劉艷萍

（延邊大學(xué) 漢語(yǔ)言文化學(xué)院，吉林 延吉 133002）

姜敬愛(ài)（1906－1944）與蕭紅（1911－1942）分別是20世紀(jì)30年代朝鮮和中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上頗有影響的女作家。她們雖然身處不同國(guó)度，卻同樣生活在殖民地或半殖民地半封建社會(huì)，都有著階級(jí)壓迫的體驗(yàn)和國(guó)破家亡的民族恥辱，因此，她們的小說(shuō)創(chuàng)作表現(xiàn)出20世紀(jì)30年代中朝現(xiàn)代文學(xué)共具的主流敘事方式，即展現(xiàn)貧富懸殊的階級(jí)差別和尖銳復(fù)雜的民族矛盾，而這又是通過(guò)壓迫─反抗的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)和場(chǎng)景表現(xiàn)出來(lái)的。然而，如果從當(dāng)代敘事學(xué)的角度來(lái)分析，就可以看出，在這表面相同的背后，兩位作家小說(shuō)的敘述視角和敘事結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)出不同的模式?；诖耍疚闹饕\(yùn)用敘事學(xué)和女性主義文學(xué)批評(píng)的理論，著重從敘事結(jié)構(gòu)、敘述視角和話(huà)語(yǔ)模式等方面對(duì)其小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)行比較分析，并探討其成因，以期更好地把握同一時(shí)代不同國(guó)度的兩位女作家小說(shuō)創(chuàng)作模式的同異。

一、敘事結(jié)構(gòu)：縱式結(jié)構(gòu)與橫式結(jié)構(gòu)

作為小說(shuō)的基本手段，傳統(tǒng)意義的敘事是指借助于獨(dú)白、倒敘、插敘等藝術(shù)手法表現(xiàn)一個(gè)完整而生動(dòng)的故事情節(jié)，從中傳達(dá)出作者對(duì)生活的認(rèn)識(shí)與感悟、創(chuàng)作目的與動(dòng)機(jī)等。而作為一種文藝?yán)碚?，敘事學(xué)（Narratologie）又稱(chēng)為敘述學(xué)，它是直接采用結(jié)構(gòu)主義方法來(lái)研究敘事作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)規(guī)律和各種要素之間關(guān)聯(lián)的學(xué)科，隸屬于文本研究的形式批評(píng)范疇。它形成于20世紀(jì)60年代的法國(guó)，很快傳播到其他國(guó)家，成為一股國(guó)際性的文學(xué)研究潮流。

從敘事的角度進(jìn)行分析，姜敬愛(ài)小說(shuō)傾向于故事的完整敘述，屬于縱式結(jié)構(gòu)；而蕭紅小說(shuō)則傾向于情節(jié)的片斷描寫(xiě)，屬于橫式結(jié)構(gòu)?？v式結(jié)構(gòu)完全按照時(shí)間的先后順序和事件發(fā)生、發(fā)展的自然進(jìn)程來(lái)安排情節(jié)；而橫式結(jié)構(gòu)則是把若干表面上沒(méi)有必然聯(lián)系的生活場(chǎng)景或故事情節(jié)平列起來(lái)安排，以從各個(gè)不同的側(cè)面或角度共同表現(xiàn)作品的主題?？v式結(jié)構(gòu)是一種全景展示，一般用于中心人物只有一個(gè)（也可以是兩個(gè)，平行展開(kāi)，分頭敘述）、情節(jié)線(xiàn)索比較單純的敘事性文學(xué)作品，有利于表現(xiàn)主人公一生的經(jīng)歷、遭遇或斗爭(zhēng)事跡。而橫式結(jié)構(gòu)則是一種素描勾勒，一般用于散文或某些短篇小說(shuō)，用于長(zhǎng)篇?jiǎng)t易造成結(jié)構(gòu)松散等弊病。

姜敬愛(ài)的小說(shuō)一般采用傳統(tǒng)的敘事體式，按照時(shí)間的順序和事件因果關(guān)系的脈絡(luò)，并在特定的敘事空間內(nèi)展開(kāi)情節(jié)，敘述故事的發(fā)展，情節(jié)充滿(mǎn)著矛盾和糾葛，完整劃一，人物也有著完整而發(fā)展的性格。她所創(chuàng)作的21部（不包括她與別人合著的兩部小說(shuō)《年輕的母親》和《破鏡》）長(zhǎng)、中、短篇小說(shuō)基本上都是按照時(shí)間的順序，以一至兩個(gè)人物的故事為情節(jié)主線(xiàn)，有頭有尾、全景般地展現(xiàn)人物的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)。中心突出，情節(jié)有發(fā)展，有高潮，也有結(jié)局，非常集中而完整。譬如，《破琴》著重表現(xiàn)亨哲的精神苦悶和排解過(guò)程；《菜田》則描寫(xiě)秀芳受繼母虐待并致死的過(guò)程。

