摘 要：從對本體論的質疑、對語義分析方法論的質疑，克蘭評判了新批評語言本體工具性功能研究的模式。從愉悅的目的對知識建構目的的置換，克蘭以審美效應或者說愉悅效果取代了作品功用性存在的意義，對形式批評重新定位。從本體性與整體性原則的不同，克蘭批判了本質性特征的價值判斷，將文學批評的實踐目的定位在結構組合的整體性原則上。在對新批評之批評與繼承的基礎上，克蘭建構了自己的倫理修辭理論。

關鍵詞：克蘭;新批評理論;修辭倫理;形式批評;人文主義

作者簡介：閆瑩冬，女，南京大學文學院文藝學博士研究生，從事西方文論研究。

中圖分類號：I109.9 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2015）03-0147-07

R.S.克蘭（1886—1967）是美國知名的文學評論家與理論家、芝加哥文學批評學派的領軍人物。他的學術貢獻主要體現在文學理論領域，人文關懷是他的修辭目標。克蘭的修辭學理論以修辭的倫理性目的作為研究中心，同時，他又借鑒了新批評理論中文本分析的方法，從而建構了一種建立在科學分析方法基礎上的倫理批評模式。

一、對新批評本體論的質疑

在形式批評理論家的觀念中，文本是語言的存在，或者說是表達思想的特殊語言系統(tǒng)，更重要的是，語言的表意功能是其他媒介無法代替的，因此，批評家的任務是將語言的本質解釋清楚。然而，雖然以語義分析作為文學研究的切入點確實能夠達到形式批評理論家想要的科學化、精確化和系統(tǒng)化的分析效果，即羅蘭·巴特所說：“內涵系統(tǒng)的編碼大體上要么由一種普遍的象征系統(tǒng)構成，要么由富有時代特征的修辭學來構成?？傊?，是由一種程式庫（模式、顏色、筆法、動作、表達方式）來構成?！盵1]（P6）然而，無論是“語義分析法”、“詞義分析法”，還是“語境理論”研究，研究的只是語言本體的工具性功能，或者說，語義分析只是將語言當作文學批評的手段，那么，必定會一葉障目而不見語言的修辭目的性。

在克蘭看來，文學是用語言進行的藝術創(chuàng)造，文學批評是一種實踐科學，因此，詩學研究的目標是發(fā)現一種最好的創(chuàng)作狀態(tài)，因為這種狀態(tài)與它的本質相一致，而這種本質又由文學體裁的類型及其組成成分構成，所以，克蘭強調對文本的解釋和對文本結構的分析是兩個不同的概念：

文本解釋是一種方式，文本結構分析則是另外一種方式，前者是不能被后者控制的。新批評的錯誤在于，它混淆了這兩種不同的文本分析方法。在分析“歧義”、“反諷”、“自相矛盾”、“符號”這些文中例子之前，評論者首先要弄清楚詞語和句子真正的意義所指的是什么？事件是怎樣被陳述的？論證之詞暗含的意思是什么？語言的差異性是怎樣產生的？作品的技巧和構成成分不會因為存在而顯現，它們只能在創(chuàng)造作品整體的作用中顯現出來。[2]（P102）

克蘭認為，如果文學作品是一種語言的創(chuàng)作，那么，它就在文本批評的適應范圍內，或者說，文本批評是從作品的基本組成成分的層面來解讀作品，例如詞、句子和段落等。“此種批評的目標指向文學作品，考察的是它們最基本的文學性成分，它們的詞語、字行、句子、段落、篇章等?！盵3]（P182）在克蘭的理論中，意義這一詞語是一個內涵豐富的范疇。它指的是一種由語言產生的影響力，從詞的隱喻義、情節(jié)的結構到人物、情感和事件都體現了作者對詞語的選擇和安排。除此之外，意義亦是語言通過隱喻、換喻等方法體現出來的多種可能性。換句話說，意義是語言使用者頭腦中概念結構上的元素，它們反映了個體對事物的不同認識，所以，意義還暗含了作者的思想觀念，因此，散文和韻文中表達技巧與用來發(fā)現和分析意義的方法沒有本質的不同。精確地說，語言的特征是詩性的、科學邏輯性的還是修辭性的，不是由語言自身所決定的，而是由具體的使用方法決定的。對于克蘭而言，追求主旨和方法相統(tǒng)一的模式實質上就把自己劃定在形式研究這一狹窄的范圍內;把語言視作是一個具有獨立價值的符號系統(tǒng)和體系，就必然會用自然科學的方法和態(tài)度取代文學與作者、讀者和歷史的聯(lián)系，這就與文學研究的人文主義的要求相悖。

