪畫理念的影響與繪畫工具的特性，山水畫在表現(xiàn)自然色光方面不及西畫。與西方畫家注重視覺感受，試圖將自然界中轉(zhuǎn)瞬即逝的東西表現(xiàn)在畫面的做法相比，中國畫家追求的是克服個(gè)別的、偶然的東西，揭示必然的、本質(zhì)的東西。以時(shí)間和空間的特殊結(jié)構(gòu)將“水”“樹”“石”三個(gè)要素聯(lián)結(jié)在一起。即使是精謹(jǐn)工致的青綠山水，亦以極其主觀的冷暖色調(diào)鋪排畫面，未曾稍離傳統(tǒng)山水的理性特點(diǎn)。

中西藝術(shù)家在風(fēng)景畫領(lǐng)域內(nèi)盡管題材的區(qū)別不大，但由于哲學(xué)、思想、文化等傳統(tǒng)與背景的不同，加之工具材料的差異，造成了畫風(fēng)的迥然不同。西方風(fēng)景畫重寫實(shí)，致力于對(duì)自然光色的研究和表現(xiàn)，在一代又一代藝術(shù)家的探索中，將光的描繪、色彩的表現(xiàn)力和對(duì)自然物象的刻畫達(dá)到了極致；中國山水畫則走過了由寫實(shí)到寫意、從重形到重意的歷程，其對(duì)畫“境”的營造，在歷代皆有發(fā)展。

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