牛超杰

《小時(shí)代》系列電影是由青年作家郭敬明依據(jù)其同名小說改編而來，這部充滿著商業(yè)味兒的青春電影，自2013年上映以來，三部電影取得了總票房過10億元的成績。電影《小時(shí)代》及“小時(shí)代熱映現(xiàn)象”，一時(shí)間成為輿論焦點(diǎn)，—方面青年觀眾對影片表現(xiàn)的如癡如醉；另—方面業(yè)內(nèi)學(xué)者、媒體，對其奢靡和拜金的討伐聲也隨之而起。很顯然，‘小時(shí)代文化現(xiàn)象”同《小時(shí)代》電影是兩個(gè)不同的方面，弗洛伊德的精神分析與拉康的“鏡像理論”，以及麥茨提出的電影是“想象的能指”的概念，不僅能夠用于影視內(nèi)容文本的分析，對于受眾的接受過程也產(chǎn)生著重要影響。本文試著從此角度出發(fā)解讀電影文本，以及青年觀眾的觀影熱現(xiàn)象，探析背后存在的聯(lián)系。

一、矛盾與糾葛：潛意識的驅(qū)動力

弗洛伊德認(rèn)為“潛意識”是隱藏于內(nèi)心深處的被壓抑或被遺忘的精神狀態(tài)，包括心理活動中的欲望、野心、恐懼、情欲等，人的活動和表現(xiàn)都從根本上來自于潛意識的驅(qū)動力?！缎r(shí)代》系列電影以友情為主線，講述了四位女學(xué)生從畢業(yè)到踏入社會所經(jīng)歷的愛情、友情、事業(yè)的變化，最后回歸到“友誼地久天長”的圓滿結(jié)局。情感的矛盾和沖突構(gòu)成了故事的全部，而本質(zhì)上來講這種矛盾和沖突下隱藏著現(xiàn)代人處于潛意識中的欲望，也即是“力比多”。顧里的霸道，源自于其有錢人家庭出身對世界有著極強(qiáng)的“控制欲”，她可以出面去解決閨蜜們遇到各種問題，與席城的一夜情也是源自于其潛意識里的欲望所驅(qū)動，然而正是這種“控制欲”為情感的矛盾沖突埋下了深深的伏筆，成為后來閨蜜討伐的對象。平民出身的林蕭依靠自己的努力換來了一份體面的工作，當(dāng)拿這份工作與顧里的利益作衡量時(shí)，她選擇了沉默，成為后來與顧里發(fā)生情感沖突的原因；唐宛如一直苦苦暗戀衛(wèi)海，盡管表面上看上去這種感情不可能，但潛意識里她還是把衛(wèi)?？闯墒恰八摹保?dāng)突然間看見南湘跟衛(wèi)海在一塊兒的情景時(shí)，與南湘的沖突就起來了。弗洛伊德認(rèn)為人的潛意識不能一直受壓抑，需要適當(dāng)釋放以達(dá)到與意識的均衡，否則會出現(xiàn)精神疾病。影片以情感的強(qiáng)烈沖制造高潮，對于劇中人來說則是彼此“力比多”的釋放，無論是《小時(shí)代2》中以“狗血”收場的顧里生日宴會，還是《小時(shí)代3》中“偷雞不成蝕把米”以鬧劇收場的宮沼的派對。在這種被壓制的“潛意識”活動釋放過后，往往使人達(dá)到一種心理的平衡，回歸到影片的“友誼地久天長”的結(jié)局。

作為對“無意識”理論的補(bǔ)充，弗洛伊德提出本我、自我和超我的人格心理結(jié)構(gòu)，與之相應(yīng)是遵循的“快樂原則”、“現(xiàn)實(shí)原則”和理想化、典范化的“自我”，三者相互聯(lián)系，本自我負(fù)責(zé)協(xié)調(diào)我與超我間的關(guān)系，以使人的心理達(dá)到平衡。《小時(shí)代》系列電影中本我角色的顧里、唐宛如；自我角色的宮沼、周崇光、南湘、顧源；超我角色的林蕭和簡溪，他們之間人格心理結(jié)構(gòu)的不同也是他們矛盾的起點(diǎn)和根源。顧里一開始闊氣女王范兒，隨心所欲，這是她的本我所遵循的快樂原則的體現(xiàn)。與姐妹們發(fā)生沖突，受到挫折，這是她的本我角色開始不被接受，“自我”開始出面調(diào)節(jié)；宮沼、周崇光、顧源、南湘因其身份而不得不守著“自我”角色，恪守著理性，對本能和欲望進(jìn)行克制，這種壓抑的結(jié)果是個(gè)體感到抑郁與焦慮，到影片的最后仍需要釋放，需要與本我進(jìn)行均衡以達(dá)到完美的超我。林蕭則是完美的超我角色，是導(dǎo)演塑造的理想和典范化的形象，即便是感情受挫，簡溪離他而去，也由周崇光來彌補(bǔ)，以達(dá)到“完美”?！缎r(shí)代》系列電影的情感敘事基本遵循著相同的手法，影片中人物的矛盾和糾葛因“潛意識”中的“力比多”驅(qū)動而起，通過意識的釋放而達(dá)到平衡，通過心理防御機(jī)制的調(diào)節(jié)達(dá)到一種理想化的形象，并以一種狂歡式的形式結(jié)尾。

