金寶鏡

最近備受世界電影界矚目的張律導(dǎo)演，是中國(guó)的少數(shù)民族——朝鮮族。張律1962年出生于吉林，畢業(yè)于延邊大學(xué)中國(guó)文學(xué)專(zhuān)業(yè)，在延邊大學(xué)任過(guò)中國(guó)文學(xué)教授一職。曾以小說(shuō)家身份馳騁于文壇的張律，為了實(shí)現(xiàn)“任何人都可以拍電影”的夢(mèng)想，果斷地進(jìn)軍電影這個(gè)與小說(shuō)不同的領(lǐng)域。張律以導(dǎo)演身份站在電影舞臺(tái)之后，制作了多部電影，如：短片《11歲》（2000）入圍威尼斯電影節(jié)短片競(jìng)賽單元；《唐詩(shī)》（2004）在羅迦諾、加拿大、倫敦、香港及全州國(guó)際電影節(jié)上映，獲第九屆釜山國(guó)際電影節(jié)New Currents獎(jiǎng)，并受《導(dǎo)演周刊》邀請(qǐng)參加戛納電影節(jié)；《芒種》（2005）獲戛納電影節(jié)《影評(píng)人》周刊ACID獎(jiǎng)、佩薩羅電影節(jié)大獎(jiǎng)、第十屆釜山國(guó)際電影節(jié)New Currents獎(jiǎng)；《沙漠之夢(mèng)》（2007）入圍柏林電影節(jié)競(jìng)賽單元，獲第二屆亞洲電影大獎(jiǎng)導(dǎo)演獎(jiǎng)；《里里》（2008）入圍2008年羅馬國(guó)際電影節(jié)競(jìng)賽單元；《圖們江》（2011）獲巴黎國(guó)際電影節(jié)評(píng)審獎(jiǎng)、第十五屆釜山國(guó)際電影節(jié)亞洲電影振興機(jī)構(gòu)獎(jiǎng)、第六十屆柏林電影節(jié)水晶熊獎(jiǎng)。每部電影都每有斬獲，在國(guó)際上知名度也非常高。

張律導(dǎo)演的電影在東、西方國(guó)家中都獲得較高知名度，是因?yàn)殡娪爸黝}涉及到中國(guó)向社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變過(guò)程中的少數(shù)民族。本文從張律的七部電影中，選取漂泊意識(shí)最高的呈現(xiàn)之作《沙漠之夢(mèng)》和《圖們江》，透視其漂泊意識(shí)的特性，關(guān)注張律電影中的漂泊式人物形象，對(duì)融入漂泊式視線(xiàn)的時(shí)間及空間上的影像方式進(jìn)行分析，通過(guò)三個(gè)層次解讀、分析張律電影的特殊性。

一、漂泊性（diaspora）特征及張律電影中的漂泊人物形象

（一）漂泊性（diaspora）特征

希伯來(lái)語(yǔ)《圣經(jīng)》被翻譯成希臘語(yǔ)時(shí)，首次提及了這一說(shuō)法。羅馬帝國(guó)在猶太地區(qū)驅(qū)趕猶太人的場(chǎng)景中就應(yīng)用了“漂泊”一詞，之后演變?yōu)橐陨歇q太民族向海外擴(kuò)散的歷史現(xiàn)象以及他們的文化發(fā)展過(guò)程本身。在古代希臘，漂泊意味著“被散播”，亦泛指向海外殖民地移居的主要城市國(guó)家的市民。此時(shí)，漂泊所攜帶的移居及殖民地建設(shè)意義是能動(dòng)的、肯定的。而之后漂泊的概念漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)楠q太人的流浪，這種概念含有被動(dòng)和否定的意味。猶太人的漂泊以英文大寫(xiě)“D”開(kāi)頭，標(biāo)記為“Diaspora'，據(jù)《牛津英語(yǔ)詞典》解釋?zhuān)词侵浮鞍捅葌愔簦?86.B.C.）以后，分散在巴勒斯坦以外的猶太人定居點(diǎn)”或者“巴勒斯坦人或者居住于近代以色列以外的猶太人”。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，關(guān)于漂泊的研究開(kāi)始變得活躍，漂泊不僅成為了猶太人的代稱(chēng)，也成為了包括其他民族的國(guó)際移民、亡命、難民、移居勞動(dòng)者、民族共同體、文化差異等宏觀概念的集合。如美國(guó)學(xué)者薩爾富安（Safran）將漂泊定義為“被逐出國(guó)外的少數(shù)群體的社區(qū)”（expatriate minoritycommunities）。薩爾富安（Safran）稱(chēng)漂泊“隱喻地意味著”包括驅(qū)逐國(guó)外者、政治難民、外國(guó)人、移民者、少數(shù)人種及民族集體成員等各種范疇。如果說(shuō)過(guò)去的漂泊是指猶太人、希臘人、亞美尼亞人以及他們的分散，那么Sa～an的定義更多地?cái)U(kuò)大了漂泊所具有的定義。

