李洪震

轉眼間求藝已近30年，但其中卻有不下20年的時間一直都在混沌泥濘之中前行。曾經(jīng)以為只要咬定青山廢紙三千就可撥云見日，常常在三伏酷暑解衣般礴汗如雨下，然結果卻收效甚微。經(jīng)過了許多挫折之后才漸漸發(fā)現(xiàn)，畫畫這件事情并非只是靠出苦力而已。那是一種心靈與智慧的交匯，是一種心智的錘煉與歲月的積累。

習畫日久，愈發(fā)現(xiàn)關于繪畫所要說明白的東西實在太多，視覺與知覺、情感與形式、現(xiàn)實與想象、主觀與客觀、創(chuàng)造性與精神性，諸如此類不一而足。而一提到所謂“藝術家”，許多業(yè)外群眾和一些貌似業(yè)內(nèi)的人士都會感慨萬端：“藝術家都是特別感性的人！”關于這一點我并不否認，沒有豐富的情感觸發(fā)，何來感人至深的藝術？但我也不能完全贊同它，因為高級的藝術并非只靠一時的激情澎湃興之所至所能實現(xiàn)，這其中有著許多從情感到形式的物化環(huán)節(jié)需要通過思維意識來打通關節(jié)。世界是相對的，無論感性或者理性，都不可能孤立無援地絕對存在。而事物總是在對立之中互為參照，既印證著彼此的存在，同時又在彼此之間游離出一個具有微妙可能性的彈性精神空間。而藝術家顯然就是這樣的空間設計高手，他們在感性和理性的兩個極點之間來回穿越，將其隨心所欲玩弄于股掌。與尋常人只能在此兩極的中間部分略做左右浮動不同，藝術家們就像是高明的泳者，可以在這泳池的兩個端點之間自由游弋穿梭。他們搏浪的水花閃耀著的，既是炫目的靈光，也見深邃的思想。優(yōu)秀的藝術家都是這樣兼具豐富情感和深刻思維的人，他們數(shù)十年如一日苦心孤詣地求索，不過是“心智”二字的磨合與錘煉而已，然而“心智”者為何？

“心智是人之心念思維中，由情感集結而形成的一種虛幻的機器，或稱之為‘智能播放器。人之情結信息在自己心智引擎的驅(qū)動下，就可以進行感覺、聯(lián)想、推理、歸納、回憶與想象等思維活動。”這是百度百科詞條上對它所做的解釋，釋義合理而略顯艱深。在我看來，心智者，顧名思義，“心”為心靈，主感性情感、主情商；“智”為頭腦，主理性思維、主智商。正如一個人一生的幸福與他的心智直接相關，一個繪者的格局氣度與成就顯然也是由它來做決定。所謂藝術家，正是以一種創(chuàng)造性的情感記錄方式，在一種特殊的欲需世界里開采精神礦藏開發(fā)生命潛能的人。了解了這一點，我們才能夠知道一個手握筆刷的畫者究竟可以去做什么。

每一種生活的積累都會帶來每一種人的情感集結，而每一種情結信息都將給生命個體打上專屬氣質(zhì)的烙印。它自在地生發(fā)著，這一點既無可逃避又順其自然。它使我深信，畫畫是一件掏心窩子的事兒。順應自己的情感取向，同時積攢提煉自己的思想智慧，最后終將水到而渠成。

然而歷經(jīng)艱辛求索之后才發(fā)現(xiàn)，這想法終究還是理想化了一點兒。初時以為，畫之成熟與人之成熟又有何異，不過瓜熟蒂落而已。但踐行起來卻發(fā)現(xiàn)那是一把雙刃劍，招式嫻熟有板有眼的同時也容易陷入花拳繡腿拿腔拿調(diào)的陷坑。這正如許多長大成熟心智越來越健全的成年人，他們或洞察世情老于世故，或待人接物中矩周到，但卻在不知不覺中變成了一個油滑之徒或者平庸之輩。如何在眾說紛紜中保持赤子之心而又不人云亦云，才是成長的煩惱中最最要害的事兒。心智的錘煉，正是一個不忘初心和拒絕平庸的艱苦戰(zhàn)斗歷程。不忘初心，意味著順應自己的主觀意愿，坦露真實的自我心境，不裝腔作勢不拿腔拿調(diào)；拒絕平庸，意味著思想獨立特立獨行，有屬于自己的畫面圖式，有自己獨到的形式語言表達。兩者合二為一相輔相成，好的藝術才有可能噴薄而出。好的藝術，我認為它是一種“情感的智慧”或者“智慧的情感”。換言之，即用一種智慧的情感來引領某種情感的智慧，然后用這種情感的智慧來表述某種智慧的情感，如此而已。