比較而言，語言本體性觀念必然會與揭示語義復雜性和多重性的目標相悖，這不僅會瓦解新批評對語言本體性特征的定義，也必然將其帶入進退兩難的境遇之中?？颂m對此有著深刻的認識，他指出，語言符號的外延意義構成了隱喻或象征，因此，語言符號的能指與所指之間存在著結構性的偏離，即語言的能指無限度地后移，隨著意義在符號系統(tǒng)內不斷衍生，造就了文本意義的多元性向度。[2]（P101）例如，從語義學的維度，瑞恰茲將“含混”視為一種語言的系統(tǒng)性存在，他認為：“一個語詞所具有的引申意義是與另一個語詞相互聯(lián)系的，即使不像一棟房子那樣包含那么多的方面，至少有相當大的覆蓋面?！盵4]（P10）然而，克蘭認為，新批評把文學語言的修辭性（rhetoricity）由文學文本拓展到文學批評的認識論領域，把作品的審美價值、道德價值、形式結構、主體意圖或社會歷史意義等都放置在語言本體上，結果是，所謂的“多層結構”、“隱喻”、“張力”、“悖論”和“復義”等術語都是圍繞著揭示語義復雜性和多重性的目標而生成，這必將會瓦解新批評對語言本體性特征的定義。[2]（P99）換言之，克蘭認為，就本體性而言，語言并不是一種能夠用“科學”的方法可以闡釋清楚的。如果可以，那么所謂的“隱喻”、“張力”、“悖論”這些新批評創(chuàng)建的范疇就沒有存在的意義。所以，語言具有的含混性與模糊性和科學的精確性與明晰性從根本上就背道而馳。因此，在他看來，即使新批評理論家能夠創(chuàng)建一些理論范疇對科學性與語言的復雜性做出一些自圓其說的論證，他們也不能消除這兩者之間本質性的矛盾。于新批評而言，文本的要素只是意義的載體而不是結構的有機組成部分。如克蘭所批評：

一首好詩顯然是某種復雜的統(tǒng)一，然而，它唯一能說明其結構特性的途徑——假設它的出發(fā)點是“具有不可分割性的”詩人的符號材料——是通過一個關于運動著的原因的假定——不包括詩人所能創(chuàng)造的任何特定的形式結果，這個假定能夠在具有矛盾性的沖動、態(tài)度立場以及象征手段之間創(chuàng)造秩序，不必犧牲或者壓抑矛盾性自身。[2]（P107）

那么對于語言意義的不確定性與模糊性，克蘭的觀念是什么呢？他與新批評等形式主義的區(qū)別又表現在哪里呢？

如克蘭以上所述，新批評理論混淆的是文學語言本體與本質的問題，語言本質是語言概念所指的意義指代問題，而語言本體是詞語的意義是怎樣產生的問題，后者才是新批評研究的中心。如果作品的形式是某種意義的存在，那么，作品的結構統(tǒng)一性問題必然是語言含義統(tǒng)一性問題，或者是尋找主題的問題，因此，就需要從語言系統(tǒng)中找出作品的主要觀點及其解釋。然而，雖然文學作品中可能會有一些散文化的語言，但是其結構的主旨絕對不是一個抽象的概念，或者說一個簡單的詞語就能夠表達清楚的。如弗萊所說：“新批評繼承了修辭學的傳統(tǒng)，借助語言的‘含混與‘反諷理論——（新批評）試圖去分離作品的內容而不是研究作品的形式?！盵5]（P185）以詩歌為例，克蘭認為：“一首詩歌的統(tǒng)一性并非出自理性的論證，而是從屬于一個有機體，在這個有機結構中，主題可以找到‘它的恰當的表征，經由參與的喻體來提煉、來界定?！盵2]（P103）可以看出，克蘭認為，雖然詩歌能夠表達抽象的意義，但是它的主題不是用完全抽象的，或者說一些簡單的詞組就能夠表達清楚的。語義分析的目的是弄清語言的本質，但是，語言特別是詩歌語言是用來表達思想的，這是詩性語言與其他媒介最大的區(qū)別之處，也是其他媒介無法取代的功能?！八?，在關于詩歌本體到‘核心的自然的推理過程中，它們退后于某種方法?！盵2]（P105）總之，克蘭認為，文學是與科學截然不同的事物，科學可以抽離出一些觀念依然保持它的真實性不變，但是，作品的意義不可能與具體的文本相剝離，因為作品的主旨與意義是在具體的文本背景內思考生成的。

