康守永

馬未都先生從20世紀80年代就開始收藏中國古代藝術(shù)品，藏品包括陶瓷、古家具、玉器、漆器、金屬器等，創(chuàng)辦了中國當代第一家私立博物館——觀復(fù)博物館。央視《百家講壇》主講的身份，把他推向了收藏界名人的位置。許多人愛聽他講，是因為他見多識廣、故事多，有實戰(zhàn)、有理論，善表達，生動的調(diào)侃讓人聽著服氣、舒服。他出名了，各種非議、批評也常常見諸媒體。但他坦然面對，并笑稱“到目前為止還沒有出現(xiàn)真正的批評者”。他的自我定位是“一條在社會里游走的魚”，潛臺詞是：適應(yīng)社會。我想，沒接觸過他的人，如果要了解真實的他，最好是聽他講講無關(guān)收藏的話題。比如，他回答鳳凰網(wǎng)《非常道》欄目的訪談時，他的真性情和真見識便可見一斑。說起他當年辦博物館的初衷，馬未都直言不諱地表示當時不是為了錢，而是為了虛榮和炫耀：“都是炫技，但是我覺得文化一樣可以炫耀，其實沒有什么不好的。你有能力就炫耀，每個人如果有能力，在文化上都可以炫耀。”他的深層愿望是，把自己的觀復(fù)博物館看作是收藏界的“希望小學(xué)”，他希望通過自己的努力，帶動國內(nèi)的文物收藏，也希望自己能在有生之年摸索出一條讓博物館永續(xù)長生的道路。假如自己一死，博物館也死了，這是他最不愿看到的。

他批評當下城市文化的典型特征就是“沒文化”，道出了當今每個有思想有歷史感的文化人的痛楚：“我覺得我們今天的城市文化首先的標志是建筑，但今天的建筑有多少是帶文化符號的？可能都沒有這么想過?！彼治鲈斐蛇@種現(xiàn)象的原因，和我們的某些劣根性有關(guān)，比如“對文化的破壞存有快感”：“破壞前人的文化成果特別坦然，不用說今天，歷史上就是那樣，一代一代的人破壞前人的文化成果，蔑視前人的文化成就?！?/p>

他談文化也有著馬未都式的深刻。他說，中國人不太會享受文化的樂趣，在當下社會反而特別盛行著一種“醋意”文化，很多人都抱著“醋意”心態(tài)來看待文化事件。而在他看來，所有的生理樂趣都有體力不支的時候，只有文化的樂趣才能享受到人生的最后一刻。

馬未都的確是當代藝術(shù)收藏繁榮、生動的一個象征。甲午秋月，馬未都先生受邀給在國家行政學(xué)院學(xué)習(xí)的學(xué)員做有關(guān)藝術(shù)品鑒定與收藏的講座。我注意到，講堂上的學(xué)員都被他抑揚頓挫而滔滔不絕、總是用歷史數(shù)據(jù)說話卻又風(fēng)趣幽默不斷的表達吸引。作為一位體制外收藏名人，他又怎么看待當代藝術(shù)？怎么看待今天的潘家園？怎么看待他似乎涉足相對不多的中國書畫收藏？我作為學(xué)員，在課尾互動時遞出了幾個問題，隨后據(jù)他的回答記錄及有關(guān)資料整理出此文。以下是馬未都先生冷峻而尖刻但未必嚴謹正確的一家之言——

當代藝術(shù)：標準丟失后的產(chǎn)物

當我問馬先生“當代一些抽象的和丑的藝術(shù)品反映了什么”的時候，他說，當代藝術(shù)是藝術(shù)標準丟失的結(jié)果。他認為，自打第一個原始人類往巖石上畫畫，繪畫就有了標準，且基本是恒定的。這個標準是什么呢？就是看誰畫得像，“畫得像”就是標準。結(jié)果到19世紀20年代的時候，法國有一個叫達蓋爾的藝術(shù)家發(fā)明了攝影術(shù)（其實是不是他發(fā)明的不清楚，但是法國國家科學(xué)院認定是他發(fā)明的），從那以后，以畫肖像畫為生的達蓋爾在他發(fā)明了攝影術(shù)以后就有了新的生意。那個攝影當然很慢，曝光時長能達20分鐘，得把被拍的人的腦袋給固定住不能晃動，一晃圖像就會虛了。然后，達蓋爾用照出來的照片賣錢。

在19世紀下半葉到20世紀上半葉，歐洲有錢人家里都以掛一個大照片為榮。這個時候，對于繪畫來說，以客觀真實反映創(chuàng)作對象、以像與不像為終極目標的藝術(shù)標準丟了。丟了以后出現(xiàn)了印象派、野獸派、達達主義、立體主義，所有現(xiàn)代派的任何風(fēng)格，全是19世紀下半葉開始出現(xiàn)的。舊的標準沒了，這就要設(shè)一個新標準。設(shè)標準的有誰呢？莫奈，印象派。印象是什么呢？模里模糊，不是清晰的。畢加索，立體主義。畢加索立體主義把人臉畫得亂七八糟的，沒人敢說不好。就是英國女王敢說，英國女王去看畢加索的展覽，看了半天說：“我想問問你，我實在看不清他臉沖哪邊?！彼槺緛砭褪沁@么沖的，哪邊都沖，那叫“立體主義”。

