楊晶蕾

今年與上海昆劇團(tuán)一起完成“尋親訪源”的是川劇。作為上海觀眾，觀看經(jīng)典川劇折子的機(jī)會(huì)是很難得的。這次交流演出選擇了水滸戲中的潘金蓮故事，兩劇種分演四個(gè)折子，分別是《游街》（昆）、《打餅戲叔》（川）、《挑簾裁衣》（昆）和《武松殺嫂》（川）。故事從武松打虎之后開始，以殺嫂報(bào)仇結(jié)束，完整呈現(xiàn)了潘金蓮人生的高潮和結(jié)局。川劇細(xì)膩大氣的表現(xiàn)手法和格外火辣的舞臺(tái)調(diào)度，張揚(yáng)恣肆卻又于細(xì)微處見心，實(shí)令此前對(duì)這一劇種了解不多的觀眾大開眼界。聲腔雜糅，是川地文化包容力的展示，魏明倫論述過的川劇特有的微妙豐富，“酸溜溜火辣辣”的幽默感，也不斷地充盈洋溢著整個(gè)劇場。當(dāng)然，占有主場優(yōu)勢(shì)的昆劇不免由于熟知熟見而被筆者加以更苛刻的要求。

《游街》是昆曲傳統(tǒng)的折子，主要是展現(xiàn)矮子功，飾演武大郎的侯哲表現(xiàn)出色，和演鄆哥兒的趙文英配合也是活潑自然。然而單就金蓮這一人物，昆曲現(xiàn)有的藝術(shù)積累顯然不如川劇。對(duì)這個(gè)市井味道濃郁，一不小心就演得庸俗不堪的故事，要?jiǎng)?chuàng)造出不失昆味兒的獨(dú)特意境，難度是非常大，我們不得不贊嘆梁谷音、劉異龍等老藝術(shù)家的創(chuàng)造力和心血。潘金蓮面對(duì)西門慶的言語打動(dòng)，或悲或喜，逐步被情緒感染，相信了西門慶的求愛，從而接受了他。這個(gè)過程的前提是她滿懷春心，欲心已動(dòng)，既不是淫蕩無恥（《金瓶梅》中的潘金蓮才是淫蕩無恥的）、人盡可夫，又不是完全被動(dòng)、冷若冰霜，而是被引導(dǎo)著喚醒了情欲。昆曲的唱做風(fēng)格就使其更傾向于一個(gè)比較“冷”的潘金蓮。對(duì)比老師們的表演，這次同臺(tái)演出的沈昳麗、孫敬華等繼承者還有許多提高的余地?！短艉煵靡隆氛w不如老藝術(shù)家的版本吸引人。沈昳麗常演閨門旦，本人氣質(zhì)沉靜內(nèi)斂，意態(tài)嬌羞純情，唱念時(shí)連口型都比較含蓄，身段的節(jié)奏也穩(wěn)重緩慢，不像小家碧玉、成熟少婦，倒像她慣演的大家閨秀、掌上明珠。

梁谷音老師個(gè)人的表演風(fēng)格彌補(bǔ)了這一點(diǎn)略欠的火候。在舞臺(tái)上，梁谷音眉眼風(fēng)情十足，身上未動(dòng)先搖，細(xì)處很多，而且比較利落。她塑造的潘金蓮雖有明顯的田秀、崔氏的影子，但又能看出精細(xì)的不同。相較前二女，潘金蓮的心理負(fù)擔(dān)更重，欲望更強(qiáng)，理智更弱，這就需要演員把一種自卑而充滿向往，稍作矜持而心知肚明，最終半推半就的情態(tài)加以更深刻的體會(huì)。金蓮是不清醒的，相對(duì)于西門慶是被動(dòng)的，但也沒有田秀的飛蛾撲火，沒有崔氏的瘋癲癡狂。沈、孫二位的對(duì)手戲默契不足，倒像一個(gè)不諳世事的小男孩在騷擾一個(gè)天真的貧家少女，缺少成年人之間的火花?；蛟S，《游街》帶有更多的繼承性，追求的是原汁原味的傳承，而《挑簾裁衣》濃厚的個(gè)人色彩、“梁氏”印記是無法抹殺的，其審美品格也就具有更多的獨(dú)特性、現(xiàn)代性，要原樣復(fù)制在青年演員身上，可能有削足適履之嫌。沈、孫等對(duì)此劇的繼承，恐怕要與結(jié)合自身氣質(zhì)和條件的創(chuàng)造發(fā)展關(guān)聯(lián)起來。