二、對語義分析方法論的質疑

對于克蘭而言，文學作品是一個有著自己生命結構的有機體，其中任何一個構成因素的變動都會帶動其他成分的變化，因此，任何一種分析方法都難以盡其全部魅力。或者說，除了形式之美外，文本還有其他審美的構成要素，所以，單一的語言形式因素不可能對作品的審美價值做出全面完整的闡釋。簡而言之，文學研究不應排除文本的審美價值判斷，而是應該透過文本形式發(fā)掘出更深層次的內涵，諸如文化的、道德的和社會的意義。只有如此，文學研究才能從不同的層面對文學作品進行全方位、立體式的把握，從而使得研究變得更為深入與透徹。換言之，文學研究是一個從語言的表層深入到文本深層結構的探索過程，這是因為文本是一個復雜的有機體，文學語言承載的不僅是語義，還有形象、意蘊等各個層面，所以，忽視文學語言和內在意象、藝術形象之間的內在聯(lián)系就無法解釋文學語言產生的獨特過程。即文學批評既要揭示出文學語言的獨特性，也要對文學語言具有獨特性和復雜性的原因給予說明，同時還要揭示出文學語言獨特性發(fā)生的過程。也就是說，克蘭認為，既然文學語言的特殊性在文學創(chuàng)作過程中產生，那么，文學語言的研究就必須要結合創(chuàng)作的思維形式，或者說詩性的邏輯進行分析，而這恰恰是新批評理論所缺失的環(huán)節(jié)，也是文學研究最重要的一環(huán)。

換言之，克蘭認為，新批評提出的語義分析法最大的失誤在于，它忽略了自己所研究的語言客體并非是普通的日常語言，而是具有特殊性的文學語言，因此，新批評是以非詩學語言作為詩歌語言的指涉物（referent），例如，散文、小說和戲劇作品甚至是科學論文中的語言，那么，它通過這些語言形式的邏輯對比得出來的語言的特征是語言的普遍特征而非文學語言的特征?；蛘哒f，新批評采用對比參照的方法獲取詩歌語義的特征，實質上是將自己代入循環(huán)論證的矛盾中。[2]（P93）也就是說，一方面，在新批評理論范疇中，意義是通過象征符號的特征表達和決定的，所以，意義的本質是將詩歌語言從科學話語和散文中分離出來;另一方面，這種符號的特征卻是在與對立的話語（科學話語或者散文）比較中獲得的。在前一個方面，新批評把詩歌看作是一種意義表達的特殊形式，而在后一個方面，新批評又把詩歌看作是一種特殊意義的表達。更重要的是，在這兩種互為論證的話語中，新批評理念中所謂的詩歌的特征其實是語言的語義特征，或者說詩歌與非詩性作品都具有這些特征。此外，新批評還認為，詩歌語言與普通話語的區(qū)別在于詩歌語言具有情感因素，或者說，詩歌語言能夠喚起人的情感反應，所以，詩歌語言的本質不是清晰的而是模糊的。如克蘭指出：

在這些批評家中，關于詩歌中所體現的或應該體現的具有特殊意義的“意義”，他們提出了非常之多的不同研究公式，皆為凸顯詩性語言的獨特性;通過相似的推理過程，從關于科學的內容或者“理性的無韻文”的內容顯然不是什么到詩歌的內容是什么，他們分別得出不同的結論。對于一些理論家而言，分別兩種語言的最關鍵的對立之處體現于事實陳述以及“觀點、情感闡釋”的暗指兩者的關系;對于另外一些批評家而言，這種對立在于承認或否定事物存在的意義結構與“假定的”結構兩者的關系。[2]（P102）