我們可以通過(guò)上述的漂泊概念來(lái)了解散居于中國(guó)境內(nèi)的朝鮮族的移居及定居體驗(yàn)。過(guò)去被稱(chēng)為“安靜的晨曦之國(guó)”的朝鮮人為了尋找新的居住地，從19世紀(jì)中期開(kāi)始向滿(mǎn)洲和沿海地區(qū)踏上了移居和定居的歷史旅程。張律導(dǎo)演的父親隨著這種定居歷史態(tài)勢(shì)從朝鮮渡過(guò)圖們江定居到了延邊，使得張律在電影中用漂泊特性顯現(xiàn)父親的移居回憶，張律導(dǎo)演的這種電影特色，通過(guò)影像語(yǔ)言表現(xiàn)出了朝鮮族特有的創(chuàng)造性文化方式。電影《沙漠之夢(mèng)》與《圖們江》描寫(xiě)脫北者（建議此詞改為“他們”）為了解決糧食問(wèn)題而越境至中國(guó)之后，因不知何時(shí)被強(qiáng)制送還而惶惶不可終日的境遇，以及他們與更早定居于延邊地區(qū)的朝鮮族的關(guān)系。

（二）《沙漠之夢(mèng)》中的人物形象呈現(xiàn)

《沙漠之夢(mèng)》之名很直接地?cái)⑹隽诵纬蓢?guó)界的地區(qū)，以順喜為電影主角。張律通過(guò)母子的故事，在草原這個(gè)沒(méi)有人為界限的地方，尋找著這對(duì)母子的本質(zhì)性（Identification）。順喜是為了回到韓國(guó)而漂泊的朝鮮女性，她帶著兒子昌浩越過(guò)國(guó)境，試圖向新的落腳地遷移，但在圖們江上失去了丈夫。順喜繼續(xù)逃難，她們母子進(jìn)行了橫跨中國(guó)大陸的沙漠之旅。當(dāng)順喜進(jìn)入廣闊的內(nèi)蒙古草原時(shí)，看到的卻是在草原一角搖搖欲墜的帳篷。草原上大部分家庭都已遠(yuǎn)去，只剩下不愿離開(kāi)的幾個(gè)游牧民看見(jiàn)了心懷離別之痛的崔順喜母子。

順喜在這里遇見(jiàn)了在沙漠中種樹(shù)的男子“Hangai”，并走向了“Hangai”的帳篷（ger）。對(duì)于游牧民“Hangai”來(lái)說(shuō)，漂泊是幾千年累積下來(lái)的民族宿命，因?yàn)橛文潦侵赣么罱ê玫膸づ襁^(guò)夜，天一亮就將帳篷收好重新向新的目的地出發(fā)的漂泊行為。順喜在這個(gè)新的國(guó)度里的流浪中，從“Hangai”那里感受到了性的威脅，而順喜則通過(guò)刺殺羔羊行為明確表示出了拒絕，并積極面對(duì)著降臨在自己身上厄運(yùn)。由此來(lái)看順喜是一個(gè)漂泊式難民。

（三）《圖們江》中的人物形象呈現(xiàn)