然而，蕭紅小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上雖然不乏對(duì)某事某物的詳細(xì)敘述，卻沒(méi)有貫穿全局的統(tǒng)一的故事情節(jié)，她“常常是通過(guò)一些素描式的生活場(chǎng)景的描繪和藝術(shù)境界的創(chuàng)設(shè)，通過(guò)對(duì)生命的深刻而獨(dú)特的體悟來(lái)感染、打動(dòng)讀者，換言之，她的小說(shuō)融入了更多的散文化的元素，增強(qiáng)了小說(shuō)的抒情色彩”。［1］也就是說(shuō)，蕭紅的小說(shuō)與散文是互滲的，時(shí)間性不強(qiáng)，主要依靠空間關(guān)系來(lái)鋪敘故事，將敘述、描寫(xiě)、抒情、議論等散文表達(dá)方式有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，呈現(xiàn)出一種開(kāi)放式的結(jié)構(gòu)體式。下面以?xún)晌蛔骷业?部長(zhǎng)篇小說(shuō)為例，用略圖來(lái)標(biāo)示并分析姜敬愛(ài)和蕭紅小說(shuō)不同的敘事結(jié)構(gòu)。先看姜敬愛(ài)的小說(shuō)《母與女》：

圖1 《母與女》的敘事結(jié)構(gòu)

《母與女》雖然設(shè)置了多條線(xiàn)索，如美麗與李春植的線(xiàn)索、珊瑚珠與崗壽的線(xiàn)索、玉與母親美麗的線(xiàn)索、玉與婆母珊瑚珠的線(xiàn)索以及玉與奉俊的線(xiàn)索等，但是整部小說(shuō)都是以玉的個(gè)性覺(jué)醒為中心軸，統(tǒng)領(lǐng)其他線(xiàn)索和人物故事。小說(shuō)開(kāi)頭描寫(xiě)?yīng)毷丶彝サ挠窠拥秸煞蛞x婚的信后而產(chǎn)生的不安和困惑，結(jié)尾表現(xiàn)個(gè)性覺(jué)醒后的玉毅然決定與丈夫奉俊離婚，而玉的母親美麗的故事、玉的婆母珊瑚珠的故事、玉童年的故事、玉與奉俊由婆母促成婚姻的故事等，都是通過(guò)玉的回憶倒敘出來(lái)的。小說(shuō)依照時(shí)間順序展開(kāi)故事，展現(xiàn)了玉擺脫舊思想的束縛和個(gè)性覺(jué)醒的過(guò)程，情節(jié)顯得緊湊而完整。兩位母親美麗和珊瑚珠作為對(duì)照性的形象出現(xiàn)，又共同襯托并突出了玉的形象。美麗被丈夫拋棄后自暴自棄，淪為男人的玩物；珊瑚珠被愛(ài)人拋棄后卻棄妓從良，自立自強(qiáng)，獨(dú)自撫養(yǎng)幼子和玉。兩位母親分別為玉樹(shù)立了兩種典型：母親美麗成為墮落可恥的典型，使玉時(shí)刻警醒不再重蹈母親的墮落之路；婆母珊瑚珠作為自強(qiáng)自立的典型，使玉體驗(yàn)到人與人之間的關(guān)愛(ài)，從而自重自強(qiáng)。奉俊從東京留學(xué)歸來(lái)，移情別戀愛(ài)上了女學(xué)生淑姬，向玉提出離婚的請(qǐng)求。溫柔賢惠卻軟弱無(wú)力的玉由此陷入將重蹈母親與婆母被遺棄的命運(yùn)中。對(duì)此，玉苦苦規(guī)勸并挽留奉俊，甚至蒙羞請(qǐng)淑姬來(lái)探望奉俊，可是奉俊執(zhí)意離婚。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，英實(shí)哥哥為勞苦大眾而義無(wú)反顧走上刑場(chǎng)的壯舉使玉幡然醒悟，認(rèn)識(shí)到了自己的軟弱和蒙昧，決定擺脫對(duì)奉俊的依賴(lài)，與之離婚，做一個(gè)獨(dú)立自強(qiáng)的女性?？梢?jiàn)，整部小說(shuō)以玉的個(gè)性覺(jué)醒為主線(xiàn)，其他人物形象均是陪襯并為了塑造其性格而設(shè)置的，每個(gè)部分都是自足而缺一不可的，當(dāng)然也不可添加其他的人與事，否則就會(huì)破壞整篇故事的完整性和玉形象的完美性。

《人間問(wèn)題》也是按照時(shí)間順序和人物性格發(fā)展的邏輯來(lái)敘事，不過(guò)與前兩部小說(shuō)稍有不同的是，它以阿大和善妃兩個(gè)人物為中心展開(kāi)情節(jié)，時(shí)間是從苦難的童年一直寫(xiě)到青年工人，空間是從農(nóng)村（龍淵村）到城市（仁川）。

圖2 《人間問(wèn)題》的敘事結(jié)構(gòu)

從圖2可見(jiàn)，小說(shuō)設(shè)置了兩條平行而又交叉的線(xiàn)索，一條是阿大─德浩─信哲的線(xiàn)索，另一條則是善妃─德浩─難兒的線(xiàn)索。前者表現(xiàn)阿大作為喝酒、打架、偷竊的農(nóng)民，在知識(shí)分子信哲的幫助下成長(zhǎng)為一名有階級(jí)覺(jué)悟、思想進(jìn)步的碼頭工人；后者描寫(xiě)溫順軟弱的善妃因忍受不了地主鄭德浩一家的侮辱與虐待，而到仁川大同紡織廠(chǎng)做女工，以及她在難兒的啟發(fā)教育下，逐漸產(chǎn)生階級(jí)意識(shí)和女性意識(shí)的過(guò)程。這兩條線(xiàn)索除了在小說(shuō)開(kāi)頭（童年時(shí)代，阿大搶善妃酸模、送給善妃媽苦楝根治?。┖徒Y(jié)尾（阿大見(jiàn)到死去的善妃）有所交匯外，在整個(gè)故事情節(jié)運(yùn)行過(guò)程中都是齊頭并進(jìn)，分別展開(kāi)的。人物突出，線(xiàn)索清晰，情節(jié)也非常嚴(yán)整（見(jiàn)圖3）。