按照新批評的推論原則：who is where who（即在場就是存在），那么，它對詩歌要素和詩歌結構的闡釋實質上就是一種循環(huán)論證，一旦把其中的一方從論證場域中抽離出來，就無法論證其結論的真實性。例如，布魯克斯把“悖論”（paradox）看作是詩歌語言的本質：即悖論出自詩人語言的本質。如果布魯克斯把“悖論”放在語言本體論意義上，認為這是詩歌特異性的體現，是構造詩歌的結構之魂，那么，在另一方面，他又認為，語言的本體性矛盾特質造就了詩歌結構的張力性，所以，詩歌語言不可能以本義的面目存在?！爱斘覀兛紤]浸在詩里面的陳述時，它自身向我們呈現的，就像浸在池塘中的木棍，彎曲而變形?！盵6]（P193）布魯克斯把文本“語義結構”的多重性特點歸因于語義變化關系形成的張力，即在語境的壓力下，語義間的矛盾力相互限定、修正與轉化各自的意義，從而達成一種微妙的動態(tài)平衡與相互牽制性。與此同時，他又認為，語言最終要并入文本的“語義結構”之中，只有在這個意義上，詩歌結構的“悖論”性才能體現語義復義在作品構成中的決定性意義。在布魯克斯的闡釋中，語言的意義與語言存在形式互為證明。此外，新批評文學批評的主要目標是將詩歌作為獨特的個體與其他的話語類型區(qū)分開來，但是，它在實現這一目標的同時，除了形式層面的區(qū)分之外，詩歌的其他要素都被為了保持詩歌類型的純正性而排除掉了。

與新批評的觀念相反，克蘭認為，通過分析語法的命題，即一個詞語或者一組詞語的意義是在與其他詞語的組合并置中決定的，這不是文學批評而只是一種閱讀方法，即在文本語言的相互聯(lián)系中發(fā)現詞語的作用。依照筆者的理解，克蘭認為，語義學的研究方法是將文學研究局限在對語詞、意義、想象和觀念符號的指涉物的研究范圍內，確信不是詩人而是這些成分創(chuàng)造了文學語言的特殊性，因此，就直接否定了文學作品所包含的道德價值、審美價值等人性與藝術成分，或者說就抹殺了文學的魅力與存在的社會意義，而這兩者正是克蘭孜孜所求的。如其所說：

通過這種研究方法（語義學的方法），這種批評（新批評）所考察的最基礎的關系不是作為藝術客體的詩歌的部分和整體的內部關系，或者詩歌與人物以及聽眾的需求之間、詩與它的想象源頭以及詩人的情感之間的關系，而是詩歌與“現實”之間的關系，這是它的制作者或讀者的內在與外在、個人的或社會的經驗表征。[2]（P99）

此外，按照新批評的理論，悲劇、喜劇與史詩都是詩歌作品，因此，它們在本質上沒有區(qū)別。那么，克蘭不禁設問：如果以上三種文學體裁的作品都是詩歌作品，我們將如何對其各自的語言系統(tǒng)做出描述？每一種語言的特殊性存在的依據是什么？是否戲劇作品與敘事作品的區(qū)分就僅僅體現在語言的差異上？對于悲劇與喜劇在影響效應方面的不同又如何解釋？[7]（P72）于克蘭而言，如果以上所有問題都歸結于語言的問題，是難以想象的，因此，克蘭不由設問：新批評的結構批評原理應用到《普羅米修斯》這樣的戲劇和《荒原》這樣的抒情詩上還有意義嗎？

從整個文學批評理論發(fā)展歷程來看，文本細讀原則確立了文本的獨立性與本體性，從而確立了文本研究的中心地位。然而，從文學存在的方式來看，雖然作品是由內容和形式組成，但是，純粹的形式批評不可能對內蘊豐富的文學作品做出完整的闡釋，因為文本之中還包含著作者的創(chuàng)造性、個性和道德判斷等主觀性的東西。也就是說，雖然文本的物質存在表現為形式，但是單純的形式不能夠代表整個文本的意義與價值。鑒于此，針對形式研究這一缺陷，同樣以形式研究為本位的克蘭提出了全新的形式理念。