二、奢靡和浮華：雙重的造夢空間

電影作為一種語言符號，是由能指（視聽語言）和所指（意義內(nèi)涵）共同組成的。《小時(shí)代》系列電影借助影像的表達(dá)，構(gòu)造了一個(gè)雙重的造夢空間。一方面對于劇中人來講：首先故事的敘事空間選擇在上海這個(gè)國際化的大都市，電影的開頭，上海外灘的繁華景象，高大上的地標(biāo)性建筑、現(xiàn)代化充滿時(shí)尚感的寫字樓等成為鏡頭首先表現(xiàn)的畫面，傳遞出的是人們對于奢華的生存空間的渴望。正如馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》中所言：“電影是相當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義地重新創(chuàng)造真實(shí)的具體空間……電影空間是生動的、形象的、立體的，它像真實(shí)的空間一樣，具有一種延續(xù)的時(shí)間。”在片中，精致英倫范的大學(xué)校園，《M·E》雜志華麗的寫字樓，宮沼的“水晶宮”等景象構(gòu)成了讓人癡迷的敘事的場，這是一種真實(shí)的空間，同時(shí)這又是一種“夢”的場。劇中林蕭初次去宮沼家看到眼前的“水晶宮”，癡迷得忘記了坐電梯，步行爬上去如同登泰山，在這里宮沼的家“水晶宮”就是普通人夢想追求的“天堂”，影片構(gòu)造的儼然是一個(gè)“如夢”的空間。

其次，在這個(gè)大的“夢”空間下，故事創(chuàng)造了兩個(gè)子場，“烏托邦”和“大派對”承載劇中四位姑娘的夢，“烏托邦”在學(xué)校時(shí)是她們的宿舍，畢業(yè)走出校園后是她們新搬進(jìn)的別墅。在這個(gè)烏托邦里，四位姑娘潛意識里的欲望得到自由的展現(xiàn)，在外受到的壓抑可以回到這個(gè)空間來發(fā)泄以達(dá)到均衡。對于女主角來說這個(gè)空間就是他們夢的溫床，生活在其中如同進(jìn)入夢境，可以不用考慮外在的現(xiàn)實(shí)的困苦，一旦離開這個(gè)空間就如同夢醒，《小時(shí)代2》中南湘的離開意味著她不得不接受“夢碎”的現(xiàn)實(shí)。同樣，在每部影片的高潮部分出現(xiàn)的大派對，也是為四位女主角設(shè)置的“夢的舞臺”。青春期的少男少女都有著渴望表現(xiàn)自己，渴望被關(guān)注的心理，這一點(diǎn)無論是熒幕前的觀眾還是劇中的顧里、林蕭、南湘、唐宛如都有要表現(xiàn)的欲望。在《小時(shí)代1》中借助于南湘時(shí)裝秀的成功，《小時(shí)代2》中借助于《M·E》收購盛沽的儀式、甚至于顧源的訂婚儀式，《小時(shí)代3》中宮沼的生日派對等，現(xiàn)實(shí)的挫折和不如意，總能在這種儀式性的場上轉(zhuǎn)化成個(gè)體的欲望的表達(dá)。在《小時(shí)代3》中，四位女主角甚至幻想著在宮沼的生日派對上扮演“特工”而大顯身手，由此可見，這種“大派對”的設(shè)置實(shí)則是為了滿足劇中人的“白日夢”。

另一方面，電影是造夢的機(jī)制，受眾在觀影的過程也是進(jìn)入夢境的過程?！半娪澳苤福ò橐月曇艉瓦\(yùn)動的影像）使電影同夢有一種內(nèi)在的親屬關(guān)系，因?yàn)殡娪芭c夢能指的一個(gè)主要特征相關(guān)聯(lián)，這個(gè)特征用弗洛伊德的術(shù)語來說就是“具象”表達(dá)，表象性思考?！备吒粠浥c白富美，豪車與闊宅，讓人仰慕的事業(yè)和工作，還有一群無所不能的朋友……小時(shí)代電影中的具象物體對大多數(shù)的受眾來講是一種陌生和可望不可即，受眾在觀看小時(shí)代電影時(shí)同樣也“奢華”地體驗(yàn)了一下“天堂”里的故事，如同夢里走了一趟，這種夢，是一種有意識的幻想。這種有意識的幻想將產(chǎn)生一種認(rèn)同，這種認(rèn)同正是《小時(shí)代》電影能夠吸引年輕人觀看的根源所在。