在藝術求索的過程中，畫者需要經(jīng)過大量的錘煉讓自己成熟起來，讓精神情感更真摯深刻，讓圖示語言更另類出群，才能夠在蕓蕓之眾中脫穎而出。我相信優(yōu)秀畫家的每一件出色創(chuàng)作，都需要有一個情感的導向和植入，它對于畫面的總體感覺會有一個方向上的指引，而且這種指引貫穿始終，它將直接影響著畫面的走向和成敗。有了它，接下來的各種演繹才有了必要的因由。這一點正如演藝表演的“入戲”，你就是角色，你已不再是你，你必須傾情投入真情演繹，才能夠達到感人至深的藝術效果。而入戲之后你又不能不加控制完全任性地陷入其中，因入戲太深而失去自我的客觀審視和藝術判斷。你還要經(jīng)常理智地跳出那個角色中的你，恢復到一個高明的藝術家的身份，智慧地分析角色揣摩劇情，拿捏尺度調(diào)配情感，理順錯綜關系、協(xié)調(diào)線索穿插，最終才能出色地完成這樣一個藝術塑造過程。

真摯的情感總是與自身的生活經(jīng)歷息息相關的，而智慧的形式語言表達則是以此為依據(jù)并結合了自身的個性稟賦從而應運而生。生于70年代中期的我在成長過程中經(jīng)歷了改革開放以來的社會巨變，性格堅韌而又心存憂患。父輩的下崗、家園的動遷，這些曾經(jīng)的過往都在我的心里打上了深深的烙印，并在無形之中映射到了我的畫面上，比方說我的《明滅晨昏》系列和《老城日記》系列，就都是這種生活經(jīng)歷和情感體驗的真實寫照?！睹鳒绯炕琛废盗凶髌非扒昂蠛螽嬃藢⒔?0張，其實畫里面想要表達的意圖在畫的標題當中基本上都體現(xiàn)出來了。城市的邊緣、工業(yè)的殘痕，濃重的色調(diào)中包藏著的其實是燈火明滅的闌珊意味。它可以是清晨，也可以是黃昏，那都不重要，重要的是它們都是曇花一現(xiàn)短暫易逝的。那是一個特定的時空，短暫的輝煌與迅速的失落交替亮相而又匆匆退場。濃烈的紅黑色調(diào)隱喻著的恰是“歸去斜陽正濃”般的蒼涼悲情。這里面有著我的青少年時期生活的記憶，那些記憶中揮之不去的一些殘片匯集成了這樣一種圖式，它讓我執(zhí)意、著迷甚至是陷入其中欲罷不能。當然，那些激昂壯闊的格局情境和硬朗挺拔的畫面形態(tài)，正好暗合了我性格中的某些重要稟賦，讓我能夠得心應手地去駕馭表現(xiàn)。需要申明的是，在把精神情感置于至高無上位置的前提下，我很在意技法語言的開拓與創(chuàng)新。我一直堅持認為，一件有說服力的油畫作品必須要有足夠高明的技法語言來做支撐。我不相信一張表現(xiàn)上缺乏難度、稀松平常甚至是平淡乏味的畫能夠成為感觸人心的精品力作。當然，這個技法語言必須服從于藝術傳達的兩個核心要素：首先要服從于精神情感的指引，能夠使情感中肯貼切的技法才是好的技法；其次，好的技法一定要有創(chuàng)造性，要具有鮮明的個人化傾向，才能夠具備應有的學術價值?！睹鳒绯炕琛废盗兄?，我用堅實有力的筆觸和刀法去勾畫那些樓房、煙囪和電桿，同時用揮灑淋漓的大筆刷去鋪陳周遭環(huán)境，以求能夠超越尋常方式的中規(guī)中矩，達到一種具有強勁張力的對比效果。在色彩處理上，我有意識地拋棄了傳統(tǒng)油畫色彩的序列規(guī)則，擺脫了條件色框架，重構了一套更自我更主觀化的色彩系統(tǒng)，其主要體現(xiàn)為直接象征色彩，同時承襲了傳統(tǒng)中國繪畫的調(diào)式元素，吸收了中國繪畫元素為之所用。這種色彩的個性化轉換，將傳統(tǒng)中的色彩層次替換為色域之間的自由表達，極具表現(xiàn)性和抽象意味。至于那些散落其中的霓虹和燈火，則是最后運用寫意式的筆觸點染其間，推助營造出一種具有東方人文情懷的意象情境。而《老城日記》系列作品當中蘊含的情感，相對就更糾結含蓄一點。近年來我們老家那個北方小城的城市改造也是越來越劇烈了。每一次的回家，我都要應對那種又一次陌生的疏離感所帶來的恐慌和不安。在那里有我至親的親人和朋友，我感覺自己是在遠離他們并漸行漸遠。但這當然非我所愿，我想要保持我和那里的情感牽絆，我想要一種屬于我們共同的能夠跨越時空的時空，我想要永遠沉浸在那里。我希望這樣的情感能夠定格封存不懼歲月的洗禮，我希望它能注入并流淌在我的畫面上。在這樣的情緒引領下，我讓自己進入了那個情境，并試圖在那個情境中尋找一種智慧的表達方式。智慧的成熟語言首要的表現(xiàn)在于其畫面的結構意識，良好的結構形式可以使作品具有明顯的抽象意味，更可以使其表現(xiàn)超越那種一般性的尋常描寫。關于畫面結構問題，通常人們可能一般認為是構圖問題。實則不然，構圖只是一般布局之學說，而結構則是承載畫面的內(nèi)在架構，這種架構在歷代偉大的藝術作品中有諸多體現(xiàn)。就油畫藝術而言，它是一種來自建筑的結構概念，這種理念使油畫具有了獨特的建筑感，并因此而衍生出堅實強勁的視覺沖擊感，國人習油畫往往忽視的正是這點，他們常常把注意力集中在表面的絢麗效果上。觀許多精美制作盡顯筆觸、色彩之美，卻難成其力度，原因就在此。這正是油畫不同于其他畫種的獨特的構建魅力，更是專屬于油畫家的語言智慧！好的結構并不像一般人認為的那樣只是加一些構成法則了事，它其實是畫家苦心的磨練和其所具備的對形式與結構敏銳的感悟力和深刻的思維力所致。對畫面結構的理解在于創(chuàng)作過程的挖掘與探究，繪畫中架構的確立，區(qū)別于建筑的先建框架，再填細節(jié)，而是在過程之中去尋覓與建立，很似建筑草圖的創(chuàng)作方式，充盈著動態(tài)與生命，它既是創(chuàng)造又是在不懈地肯定與否定中不斷制衡矛盾、彰顯沖突的圖式演變?！独铣侨沼洝废盗胁捎昧藦臍埰崎T洞里向外觀看的特殊視角，使得畫面總體呈現(xiàn)出一種別樣的圖式樣貌。主體部分則是堅實穩(wěn)定的三角形或多邊形構圖，而從斜上方懸垂下來的樹枝又打破了這種端正穩(wěn)定，并與最前景的門洞遙相呼應而又互相制衡，最后達到了一種明顯有別于傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗的別開生面的構成形式，觀之令人印象深刻。這個系列是色粉畫，相對于油畫而言它顯得更易于操作一些，技法語言方面當然也不像油畫那樣豐富多變具有多種可行性。但是我在處理的過程中還是加大了主次虛實和厚薄層次的兩極對比，減少了一些中間環(huán)節(jié)，讓它的面貌顯得更直觀更爽利更具有當代的審美取向。我一貫認為，作為繪畫而言，畫者所做的畫面中的加減法這兩件事，更重要的是做減法。好的作品都會把那些減法做得恰到好處，主要就是減法在推助著畫面的品格和意境。而粉畫本身有色底子的特性使得處理它的時候減法的使用顯得尤為重要。特別是適當留底的處理，把握好了就能充分顯示它的迷人光芒和高貴氣質(zhì)。