《圖們江》講述的是在延邊朝鮮族自治州與朝鮮咸鏡道之間的圖們江邊一處小村莊里發(fā)生的朝鮮少年與朝鮮族青年之間的故事。與年邁的爺爺和啞巴妹妹生活在一起的昌浩與不斷渡江尋找食物的朝鮮少年鄭振成為了朋友。但自從昌浩的姐姐順喜被朝鮮少年侮辱之后，兩個(gè)主人公之間開(kāi)始慢慢產(chǎn)生了裂縫。雖然昌浩毒打了作為朋友的鄭振，但鄭振還是堅(jiān)守著他們之間的友誼，并為了實(shí)現(xiàn)足球比賽的承諾而重新出現(xiàn)在了昌浩居住的村子里。另一邊，已經(jīng)懷孕的順喜與爺爺一起走向醫(yī)院里冰冷的手術(shù)臺(tái)，看著為了承諾而來(lái)的鄭振被公安帶走，萬(wàn)分痛苦的昌浩從樓頂跳了下來(lái)，就在昌浩跳下來(lái)的那一瞬間，順喜找回了失去已久的聲音。

電影中最值得關(guān)注的部分，是村長(zhǎng)的母親與昌浩的爺爺，村長(zhǎng)的母親患有老年癡呆癥疾病，也是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期移居滿(mǎn)洲的過(guò)江人，與昌浩的爺爺有同樣的移居背景，他們是在精神上游離于居住國(guó)與母國(guó)之間的一種存在。

二、漂泊式影像風(fēng)格

（一）時(shí)間上的漂泊式影像風(fēng)格

漂泊所具有的最典型特征不是移動(dòng)性而是浮動(dòng)性。被與自由意志無(wú)關(guān)的某種力量囚禁于某個(gè)區(qū)域而無(wú)法融入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)浮動(dòng)性。對(duì)于不斷浮動(dòng)的漂泊式人物來(lái)說(shuō)，人生是無(wú)休無(wú)止的等待，也是需要巨大忍耐力的生存過(guò)程，他們不會(huì)對(duì)任何事情采取主動(dòng)，只會(huì)在旁邊小心翼翼觀察，時(shí)間在他們的生活中緩慢經(jīng)過(guò)。電影作為活動(dòng)的畫(huà)面，其呈現(xiàn)的狀態(tài)與變化以可變的、連續(xù)的時(shí)間為主軸。張律通過(guò)對(duì)鏡頭（Shot）的調(diào)控來(lái)讓空間變成延長(zhǎng)了的時(shí)間，而鏡頭/反復(fù)（Recerse）的電影世界消失不見(jiàn)時(shí)，鏡頭就會(huì)停止不前，電影中的人物以非常緩慢的速度橫跨整個(gè)空間。這里，筆者將張律把這種空間拉伸轉(zhuǎn)變?yōu)闀r(shí)間的藝術(shù)整理如下：

1.順喜與昌浩、Hangai拉車(chē)的馬，以極端的遠(yuǎn)景方式出現(xiàn)在影像結(jié)構(gòu)的右方，他們停止腳步，Hangai和昌浩向石塔走去，鏡頭跟隨兩個(gè)人的腳步慢慢地橫搖，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里鏡頭畫(huà)面都是兩個(gè)人堆放石頭并圍著石塔轉(zhuǎn)的情形。在兩個(gè)人的全景里，順喜牽著馬緩慢地走過(guò)，轉(zhuǎn)完石塔的兩個(gè)人又跟著順喜繼續(xù)往前走，鏡頭又重新橫搖，拍攝著已經(jīng)變得很遙遠(yuǎn)的三個(gè)人。

2.畫(huà)面里有座橋，橋后面是望不到盡頭的馬路，鏡頭開(kāi)始慢慢地移動(dòng)，離開(kāi)馬路后看到的是3600全景草原，然后再回到馬路，又是剛才看到的橋和無(wú)止境的馬路，只是橋的欄桿上捆綁著表示幸運(yùn)的藍(lán)布隨著風(fēng)飄動(dòng)著。

3.以長(zhǎng)達(dá)一分三十秒的靜止的畫(huà)面拍攝圖們江，圖們江岸邊有尸體，從江的左側(cè)走過(guò)來(lái)兩個(gè)人，越來(lái)越接近鏡頭，他們看著尸體，豆腐坊老板娘說(shuō)道“這不是昌浩嗎”的那一瞬間，昌浩突然坐起來(lái)逃走了。豆腐坊老板娘和村長(zhǎng)默默地看著遠(yuǎn)去的昌浩。