三、癡迷與滿足：“鏡像”的認(rèn)同

繼弗洛伊德后，法國精神分析學(xué)家雅克·拉康提出了他的“鏡像理論”。福原泰平指出“鏡像理論”——“通過我認(rèn)同處在我之外部的鏡中形象，把我自身構(gòu)成一個(gè)具有整體性的肯定的形象過程”?！缎r(shí)代》系列電影的受眾集中在“85后”和“95”前的年齡段，部分受眾與劇中人物有著頗為相似的情感經(jīng)歷，影片中所探討的話題是目標(biāo)受眾所熟知的，坐在電影院的觀眾看到的銀幕如同鏡子一般，電影中人物形象的設(shè)置，情感的經(jīng)歷，讓觀眾從中似乎可以看到自己的影子。女王范兒的顧里有錢、任性，跟顧源相愛卻受到家長的反對；南湘出身貧賤，但美麗溫柔、有才華；唐宛如大概是大學(xué)生群體中常有的少數(shù)“奇葩”，而平民出身的林蕭恰恰彌補(bǔ)了其他三位的缺點(diǎn)，塑造了。一個(gè)為大多數(shù)受眾所認(rèn)可的完美女性，但一開始在情感上跟簡溪卻因?yàn)榫嚯x而疏遠(yuǎn)；四姐妹間感情深，無論是畢業(yè)晚會、接力賽，還是集體“作戰(zhàn)”；但與之相對的是矛盾沖突下，各自間的情感決裂。整個(gè)情節(jié)的設(shè)置圍繞友情的合一分一合進(jìn)行，這種愛情和友情的經(jīng)歷又是銀幕前的觀眾多少會有的。王一川在《大眾文化導(dǎo)論》中指出：“觀眾也會如同嬰兒一樣向影片中的角色尋求認(rèn)同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反過來再與人物所體現(xiàn)的動機(jī)和價(jià)值認(rèn)同?！?/p>

其次，這種認(rèn)同實(shí)則是受眾所追求的一種在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中“缺席”的對象。“麥茨認(rèn)為，觀眾與電影銀幕之間的鏡像認(rèn)同關(guān)系之所以成立，可以從電影的視聽感知特點(diǎn)和觀眾的心理認(rèn)同機(jī)制兩個(gè)角度來論證?！庇^眾的這種心理認(rèn)同機(jī)制是觀眾尋求的一種“替代性滿足”?！缎r(shí)代》系列電影滿足了觀眾對于“俊男”、“靚女”的感官審美需求，物質(zhì)主義的消費(fèi)需求，迷茫困惑時(shí)的“解救”需求；滿足了觀眾對于美好的渴望，青年人對“烏托邦”、“救世主”、優(yōu)越的工作、美好的愛情對象的幻想。正像劇中林蕭初見宮沼，渴望被“扶”，在周崇光家看見宮沼穿衣服，那種年輕女性的羞澀與滿足，通過對林蕭的近景表現(xiàn)的淋漓盡致?，F(xiàn)實(shí)中的青年在面對學(xué)業(yè)、家庭、工作、愛情和友情時(shí)，總會出現(xiàn)各種無能為力的坎坷，都渴望尋求一種解決的途徑。一旦這種問題得不到有效解決，意識被壓制，觀眾就會不知覺的去尋求一種“替代性的滿足”，《小時(shí)代》或者說電影這門藝術(shù)正是充當(dāng)了這個(gè)角色。物質(zhì)與欲望在現(xiàn)實(shí)中的匱乏形成了進(jìn)入鏡像階段的前提，這種“匱乏”是“大他者”的一種缺失，需要影像這種“小他者”來引入。

結(jié)語

《小時(shí)代》系列電影凸顯的是消費(fèi)主義文化下受眾對物質(zhì)、情感、感官的消費(fèi)，表現(xiàn)出的是一場年輕的狂歡，當(dāng)這種“潛意識”里的欲望借助于電影藝術(shù)的影像符號表達(dá)出來，真與假、是與非，交織重疊。從精神分析的角度出發(fā)折射出的是當(dāng)下部分年輕人內(nèi)心的匱乏與渴望，帶給受眾的是一種游戲體驗(yàn)式的快感和滿足。