蕭紅小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)則呈橫式結(jié)構(gòu)，亦稱(chēng)環(huán)式結(jié)構(gòu)，以《生死場(chǎng)》為例（見(jiàn)圖3）：

圖3 《生死場(chǎng)》的敘事結(jié)構(gòu)

從圖3中可見(jiàn)，《生死場(chǎng)》描寫(xiě)的是20世紀(jì)30年代生活在東北地區(qū)某鄉(xiāng)村里的人們生與死的過(guò)程，勾勒的是二里半、二里半的老婆麻面婆、王婆、趙三、月英、金枝等人物群體的生活與命運(yùn)問(wèn)題。與姜敬愛(ài)小說(shuō)以人物為中心設(shè)置故事的傳統(tǒng)而封閉的敘事結(jié)構(gòu)不同，《生死場(chǎng)》不是以某個(gè)人物為主線(xiàn)安排故事，而是圍繞生活在東北某鄉(xiāng)村這個(gè)生死場(chǎng)里的民眾的苦難圖景來(lái)設(shè)置情節(jié)的，每個(gè)故事都是獨(dú)立的，自成一體，但合在一起又從不同側(cè)面詮釋了生死場(chǎng)里的苦難與罪惡。從敘事結(jié)構(gòu)上看，小說(shuō)呈開(kāi)放式特點(diǎn)，讀者還可以在此基礎(chǔ)上添加新的情節(jié)，繼續(xù)書(shū)寫(xiě)生死場(chǎng)里的其他人與事。

《呼蘭河傳》也是如此，作者的創(chuàng)作意圖是為故鄉(xiāng)呼蘭河作傳，故而她分章描寫(xiě)故鄉(xiāng)小城的民俗、人事特點(diǎn)等。譬如，第一章概括描寫(xiě)呼蘭城的嚴(yán)寒氣候、街道布局和攤主經(jīng)營(yíng)的生意事項(xiàng)（火磨、學(xué)堂、農(nóng)業(yè)學(xué)校、染坊、扎彩鋪、麻花、涼粉、豆腐等）；第二章就描寫(xiě)呼蘭小城的民俗，諸如跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺(tái)子戲、四月十八娘娘廟大會(huì)等；第三章寫(xiě)“我”、祖父和后花園的樂(lè)趣；第四章則描寫(xiě)租住在“我”家破房子里的漏粉人家和趕車(chē)人家的貧窮生活；第五章寫(xiě)老胡家的小團(tuán)圓媳婦進(jìn)門(mén)后被折磨致死的經(jīng)過(guò)；第六章介紹有二伯；第七章突出描寫(xiě)馮歪嘴子與王大姐偷偷同居、生子的故事。如圖4所示：

圖4 《呼蘭河傳》的敘事結(jié)構(gòu)

《呼蘭河傳》不以人物為中心，而以鋪敘事件和情境為主，一幅幅畫(huà)面宛若一個(gè)個(gè)特寫(xiě)鏡頭，共同詮釋著呼蘭河的現(xiàn)實(shí)圖景。這種散文化的抒情小說(shuō)體式，不僅表現(xiàn)在作者那孤寂憂(yōu)傷的獨(dú)白上，而且還滲透在小說(shuō)情境的生動(dòng)描寫(xiě)中。它不在意小說(shuō)情節(jié)的完整統(tǒng)一和人物性格的典型刻畫(huà)，而是密切關(guān)注作者和主人公的情感抒發(fā)和情景交融。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，姜敬愛(ài)是為人而設(shè)置故事，而蕭紅是為情節(jié)而寫(xiě)人敘事。姜敬愛(ài)小說(shuō)的人物與故事一經(jīng)完成，就定型不變，深深地印入讀者心中；而蕭紅小說(shuō)的人物與故事似乎還有發(fā)展和完善的空間，總能引起人的無(wú)限遐思。

二、視角選擇與話(huà)語(yǔ)模式：焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視

視角（point of view）的字面意義是指觀(guān)察問(wèn)題的角度，它也是敘述學(xué)頗為重視的一個(gè)領(lǐng)域，通常包含兩個(gè)常見(jiàn)的所指：一是結(jié)構(gòu)上的，即敘事時(shí)所采用的視覺(jué)角度，它直接作用于被敘述的事件，結(jié)構(gòu)上的視角是調(diào)節(jié)敘述信息和距離的重要手段；一是文體上的，指的是敘述話(huà)語(yǔ)的方式，即敘述者在敘事時(shí)通過(guò)文字表達(dá)或流露出來(lái)的立場(chǎng)觀(guān)點(diǎn)、語(yǔ)氣口吻等，它間接地作用于事件。下面針對(duì)姜敬愛(ài)與蕭紅小說(shuō)中的視角進(jìn)行分析與評(píng)價(jià)。