繪畫是一個不斷思索不斷更新的過程，在《穿越冰雪》系列中，我已經(jīng)不太滿意于之前刀筆并用的處理方式。為了更加極致地去表現(xiàn)，我加大了力度，把成堆的顏料直接擠在了畫布上，讓它們更劇烈地去粘連碰撞，然后用筆刷和刮刀去做整理，讓厚的更厚，讓實的更實，有些堆積的地方甚至幾近浮雕效果，畫面的視覺張力因此變得更為強勁。《穿越冰雪》的靈感誘因與道路和路途有關，在當下高速公路早已遍布城鄉(xiāng)四通八達，而高鐵這個高科技的產(chǎn)物也正在逐漸貼近我們的生活，現(xiàn)代社會的觸角眼見著已經(jīng)觸及八荒，時空的穿梭交迭從未如今日這般的節(jié)奏明快而錯亂。

筆墨當隨時代，在近期作品《天下有雪》中，我試圖在畫面中融合進更多的時代氣息和中國氣象。作品取材于冬日雪后郊外原野的蕭疏景象，在創(chuàng)作的過程中強化了黑白對比、疏密對比等關系，運用寫意式的手法處理，營造出了一個虛實相生而又遼闊高遠的藝術意境，在西方油畫語言的表現(xiàn)中試圖體現(xiàn)出更多的東方意蘊和中國精神。而中遠景部分若隱若現(xiàn)的水塔等現(xiàn)代建筑符號，又點明了作品的時代性，從而使其與傳統(tǒng)再現(xiàn)主義和純粹詩意審美的繪畫樣式拉開了距離。

其實中國現(xiàn)當代繪畫特別是油畫對待題材的方式，在很長時間內(nèi)都是再現(xiàn)主義的，畫者們習慣于客觀描述，在語言上以自然再現(xiàn)居多，而作為藝術家身份的主觀視角缺失，于是就形成了這樣一種積習，那就是在繪畫創(chuàng)作中只有題材性而無主體性，而其中的關鍵問題就表現(xiàn)在缺少創(chuàng)作主體對自然客體的獨特領悟和認知。真正的畫家必須突破這種桎梏，憑借超凡的心智，樹立自身鮮明的主體地位及對待客體的獨特意識，才能真正有所建樹。有鑒于此，我希望伴隨著自我心智的不斷成熟，我自己的作品不再是一般知識的場景復制，而是時空、歷史、個體、社會的綜合交錯，能夠超越以往對景物及歷史的界定。我希望我的藝術能夠超越單純的語言追求，成為表述主體的訴求，顯出自身的價值。這種價值若能體現(xiàn)出視角的當代性、語言的創(chuàng)新性、表現(xiàn)的獨特性、關注的前沿性，則于愿足矣。