當這個標準被確認了以后，此類藝術(shù)品就產(chǎn)生了市場價值。馬先生還舉了個例子，最近有一幅畫，畫名叫《無題》，是由現(xiàn)年84歲的紐約藝術(shù)家雷曼于1961年創(chuàng)作的作品，在一幅幾乎完全空白的、一尺多見方的油畫上，有質(zhì)感的白色顏料襯托著帶有一點藍色和綠色的痕跡。雷曼的作品追求的是極簡主義與概念藝術(shù)風(fēng)格。在常人看來，它就是一張白紙，但卻拍出了一億多人民幣。或許所有人都會說：我也會——馬先生幽默地說：你會畫也沒用，你那白紙當手紙也沒人用。他說，那些杰出的畫家創(chuàng)造了一個概念，這個概念一旦輸出、被人確認，就有價值了。但當代藝術(shù)必須要有時間的跨度來檢驗。對于我們今天所有的藝術(shù)家來說，過一百年，二百年，乃至五百年以后還能剩多少？馬未都坦言：剩不了多少，大部分都是垃圾。

逛潘家園：以不變應(yīng)萬變

當我問道“對初學(xué)收藏的人來說，潘家園還是可去之地嗎”，馬先生幽默地說：“潘家園太是可去之地了，你不去潘家園你怎么能夠上當呢？”

去潘家園，要以不變應(yīng)萬變，要以一個買“新東西”的心態(tài)，衡量實物的本質(zhì)的價值。馬未都認為，歷史只是附加價值，比如，一只碗能值多錢？對于吃飯的碗，超過三十塊錢人們就不買它了，可是當你花三萬塊錢買某只碗的時候，那多出來的錢全叫歷史附加價值——去潘家園買東西，就得把附加價值全去掉，按照這個價買?？礀|西沒有“本事”，沒有技術(shù)的基礎(chǔ)，就很容易把三萬塊錢砸到三十塊錢的東西上，所以要保持一個良好的心態(tài)。

從技術(shù)層面說，能達到馬未都先生這樣的水準也挺難的。這是為什么呢？馬未都先生自己打了個比方：比如我鄰家的女孩從5歲到40歲，我們經(jīng)常見面，她變成什么樣我都認得：但是如果她5歲就離開，直到40歲再回來，別說40歲，她15歲回來我就不認識了。當下是一個極好的時代，改革開放三十多年里，他看到了所有的過程，對藝術(shù)品發(fā)展的每個過程都很清晰，這使得他有過硬的“技術(shù)”。所以當有些人說有好東西要拿給馬先生看，馬先生往往會說：“你用不著拿給我看，你在電話里一說我就知道是什么了。”當然了，這個“技術(shù)”可以去學(xué)，但是不需要去依賴它。但是逛潘家園，這種技術(shù)和好的心態(tài)是相得益彰的。

中國書畫：價值在于自娛自樂

馬未都先生關(guān)于中國書畫的認知比較強調(diào)內(nèi)心感受。他講了這樣一件事：前兩年，有人攻擊范曾說范曾畫畫是流水線“生產(chǎn)”，后來還打了官司。他替范曾先生說一過句話——中國畫就是流水線“生產(chǎn)”，比如齊白石畫一輩子魚蝦，徐悲鴻一輩子畫馬，那就是流水線。因為中國畫追求的東西叫筆墨，與畫什么內(nèi)容關(guān)系不大。他還舉了這樣一件趣聞：徐邦達先生九十多歲到歐洲去看油畫，對著油畫，老爺子感嘆說：“這一點筆墨也沒有??！”西方人的油畫是不追求筆墨的。好比寫毛筆字的人都知道，字寫得再好也不能兩次寫得一模一樣。畫畫也是這樣，這張畫得好，那張畫得可能差一點，它表達的是內(nèi)心的感受，是一種自娛自樂。馬先生認為中國的繪畫自古以來就不承擔(dān)社會責(zé)任，那些畫家們就畫花鳥魚蟲。恰恰相反，承擔(dān)社會責(zé)任的是唐詩，它既有“床前明月光”那種怡情小調(diào)，也有“車轔轔馬蕭蕭”的那種鴻篇巨制。“安史之亂”以后，當時在世的詩人幾乎都寫了這種政治詩，為什么？因為他們承擔(dān)社會責(zé)任。書畫創(chuàng)作為什么不承擔(dān)社會責(zé)任？馬先生解釋說，就是因為中國人在歷史上的政治壓力都特別大，于是就會有逃避。他還用一個生動的例子來描述中國人怎么畫畫：一個畫家畫了《觀瀑圖》，旁邊一個畫家說，我也畫一幅，但是在圖上加一個拄拐棍的人，叫《策杖觀瀑圖》：再來一個畫家，在旁邊畫個沏茶的人，叫《品茗觀瀑圖》：又來一個畫家，在旁邊加棵松樹，取個名字叫《聽松觀瀑圖》。其實是一個意思。

馬未都感慨道，正是因為缺少這種“承擔(dān)”，導(dǎo)致中國畫在世界繪畫史上排行偏低。當我們?nèi)ケR浮官看看西方的藝術(shù)，便會被他們的兩大主題震驚：第一宗教，第二戰(zhàn)爭。宗教、戰(zhàn)爭是政治的最高表現(xiàn)形式，我們的畫作中的油米柴鹽都是政治的最低表現(xiàn)形式，比如我們的國寶《清明上河圖》，畫的就是市井，是政治的最低表現(xiàn)形式。也因此，中國畫在世界繪畫史上的排名在日本浮世繪之下，也就是這個原因。所以馬未都認為，中國書畫作為自娛自樂的內(nèi)容特別好，用來修身養(yǎng)性特別好。

當我問道“今天寫字畫畫的人這么多，怎么才能找到最有價值的”，馬未都坦言：“我覺得很大程度上是運氣，根本不是眼力。但是，在未來，有價值的東西一定會留下來?！?/p>