身子沒(méi)入海水里的亨哲臉和胳膊腿曬得好像黑人一樣黑，胸膛鼓起，堅(jiān)硬的身體真的很可靠。他偶爾笑的時(shí)候，從黑嘴唇中略微看得到晶瑩的白牙，他全身散發(fā)著一股斗志，沒(méi)錯(cuò)，他是地地道道的勇士，十足的男子漢。惠京看著恩淑咧嘴一笑，慢慢地跟在他的后面——踩著亨哲先頭留在沙子上的腳印兒——抓住輕輕走著的恩淑的手腕兒走去。［2］

這是姜敬愛(ài)小說(shuō)《破琴》中的一段描寫(xiě)。在此，作家采用第三人稱(chēng)全知敘述視角描寫(xiě)亨哲與帶著他的妹妹來(lái)海邊玩的惠京相遇，他們一起去海里游泳的場(chǎng)面。亨哲被描寫(xiě)得英俊挺拔、胸肌闊健、男性魅力十足；而惠京則被表現(xiàn)為溫柔、話(huà)語(yǔ)不多，依戀著亨哲?；菥┎戎嗾芰粝碌哪_印兒走，其隱含著的性別話(huà)語(yǔ)是對(duì)亨哲的無(wú)條件順從。整篇小說(shuō)從亨哲的視角觀(guān)察現(xiàn)實(shí)，思考前途、未來(lái)和與女友惠京的關(guān)系?；菥┡c亨哲雖然有著同等的學(xué)歷（大學(xué)生）和階級(jí)地位（貧農(nóng)），但是他們?cè)谛≌f(shuō)中的登場(chǎng)和地位是不平等的。亨哲首先登場(chǎng)，并處于主動(dòng)和行動(dòng)地位，力圖打破這黑暗的常規(guī)（“破琴”的寓意），想要行動(dòng)，只是因前途渺茫而苦悶失落。而惠京則處于被動(dòng)和等待地位，一旦亨哲找到出路，她便義無(wú)反顧地追隨亨哲，聽(tīng)從亨哲對(duì)自己命運(yùn)的安排?；菥┑某聊顾芙^表達(dá)自己的內(nèi)心世界，情節(jié)安排完全由亨哲這位發(fā)言者所主導(dǎo)，連敘述者的聲音有時(shí)也被亨哲的話(huà)語(yǔ)所超越，亨哲成為具有獨(dú)立自主意識(shí)的唯一的發(fā)話(huà)者。可見(jiàn)，該小說(shuō)采用的是男性占優(yōu)勢(shì)的視角，因此惠京根本無(wú)法左右自己的命運(yùn)，只能聽(tīng)從男主人公亨哲的勸告與命令。并且，惠京的話(huà)語(yǔ)輕柔、簡(jiǎn)短，口語(yǔ)色彩比較濃重，如“不是啊”、“我也跟你走”。而亨哲的話(huà)語(yǔ)堅(jiān)定、威嚴(yán)，帶有命令性，是正式的書(shū)面語(yǔ)體。在亨哲眼里，惠京始終是一位需要照顧和保護(hù)的柔弱女性，他希望她活下去，將來(lái)成為優(yōu)秀的女性和成功的人士。他卻從沒(méi)有問(wèn)過(guò)始終處于沉默中的惠京的意愿和感受，因此惠京在小說(shuō)里是被邊緣化了的人物。

《煩惱》的敘述視角幾次發(fā)生轉(zhuǎn)換，先是以第一人稱(chēng)全知視角來(lái)敘述，然后轉(zhuǎn)換為第三人稱(chēng)主人公敘述，這一敘述幾乎占據(jù)整篇小說(shuō)，最后又轉(zhuǎn)回到第一人稱(chēng)全知視角。作家采用直接引語(yǔ)（“請(qǐng)給我一碗水吧！”）、間接引語(yǔ)（我一旦明白這是不能超越的，便摸索著剛才放到書(shū)桌上的教科書(shū)，拿著站了起來(lái)。為什么屁股也是這么沉呢？）和自由間接引語(yǔ)（那位母親邊哭邊抓頭，不管有沒(méi)有吃的，讓我直到他兒子出來(lái)為止都一起住）的話(huà)語(yǔ)表述方式轉(zhuǎn)述化名為“R”的男主人公的話(huà)語(yǔ)。而從“R”所表述的話(huà)語(yǔ)里，讀者感知到了一位男人眼里的好女人——溫柔、善良而又正直的理想女性繼淳的形象。第一人稱(chēng)全知敘述者“我”完全被第三人稱(chēng)主人公敘述者的話(huà)語(yǔ)所吸引，除了說(shuō)過(guò)幾句鼓勵(lì)和過(guò)渡的話(huà)，如“啊，真的！”表示感嘆；“是這樣嗎？”表示疑問(wèn)；“不，快點(diǎn)都講了吧?！北硎炯鼻泻痛叽伲弧笆悄菢影?！”表示明白和鼓勵(lì)外，幾近于一名沉默的聆聽(tīng)者。并且直到男性發(fā)話(huà)者“R”結(jié)束自己冗長(zhǎng)的故事為止，“我”都是同情并認(rèn)同“R”對(duì)繼淳的評(píng)價(jià)的。可見(jiàn)，這里的“R”是一個(gè)曖昧而又抽象的符號(hào)，實(shí)際上代表著男性視野和男性觀(guān)點(diǎn)。

