郝科

人是天生的政治動(dòng)物。顯性或隱性的政治動(dòng)機(jī)，讓每個(gè)身體都處在“消費(fèi)”“競(jìng)爭(zhēng)”“展示”和“內(nèi)省”等關(guān)系的不斷累積里，理性或狂熱、自然或人工等，在由自我意識(shí)和日常行為共同搭建起的展臺(tái)上——“身體即政治”。

一米之上的身體和政治

1995年，一群來(lái)自北京“東村”的藝術(shù)家們，聯(lián)合創(chuàng)作了《為無(wú)名山增高一米》。在這件作品中，11個(gè)赤裸的身體孤絕地疊摞在一起，連接著背景中綿延的群山，共同呈現(xiàn)出了高度的默契和誠(chéng)意。

盡管這件作品曾被賦予過(guò)各種與“現(xiàn)實(shí)政治”相關(guān)的解讀版本。但在尚未被過(guò)多的“名氣”和“利益”所負(fù)累的“自由”狀態(tài)中，貧窮的少年心氣和不對(duì)未來(lái)負(fù)責(zé)的濃厚詩(shī)意，卻讓這群緊致的肉身在“社會(huì)政治”的異眼中，保持住了此刻“純潔”的厚度。

兩年后（1997年），作為當(dāng)年參與者之一的張洹，找了一群人為一片魚塘增高了些許水位。同樣是在增高，但在這次出現(xiàn)的一群身體之中，除了目光炯炯有神地盯著照相機(jī)的張洹本人之外，其他卻都是被“雇傭”的身體。

沒(méi)有合作者的現(xiàn)場(chǎng)，身體之間保持著適當(dāng)?shù)木嚯x，平鋪在鏡頭前的心不在焉和不知所云等等，已經(jīng)明白無(wú)誤地將身體等同于一件件“物無(wú)所值”的商品—用來(lái)遮羞的水面，卻掩不住被“陽(yáng)痿”身體間的漠然與疏松—在此，我看到到的是一個(gè)目標(biāo)明確的方案，藝術(shù)家在其中欲言又止地劃定著“自我身價(jià)”的政治領(lǐng)地，而身體只是一個(gè)個(gè)為其策略增重的實(shí)用性砝碼罷了。

又是兩年后（1999年），在《為無(wú)名山增高一米》參加威尼斯雙年展引起轟動(dòng)之后，幾名參與者因?yàn)槔娑l(fā)展出的版權(quán)之爭(zhēng)，幾乎淹沒(méi)了當(dāng)年個(gè)體身體的意象美感和作品本身的溫度，甚至有參與的藝術(shù)家在自己的出版物中公開宣稱：“大多數(shù)人只是交錢脫褲子”。

當(dāng)你把年輕時(shí)的熱血看成是一坨必須被擺放在足金盤子正中的大便，并直接用“金錢”和“褲子”的簡(jiǎn)單邏輯來(lái)表現(xiàn)自己所謂的“敢說(shuō)敢言”時(shí)，我看到卻是一個(gè)老道的嫖娼者慣有的陰暗視角—同樣與荷爾蒙有關(guān)，但這次噴涌而出的卻不是本真的叛逆，而是那個(gè)早已被憋死在“杜蕾斯”中的自己。

再后來(lái)，我們理所當(dāng)然地看到了一群豬疊在一起的“藝術(shù)”。這群體型松垮的肉豬像一記響亮的耳光，扇向了作者本人和他當(dāng)年的合作者們。之后的《為無(wú)名山增高一米》變成呂楠按下照相機(jī)快門的那一瞬間，群體的詩(shī)意抗?fàn)幰脖贿@次沒(méi)羞沒(méi)臊的“自我撒潑”，簡(jiǎn)化成一次政治意味濃厚的業(yè)內(nèi)丑聞：一米之上的政治，終于在分崩離析、冷眼旁觀或遠(yuǎn)離是非等不同的個(gè)體表現(xiàn)中，被催生出了片片層次分明的花瓣或窮兇極惡的嘴臉。

但是，真正擁有自己身體的藝術(shù)家卻還是會(huì)從群體走出來(lái)，并回到那個(gè)結(jié)實(shí)的自我個(gè)體之中，這點(diǎn)是任何與蠅頭小利相關(guān)的現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)都無(wú)法摧毀的：呂楠主動(dòng)放棄了《為無(wú)名山增高一米》的所謂“版權(quán)”，不愿為自己署名，卻依然在不斷地行走中，沉淀下了《被人遺忘的人》《在路上》《四季》等系列攝影作品；當(dāng)時(shí)參與策劃的孔布淡出“藝術(shù)圈子”四處游歷；“東村”時(shí)期的行為藝術(shù)家馮衛(wèi)東在懷柔的深山中打磨著自己的木器和品性；旅居德國(guó)的段英梅還在堅(jiān)持做現(xiàn)場(chǎng)行為，開場(chǎng)往往是：HELLO， I AM YINGMEI……

身體可以是政治的，但跳梁在策略和丑聞之上的身體，卻只是一張騎在墻頭被五級(jí)大風(fēng)不斷強(qiáng)暴著的輕飄畫皮。我理解的“身體政治”，可能只是那種在經(jīng)歷過(guò)痛苦的自我斗爭(zhēng)后所遺留下點(diǎn)滴倔強(qiáng)與淡然。（本文感謝劉成瑞·刮子的幫助和支持）