上述是對(duì)于《沙漠之夢(mèng)》與《圖們江》中通過(guò)手持式鏡頭（Hand-held camera）及緩慢的橫搖方式（Panning）將場(chǎng)景視覺(jué)化的分析。手持式鏡頭本身就象征著漂泊式人物的視線(xiàn)。橫搖是類(lèi)似于人搖頭的最基本的鏡頭移動(dòng)方式。在《沙漠之夢(mèng)》中人物以極端遠(yuǎn)景出現(xiàn)在草原上，很難感覺(jué)得到緩慢的運(yùn)動(dòng)。因此鏡頭緩慢地?cái)U(kuò)張架構(gòu)，代替人物走過(guò)草原，橫搖的速度就像漂泊人物的不安心理一樣非常凝滯，草原這個(gè)空間在鏡頭橫搖過(guò)程中慢慢轉(zhuǎn)化為時(shí)間。

在電影第一個(gè)場(chǎng)面剛開(kāi)始部分，是順喜母子與“Hangai”的關(guān)系還不太親密時(shí)的畫(huà)面，而緩慢的橫搖鏡頭有效地捕捉到了先在一起后分離，又走在一起的三個(gè)人之間的關(guān)系。第二個(gè)場(chǎng)面是電影的最后一個(gè)畫(huà)面，在沒(méi)有方向感的草原上，橫搖鏡頭代替了順喜母子不安的視線(xiàn)，并成為了完成電影最重要的技巧。以3600旋轉(zhuǎn)橫搖鏡頭，旋轉(zhuǎn)期間切入藍(lán)布條，是電影《沙漠之夢(mèng)》的完結(jié)部分。第三個(gè)場(chǎng)面，是圖們江的開(kāi)始部分，昌浩被拍成已死亡的尸體，這個(gè)場(chǎng)面與德勒茲對(duì)威爾斯電影《公民凱恩》的分析一樣，具有類(lèi)似于時(shí)間/影像因素。昌浩的尸體游戲與電影結(jié)尾的跳樓自殺相呼應(yīng)，《圖們江》所呈現(xiàn)的時(shí)間不僅僅是緩慢不動(dòng)的，而且還包括了現(xiàn)在與未來(lái)的共存，突顯了時(shí)間的深度。

（二）空間上的漂泊式影像風(fēng)格

電影的架構(gòu)將限制空間，架構(gòu)很徹底地從連續(xù)性世界里剝離為我們展示的每一個(gè)片段，架構(gòu)里面的空間叫做內(nèi)畫(huà)面空間，架構(gòu)外面的空間叫做外畫(huà)面空間。內(nèi)畫(huà)面空間是中心，而外畫(huà)面空間是周?chē)?，薩爾富安（Safran）認(rèn)為漂泊特性中的一點(diǎn)就是應(yīng)放棄居住國(guó)社會(huì)能夠接受的希望，以及因此而導(dǎo)致的居住國(guó)社會(huì)中的排斥與隔離。排斥與隔離其實(shí)是屬于該社會(huì)周邊領(lǐng)域的。在張律電影中漂泊式視線(xiàn)等同于對(duì)周邊即外畫(huà)面空間的關(guān)注，這首先表現(xiàn)為“內(nèi)畫(huà)面”與“外畫(huà)面”之間的界線(xiàn)消除，也就是消除中心與周邊的劃分。在電影《沙漠之夢(mèng)》中構(gòu)建雖然被緩慢的橫搖而慢慢擴(kuò)大，但蒙古草原已經(jīng)失去了里外之分，每個(gè)人物所處空間既不是內(nèi)畫(huà)面也不是外畫(huà)面，而是向外開(kāi)闊、無(wú)邊無(wú)際的空間。在電影《圖們江》中，導(dǎo)演形象地將圖們江描畫(huà)為任何人都可輕易跨越的河流。而浮現(xiàn)于村長(zhǎng)母親記憶中的橋梁慢慢地轉(zhuǎn)變?yōu)槌r與中國(guó)界線(xiàn)已消除的空間。然后，成功喚起對(duì)周邊關(guān)注的另一種方式就是將故事重心從內(nèi)畫(huà)面轉(zhuǎn)移到外畫(huà)面，而內(nèi)畫(huà)面的本質(zhì)與事件中心沒(méi)有多少關(guān)聯(lián)或者只呈現(xiàn)對(duì)核心事件反應(yīng)，換句話(huà)說(shuō)，中心承載著事件周邊，而事件中心向周邊轉(zhuǎn)移，從中心與周邊切換中就會(huì)產(chǎn)生漂泊式排斥心理。中心具有物理性，而中心事件具有直接性及主導(dǎo)性。相反，周邊具有思考性的是迂回式與附和式。