《母與女》采用第三人稱(chēng)全知視角，借助特定人物（如作為第三人稱(chēng)敘述者的女主人公玉）與其他人物（如美麗、珊瑚珠、奉俊等）之間的距離表達(dá)作者自己的思想意識(shí)。這里的“距離”是敘述者與女主人公間的協(xié)商，具有明確選擇的意義，能充分表達(dá)女主人公的“自我發(fā)現(xiàn)”和作家的女性意識(shí)。而作家是從富者與窮者、男性與女性相對(duì)立的二元世界來(lái)認(rèn)識(shí)問(wèn)題的，并且男性與女性的對(duì)立結(jié)構(gòu)是由富者與窮者的二元對(duì)立演化而來(lái)的，這就強(qiáng)化了階級(jí)對(duì)立視點(diǎn)的作用。

蕭紅小說(shuō)也多采用第一人稱(chēng)主人公全知視角和第三人稱(chēng)全知視角來(lái)敘述，但是話(huà)語(yǔ)模式非常豐富，有直接敘述／引語(yǔ)、間接引語(yǔ)和自由間接引語(yǔ)等多種表達(dá)方式。換句話(huà)來(lái)說(shuō)，全知敘述者、主人公和旁觀(guān)者（聽(tīng)眾）的話(huà)語(yǔ)交錯(cuò)盤(pán)結(jié)，各自發(fā)表不同的意見(jiàn)，彼此都想壓過(guò)對(duì)方的聲音，而獨(dú)立地表達(dá)。正如俄羅斯著名文藝?yán)碚摷野秃战穑?895—1975）在論述陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的特點(diǎn)時(shí)所說(shuō)的，“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本特點(diǎn)”。［3］敘述的多聲部也是蕭紅小說(shuō)區(qū)別于姜敬愛(ài)小說(shuō)的主要特點(diǎn)，這一點(diǎn)在《呼蘭河傳》第4章第4節(jié)中表現(xiàn)得最為突出。該節(jié)描寫(xiě)小團(tuán)圓媳婦——一個(gè)天真純潔、不諳世事的女孩，被其婆婆折磨致死的慘劇。

小團(tuán)圓媳婦剛剛14歲，剛進(jìn)門(mén)時(shí)圓圓的臉，黑而長(zhǎng)的大辮子，很是靈氣，也桀驁不馴。只因她“一點(diǎn)也不害羞，坐到那兒坐得筆直，走起路來(lái)，走得風(fēng)快”，她的婆婆便看不順眼，為了給她一個(gè)下馬威，以便制服她，就成天打她，并且說(shuō)她“是個(gè)胡仙旁邊的，胡仙要她去出馬……”，請(qǐng)來(lái)大神、二神天天夜里為她打鼓聯(lián)唱，又是扎草人，又是扎“替身”，又是焙藥吃。在此，鄉(xiāng)鄰的議論、老婆子們的餿主意、小團(tuán)圓媳婦家人間的問(wèn)答、胡家與出偏方的藥鋪廚子的對(duì)話(huà)、全知敘述者的插話(huà)、鄰居們的建議、胡家與訛錢(qián)的云游真人的對(duì)話(huà)、小團(tuán)圓媳婦婆婆內(nèi)心的獨(dú)白等構(gòu)成了眾語(yǔ)喧嘩。［4］作家圍繞婆婆為“管教”小團(tuán)圓媳婦而將她打出病來(lái)這件事，對(duì)聚攏來(lái)看熱鬧出主意、出藥方的眾旁觀(guān)者進(jìn)行散點(diǎn)透視，模擬他們的態(tài)度和話(huà)語(yǔ)模式，一一記錄他們各自發(fā)出的不同聲音，并且用了162個(gè)括號(hào)將這些聲音括起來(lái)。

“說(shuō)那……”表面上看是全知敘述者在轉(zhuǎn)述別人的話(huà)，其實(shí)誰(shuí)在說(shuō)話(huà)？是不確定的，讀者可以理解為周?chē)呐杂^(guān)者之一在說(shuō)話(huà)，也可以看作是全知敘述者用反諷的語(yǔ)言說(shuō)出自己心中的看法。在此和接下來(lái)的敘述中，全知敘述者故意隱瞞作品中人物的具體身份，只是用“他”或“有的”來(lái)指代說(shuō)話(huà)者，這就避免了因具體指出其身份而造成的敘述語(yǔ)流的中斷。同時(shí)，全知敘述者在引文中還大量使用直接引語(yǔ)（“去，買(mǎi)上半斤來(lái)。給她治一治。”／“反正治不好也治不壞?！保㈤g接引語(yǔ)（除直接引語(yǔ)和最末一句話(huà)外都是）和自由間接引語(yǔ)（“人哪能夠見(jiàn)死不救呢？”／“但那是治病，也不是吃，又有甚么關(guān)系”）。自由間接引語(yǔ)在人稱(chēng)和時(shí)態(tài)上與敘述描寫(xiě)一致，難于區(qū)分，然而它不帶引導(dǎo)句，轉(zhuǎn)述語(yǔ)本身為獨(dú)立的句子。由于擺脫了引導(dǎo)句，受敘述語(yǔ)語(yǔ)境的壓力比較小，這一形式常常保留體現(xiàn)人物主體意識(shí)的語(yǔ)言成分，比如疑問(wèn)句式、感嘆句式、不完整的句子、口語(yǔ)化或帶感情色彩的語(yǔ)言成分等。采用自由間接引語(yǔ)能夠有效地達(dá)到譏諷或詼諧的效果。自由間接引語(yǔ)是蕭紅小說(shuō)慣用的手法，這也是其小說(shuō)不同于姜敬愛(ài)小說(shuō)的獨(dú)特話(huà)語(yǔ)模式。譬如，“但那是治病，也不是吃，又有甚么關(guān)系”這句在敘述者客觀(guān)可靠的敘述描寫(xiě)的反襯下，用瘟豬肉治病的荒唐可笑就暴露無(wú)遺，從而增強(qiáng)了反諷的效果。