再說《打餅戲叔》。在陳巧茹既快且美的“打餅”身段中，她的扮相、服飾、笑意、姿態(tài)、節(jié)奏，間或插入的一二句說白，對(duì)武松的多次忘情注視和神色，構(gòu)成了渾然一體的美的意境——少婦之美，勞動(dòng)提煉的舞蹈之美，這一整套動(dòng)作暗示的、念白點(diǎn)破的情欲之美。處在戲情之中的這段優(yōu)美的身段從潘金蓮身上剝離，固然不是不能獨(dú)立發(fā)展成一套“炊餅舞”，但結(jié)果卻會(huì)變成了一種無聊的、不帶意境的炫技，與大量娛樂場所曾風(fēng)行一時(shí)的變臉表演亦無不同了。聯(lián)想到諸多新編新創(chuàng)戲劇的自我解說和定位，筆者意欲為舞臺(tái)意境這一要素作一張目。當(dāng)代的戲劇界熱衷于強(qiáng)調(diào)“人物”，戲里沒有人物，似乎就是極大的失敗，就不是成功的，有深度的，立得住的作品。作為觀眾，筆者更希望看到的是在傳統(tǒng)美學(xué)涵蓋下的某種審美追求，那就是氛圍或曰意境。敘事之美與意境之美決不沖突，最優(yōu)秀的感人至深的舞臺(tái)劇里，給予觀眾的是濃厚至美的意境。尤其是在影視視覺藝術(shù)手段之發(fā)達(dá)豐富已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越舞臺(tái)演出所能企及之當(dāng)下，敘事節(jié)奏再緊湊，情節(jié)再駭人聽聞，人物的身世命運(yùn)再復(fù)雜，舞臺(tái)劇也很難與電影、動(dòng)畫爭勝。戲曲所能依托的僅有一個(gè)狹小的敘事空間，和一段不可重復(fù)的時(shí)間。帶給觀眾的便必須是足以包圍、浸泡、饗足其精神世界的信息，也就是由表演營造出的氛圍。在所謂“氛圍”的內(nèi)涵中，人物或隱或現(xiàn)，甚至可能毫不鮮明、生動(dòng)，文學(xué)腳本也不是必須存在，但各項(xiàng)要素的和諧，是必不可少的。

《武松殺嫂》的特色是熱鬧、鮮明、波折、緊湊。技巧上幾個(gè)最具代表性的高難度亮相，與文戲武唱的婺劇《斷橋》很有些共通處。在劇本上，王婆的無恥言語使本已決定不殺嫂嫂的武松，又憤然起了殺心，這一很可能吸收了評(píng)話中“賣關(guān)子”手法的劇情，顯然較《水滸傳》、《金瓶梅》中武松殺人的直接、兇狠和血腥狂暴更有曲折。不過，幾位青年演員的表演層次感還顯不足，或許是水袖做工太重，使旦角從頭到尾的表情幾乎都是驚嚇僵硬的，缺乏控制，表現(xiàn)潘金蓮的僥幸松懈、絕望求死、因愛而恨已趨變態(tài)的精神狀態(tài)變化，都有不足，盡管身段壯麗而且效果很好，卻有浮于戲情之嫌。將死的潘金蓮，眼神一直是游離不定、恍惚迷離的，但也不等同于一直努力在輪轉(zhuǎn)眼珠，常常是做完身段后停下來慌忙想起要轉(zhuǎn)眼珠。而武松在這一場處于主動(dòng)地位，實(shí)際也應(yīng)更放開一些。武松的情緒至少有悲傷、仇恨、猶豫這幾個(gè)方面，畢竟殺人不是冷靜思考中的過程，而是情緒推動(dòng)，要演得不突兀生硬，應(yīng)有眼神、表情的收放感。王婆的氣場也太弱，在臺(tái)上缺乏存在感。這場人物眾多的群戲，應(yīng)該在一棵菜的基礎(chǔ)上，個(gè)個(gè)出彩，人人有戲，就連團(tuán)頭何九雖無動(dòng)作，也有幾句念白，如果分寸感掌握得好，一樣吸引人。同時(shí)，節(jié)奏不夠精妙，略顯慌亂，觀感不是舒展飽滿，而是匆忙草率。這一層修為或許就是“角兒”的境界吧。

戲曲的光彩奪目，全然是華光一現(xiàn)，在一段戲情里，意境在醞釀和積累，緩緩流動(dòng)充盈，演員一點(diǎn)一點(diǎn)展示著他的技巧，以及技巧背后的內(nèi)在。觀眾不知不覺地進(jìn)入了意境內(nèi)，滿懷平靜飽滿的欣悅，或產(chǎn)生同感、同情，大悲大喜。并非只有足以召喚起觀眾強(qiáng)烈情緒的戲才是所謂好戲，更多地，觀眾投入其中是欣賞、體味和獲得記憶。

（作者為華東師范大學(xué)在讀研究生）