1.年輕的士兵邊哼著歌邊安慰順喜，士兵抓住了順喜的手，順喜打了士兵一耳光，并站起身走出了畫(huà)面，士兵也站起來(lái)跟隨而去。接著，抓住某個(gè)人的聲音、強(qiáng)迫著扳倒在地的聲音、衣服摩擦的聲音、以及順喜急促的呼吸聲……當(dāng)我們聽(tīng)到這些聲音的時(shí)候，眼里所看到的是他們?cè)^(guò)的、現(xiàn)在空無(wú)—人的桌子。

2.從朝鮮來(lái)的青年開(kāi)始吃順喜做的飯，還喝起了酒。順喜一打開(kāi)電視就出現(xiàn)了贊美領(lǐng)袖的廣播畫(huà)面。青年痛苦地抓起了頭發(fā)。順喜一邊安慰年輕人，一邊拍打著他的后背。青年突然撲向順喜。順喜反抗的聲音旋即響起，而畫(huà)面卻固定在電視的贊美廣告上。

以上畫(huà)面是電影《沙漠之夢(mèng)》與《圖們江》的核心事件向外畫(huà)面轉(zhuǎn)移的典型。在第一個(gè)場(chǎng)面中，觀眾的視線(xiàn)久久地停留在破舊桌子上，士兵蹂躪順喜的場(chǎng)面只能通過(guò)聲音來(lái)想象，這種蹂躪就像破舊桌子一樣靜止、悲傷。導(dǎo)演遮掩了士兵的暴力行為，防止順喜的痛苦被稀釋。第二個(gè)場(chǎng)面與第一個(gè)場(chǎng)面類(lèi)似，觀眾的視線(xiàn)也停留在了領(lǐng)袖的贊美影像中。

張律電影所呈現(xiàn)的中心與周邊的轉(zhuǎn)換，意味著放棄中心、從周邊喚起某種思想的漂泊式態(tài)度。而且這也是對(duì)事件中心的無(wú)可奈何的認(rèn)可方式。

結(jié)語(yǔ)

張律導(dǎo)演的電影橫跨蒙古、中國(guó)、朝鮮、韓國(guó)以及東亞國(guó)家等地，分解了各國(guó)之間的無(wú)數(shù)個(gè)界限，反省了對(duì)異族的排斥，電影內(nèi)容貫穿了東亞地區(qū)的近現(xiàn)代史，承載了被觸發(fā)的漂泊式思維。本文以張律導(dǎo)演的代表之作《沙漠之夢(mèng)》與《圖們江》為例，解析了張律電影漂泊式的特殊性。

綜上所述，張律電影的漂泊式的特殊性表現(xiàn)有二：

第一，突出漂泊式人物形象。在電影《沙漠之夢(mèng)》中，Hangai所代表的是游牧民族，是最典型的漂泊人群。與之相反，順喜母子作為外來(lái)者，是為了生存而永遠(yuǎn)游離于這個(gè)世界的漂泊式人物。在《圖們江》中出現(xiàn)的人物，是生活在國(guó)境地區(qū)的邊界人，也是漂泊式人群的一種。特別是村長(zhǎng)母親和昌浩爺爺是思念故鄉(xiāng)的周邊式漂泊人群。

第二，在時(shí)間和空間上體現(xiàn)出來(lái)的漂泊式影像風(fēng)格。對(duì)于漂泊式人物來(lái)說(shuō)，生活和持續(xù)不斷的等待與忍耐相伴隨，因此他們的時(shí)間是漫長(zhǎng)的。為此，張律導(dǎo)演通過(guò)極少臺(tái)詞和手持式鏡頭、橫搖等方式視覺(jué)化了上述情形，用開(kāi)放的空間表現(xiàn)出了屬于周邊的漂泊式人物的空間，利用中心和周邊轉(zhuǎn)換的場(chǎng)面效果，創(chuàng)造出了被排斥的視線(xiàn)。