從讀者的角度來(lái)說(shuō)，也能夠以旁觀(guān)者的眼光充分品味人物話(huà)語(yǔ)中的荒唐成分以及敘述者的譏諷語(yǔ)氣。在婆婆的虐待下，小團(tuán)圓媳婦奄奄一息，這時(shí)，周?chē)摹昂眯娜恕奔娂娞岢鲎约旱慕?jīng)驗(yàn)性權(quán)威意見(jiàn)：扎草人燒掉、做“替身”、畫(huà)花臉、吃全毛雞、黃連豬肉焙面兒吃等。沒(méi)有誰(shuí)發(fā)出批評(píng)和譴責(zé)婆婆虐待小團(tuán)圓媳婦的話(huà)語(yǔ)，這樣，婆婆和眾看客的“善心”就被打上了問(wèn)號(hào)。蕭紅描寫(xiě)小團(tuán)圓媳婦遭受婆婆和周三奶奶、楊老太太等村婦的虐待，意在反諷麻木而不覺(jué)醒的國(guó)民的劣根性，即這場(chǎng)鬧劇的主人公都是女性，是處于強(qiáng)勢(shì)的女性虐待、折磨處于弱勢(shì)的女性。而“我”則是公開(kāi)（露面）的敘述者，在“我”之上，還有一個(gè)潛在（隱而不露）的全知敘述者，即不斷用反諷語(yǔ)言表達(dá)強(qiáng)烈抗議的作為潛在敘述者的作家。

可見(jiàn)，無(wú)論是公開(kāi)的敘述者（“我”），還是潛在的敘述者（作者），都是從女性視角出發(fā)，憤怒地批判和諷刺落后村婦的愚昧、偏見(jiàn)、麻木和野蠻。這就逼迫讀者思考這樣的現(xiàn)實(shí)：女性受封建傳統(tǒng)思想（“三從四德”）的影響和毒害達(dá)到何種變態(tài)和令人發(fā)指的地步??！正因?yàn)橛辛诉@群頑固不化的傳統(tǒng)女性的承繼和傳播，世俗社會(huì)對(duì)女性的偏見(jiàn)和束縛才能根深蒂固，并且口耳相襲，代代相傳，一直沿續(xù)至今。由此，作家蕭紅就站在女性視角，對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的陋習(xí)和性別偏見(jiàn)進(jìn)行了憤怒的指斥和強(qiáng)烈的批判，充分表達(dá)了自己的女性意識(shí)。

短篇小說(shuō)《出嫁》采用第一人稱(chēng)主人公全知敘述的視角，通過(guò)“吃飯”和“看娶媳婦”兩個(gè)場(chǎng)景探討了女性命運(yùn)。在前一場(chǎng)景里，主要通過(guò)間接引語(yǔ)和自由間接引語(yǔ)表現(xiàn)敘述主人公“我”的觀(guān)感；在第二個(gè)場(chǎng)景里，通過(guò)敘述主人公與小說(shuō)人物小蓮的對(duì)話(huà)，采用直接引語(yǔ)的方式描寫(xiě)女性的悲劇命運(yùn)?！叭⑾眿D”可謂是鄉(xiāng)下最熱鬧的場(chǎng)景，菱姑、“我”、小妹妹蓮兒都跑上炮臺(tái)去觀(guān)看這“電影”。可是，“我”卻看不到新娘子，通過(guò)小妹才了解“新媳婦怕老婆子，她不愿意出門(mén)子”，所以“把眼睛都哭紅啦”，就用被子包起來(lái)。小說(shuō)題目“出嫁”寓示著女性悲劇命運(yùn)的開(kāi)始，不是像小團(tuán)圓媳婦那樣受到丈夫和婆婆的虐待和毒打，就是像嬸娘們那樣埋沒(méi)在生殖和繁瑣家務(wù)中，因此，女性在離開(kāi)爹娘出嫁時(shí)都要痛哭，仿佛即將步入地獄一般。

通過(guò)上述分析可以得出，姜敬愛(ài)與蕭紅小說(shuō)均習(xí)慣采用第三人稱(chēng)全知視角和第一人稱(chēng)主人公全知視角來(lái)敘述，在敘述過(guò)程中都運(yùn)用直接引語(yǔ)、間接引語(yǔ)和自由間接引語(yǔ)等話(huà)語(yǔ)模式，但是蕭紅小說(shuō)更多地采用自由間接引語(yǔ)的形式，拉大第三人稱(chēng)敘述者與讀者之間的距離。姜敬愛(ài)小說(shuō)主要以男性視角來(lái)表述，其主要敘述策略是借助發(fā)話(huà)者所設(shè)定并展開(kāi)的談話(huà)氛圍進(jìn)行焦點(diǎn)透視（一個(gè)固定視點(diǎn)）；而蕭紅小說(shuō)則側(cè)重從女性視角去觀(guān)察與描寫(xiě)，運(yùn)用反諷敘事的話(huà)語(yǔ)模式，通過(guò)散點(diǎn)透視（眾語(yǔ)喧嘩）的方式，批判傳統(tǒng)社會(huì)的輿論和偏見(jiàn)，揭露麻木愚昧的女性群體的集體無(wú)意識(shí)和對(duì)個(gè)體女性身心的戕害。

三、不同敘事結(jié)構(gòu)模式的成因分析

通過(guò)對(duì)兩位作家小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)模式的分析，可以看出，姜敬愛(ài)采用典型而傳統(tǒng)的敘事模式來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)，即按照時(shí)間線(xiàn)索和人物性格發(fā)展的必然邏輯來(lái)敘事；而蕭紅則突破傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，采用“散點(diǎn)透視”來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)。之所以如此，可從兩個(gè)方面分析其成因：一是創(chuàng)作觀(guān)，二是性別觀(guān)。

從創(chuàng)作觀(guān)上看，姜敬愛(ài)和蕭紅都基于強(qiáng)烈的人道主義立場(chǎng)，把生活在社會(huì)底層的貧苦女性的不幸命運(yùn)作為創(chuàng)作的重點(diǎn)，揭示世態(tài)的炎涼和人情的冷漠，鞭撻病態(tài)而丑惡的靈魂。然而，姜敬愛(ài)小說(shuō)著重從階級(jí)意識(shí)著眼，以階級(jí)對(duì)立的觀(guān)點(diǎn)觀(guān)察生活，認(rèn)識(shí)生活和反映生活，特別強(qiáng)調(diào)社會(huì)動(dòng)蕩、階級(jí)關(guān)系變化和世俗偏見(jiàn)等現(xiàn)實(shí)客觀(guān)因素所導(dǎo)致的人情冷漠和精神病態(tài)，是外因引起內(nèi)因的過(guò)程。其情感指向帶有鮮明的階級(jí)論色彩，即把日帝、地主、資本家作為社會(huì)丑惡的制造者，是著力批判的對(duì)象，而將廣大貧苦而善良的民眾當(dāng)作同情、歌頌的對(duì)象。這種創(chuàng)作觀(guān)也是當(dāng)時(shí)的主流創(chuàng)作意識(shí)，顯然受到“卡普”思想意識(shí)的影響。

蕭紅雖然也具有這種創(chuàng)作意識(shí)，但更關(guān)注從社會(huì)歷史和文化的角度來(lái)批判人性的弱點(diǎn)，揭示承繼著傳統(tǒng)因襲的人物內(nèi)在心靈的扭曲和病態(tài)，是由內(nèi)向外的發(fā)散過(guò)程。這種創(chuàng)作觀(guān)決定其小說(shuō)不注重情節(jié)的完整敘述和人物性格的整一刻畫(huà)，而呈現(xiàn)出散文化的創(chuàng)作趨向。同時(shí)代文學(xué)批評(píng)家胡風(fēng)就指出過(guò)《生死場(chǎng)》結(jié)構(gòu)比較散，中心不突出。茅盾盡管肯定了《呼蘭河傳》的價(jià)值，也承認(rèn)它的確不太像一部小說(shuō)，“沒(méi)有貫穿全書(shū)的線(xiàn)索，故事和人物都是零零碎碎的，都是片斷的，不是整個(gè)的有機(jī)體”。［5］蕭紅的這種創(chuàng)作傾向據(jù)作家自己說(shuō)是師法于魯迅先生。她曾說(shuō)過(guò)，“有一種小說(shuō)學(xué)，小說(shuō)有一定的寫(xiě)法，一定要具備幾種東西，一定寫(xiě)得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說(shuō)。若說(shuō)一定要怎樣才算小說(shuō)，魯迅的小說(shuō)有些就不是小說(shuō)，如《頭發(fā)的故事》、《一件小事》、《鴨的喜劇》等等”。［1］蕭紅的這種獨(dú)特個(gè)性和對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的獨(dú)特理解與自覺(jué)追求，使她的小說(shuō)別具一格，并超越時(shí)空，在倡導(dǎo)小說(shuō)創(chuàng)作多樣化的今天獲得了長(zhǎng)久的生命力和鑒賞價(jià)值。

從性別觀(guān)上看，姜敬愛(ài)與蕭紅都是女性主體意識(shí)比較強(qiáng)烈的作家，她們的小說(shuō)都揭示了男女不平等的現(xiàn)實(shí)，并通過(guò)女性經(jīng)歷與女性體驗(yàn)展示女性自我覺(jué)醒的過(guò)程，表現(xiàn)出女性對(duì)自身悲劇命運(yùn)的頑強(qiáng)抗?fàn)幘?。然而，姜敬?ài)小說(shuō)主要表現(xiàn)保存?zhèn)鹘y(tǒng)家庭范式基礎(chǔ)上女性之固有角色的性別意識(shí)，而且其性別意識(shí)往往因受到民族意識(shí)和階級(jí)意識(shí)的啟蒙和感召而產(chǎn)生，特別是受到階級(jí)意識(shí)的催動(dòng)才發(fā)生，是從屬于階級(jí)意識(shí)的。以《人間問(wèn)題》為例，敘述者把先驗(yàn)的觀(guān)點(diǎn)與民眾視點(diǎn)（即集團(tuán)視點(diǎn)）相結(jié)合，無(wú)論是“怨沼傳說(shuō)”，還是作家先驗(yàn)的觀(guān)點(diǎn)，都具有確定性和完結(jié)性的意義，讀者個(gè)人的主體價(jià)值判斷與修正都是不可能的，只能接受它。這種敘述策略是將女性的悲慘境遇納入到民眾集團(tuán)的軌道上來(lái)，但卻以女性整體性的喪失為前提。換句話(huà)說(shuō)，姜敬愛(ài)是采用男性的認(rèn)知模式來(lái)看筆下受壓迫的女性的，這就必然把女性所受的壓迫與無(wú)知無(wú)識(shí)的民眾同一起來(lái)，而忽略了女性自身，當(dāng)然也不會(huì)設(shè)置女性個(gè)人的空間。因此，其小說(shuō)中的女性在階級(jí)意識(shí)和性別意識(shí)兩條道路上都走得不徹底。因此，作家為讀者勾勒的是“女性發(fā)現(xiàn)─民眾主義─現(xiàn)實(shí)主義”的視點(diǎn)運(yùn)行軌跡，并借用積極進(jìn)步的男性敘述視角來(lái)評(píng)判女性，所以其小說(shuō)在表層結(jié)構(gòu)上發(fā)現(xiàn)了女性，并在一定程度上表達(dá)了女性不同的聲音，而在深層結(jié)構(gòu)上卻立足于男性敘述視角，步入了男性中心的權(quán)力場(chǎng)中，這顯然是受到時(shí)代主流傾向（社會(huì)主義思想，即丈夫張河一的進(jìn)步思想）影響的結(jié)果。［6］同時(shí)也與他認(rèn)識(shí)并探求女性存在的角度有關(guān)，反映出作家并未以主體身份參與到朝鮮近代化過(guò)程和女性主義中來(lái)，這既是時(shí)代女性的局限，也是作家認(rèn)識(shí)的局限。

蕭紅小說(shuō)則從女性在戀愛(ài)、結(jié)婚、生育上與男性不平等的現(xiàn)實(shí)，敘述女性所遭受的不幸命運(yùn)和悲劇，常以性別視角為創(chuàng)作切入點(diǎn)，從社會(huì)歷史文化和性別壓迫的角度進(jìn)行反思和評(píng)說(shuō)，表達(dá)出鮮明而強(qiáng)烈的性別意識(shí)。月英的慘死、金枝的偷情和失身、小團(tuán)圓媳婦的夭折與其說(shuō)是階級(jí)迫害的結(jié)果，毋寧說(shuō)是性別歧視和性別偏見(jiàn)所造成的。蕭紅筆下的女性們不僅忙著生、忙著死，還要忍受日寇和地主的暴虐，更要提防成為男性的性奴隸。這樣，蕭紅小說(shuō)就從生與死、心靈與肉體等多重層面寫(xiě)出了女性的生存本相，并從個(gè)體生存體驗(yàn)出發(fā)表達(dá)出一種集體生存的經(jīng)驗(yàn)，即男人的處世方式、秉性、德行并不比女人強(qiáng)，這是對(duì)男性清醒認(rèn)識(shí)之后來(lái)自女性生命生存與生命發(fā)展的一種欲望和沖動(dòng)。

總之，作為不同國(guó)度卻處于同一時(shí)代、身處相似社會(huì)文化語(yǔ)境中的兩位作家，姜敬愛(ài)與蕭紅在書(shū)寫(xiě)底層民眾特別是女性的苦難和不幸命運(yùn)、以女性視角觀(guān)察自然、人與女性等方面表現(xiàn)出諸多共同之處。然而，在小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)和視角的選擇上卻呈現(xiàn)出迥然不同的特點(diǎn)：姜敬愛(ài)小說(shuō)屬于焦點(diǎn)透視，偏重縱式結(jié)構(gòu)的建構(gòu)，展現(xiàn)出傳統(tǒng)的敘事模式；蕭紅小說(shuō)屬于散點(diǎn)透視，呈現(xiàn)橫式結(jié)構(gòu)（環(huán)式結(jié)構(gòu)）之特點(diǎn)，表現(xiàn)出散文化的傾向。盡管從敘事和性別批評(píng)的角度看，她們的小說(shuō)利弊分明，但是從其小說(shuō)的社會(huì)與美學(xué)意義上看，她們的小說(shuō)具有同等價(jià)值，兩位作家同樣是不朽的！

［1］楊慶娟：《論蕭紅小說(shuō)的抒情化特征》，《揚(yáng)州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第2期，第51、52頁(yè)。

［2］［韓］李相慶：《姜敬愛(ài)全集》，漢城：昭明出版社，1999年，第42頁(yè)。

［3］［俄］巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，白春仁、顧亞玲譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1988年，第29頁(yè)。

［4］艾曉明：《戲劇性諷刺——論蕭紅小說(shuō)文體的獨(dú)特素質(zhì)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2002年第3期，第53頁(yè)。

［5］肖鳳：《蕭紅研究》，北京師范大學(xué)中文系現(xiàn)代文學(xué)教研室編：《現(xiàn)代文學(xué)講演集》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1984年，第225頁(yè)。

［6］［韓］鄭美淑：《從敘述學(xué)看女性小說(shuō)的特征》，《現(xiàn)代小說(shuō)研究》2000年第13期，第317－337頁(yè)。