在克蘭的理論話語中，形式批評表現為一種總體性原則，“形式是一種總體性原則，即能夠把素材轉變成作品的原則。當我們問到意義和技巧是什么？這兩者產生的效果又是什么？對于作品而言，什么樣的意義和技巧是適合的？這兩者又是怎樣相互合作的？整體又意指的是什么？伴隨著這些問題，形式就會呈現出來”[3]（P184）。克蘭提出諸多問題的目的是要說明：形式的作用是與作品的特殊性本質和目的相關的，而不僅僅與作者的創(chuàng)造目的相關。也就是說，在沒有考慮形式原則的情況下做出的判斷是主觀性的，因為只有形式原則才能夠賦予作品獨立整體性。“單純的形式批評是不可能說明一部文學作品的偉大之處的，其只是為其他問題的研究提供了一個不可缺少的基礎。”[3]（P182）克蘭提出形式總體性原則這一范疇的目的是將文本的有機整體性原則注入純粹的形式批評中，從而在批評的深度和廣度兩個層面提升形式批評對文本的解析能力。

從克蘭的藝術理念中不難看出，他視文學作品為一種藝術作品，所以，他對文本主體的重視并不局限在對作品形式方面的分析，而是在注重文本內在分析研究的同時，找出文本各部分的布局、比例和相互關聯(lián)的原則，以期解析文本的形式建構的目標。

三、愉悅目的與知識建構目的置換

對于新批評而言，文學作品的創(chuàng)作目標是知識的建構。在他們看來，詩性作品的本質是處在形而上層面的一種知識的建構。[8]（P15）新批評對科學的信仰，實際上是將邏輯數學、科學、形而上學、倫理與文學或者說美學相并置，從而把文學從精神的虛幻層面提升到可以明確認知的層面上，以期撩開詩性作品朦朧的面紗，還原一個客觀存在的語言載體。如杰拉爾德·格拉夫所言：

新批評雖然看似有矛盾，它反對科學主義，卻最終通過科學化的細讀方法在學院里占有一席之地……通過細讀每一首簡單的詩歌，讓讀者充分分析其中豐富而深刻的人文意義。最重要的一點是，新批評認為文學和科學一樣，都是認知性的知識（cognitive knowledge）。[9]（P133）

那么，文本建構的目的到底是不是新批評所說的一種知識的建構呢？

依克蘭的理念，文本細讀依據的是語義學的原則，此原則注重對文本內部特征的探討，特別是對語義特征的聚焦，結果是把詩歌、小說和散文等不同文類還原為一種趨同的普遍性修辭表達，所以，新批評關注的不是文本自身的價值而是作品結構的建構特征，因此，文本細讀法只能作為批評實踐的前提而不能作為文本批評的目的。他認為，文學作品的主要目的是揭示生活與藝術的關聯(lián)，突出作品在思想感情層面對讀者的影響作用，因此，作品存在的目的是愉悅而不是知識。也就是說，文學作品的形式與影響力主要由作者所表述的有意義的行動、人物和思想決定，最終達到某種特殊的影響效應。[2]（P81-82）很明顯，克蘭繼承了亞里士多德模仿論的理念，即文學藝術是模仿的產物。對于克蘭而言，模仿作為人們認識世界、反映世界的方式，它不僅是藝術產生的源泉，同時也是作品與讀者之間相互作用的平臺，所以，模仿是文學藝術最本質的特征。亞里士多德說：“藝術家賦予形式于材料，他的模仿活動就是創(chuàng)造活動?！盵10]（P105）鮑?？谡劦絹喞锸慷嗟聲r說：“看來完全可以把他對美的藝術和自然的看法歸納如下：美的藝術在模仿給定的實在事物時要把它理想化。”[11]（P83）如果說亞里士多德把詩學的目標定位在產生某種美的東西，那么，克蘭也同樣相信作品內在具有的審美效應或者說愉悅效果（pleasure）而不是作品的功用性是作品存在的意義所在。

新批評被普遍詬病的主要原因就在于，它拋棄了詩學理論的個體性和特殊性，即拋棄了詩學存在的價值意義，這就是克蘭重提詩學理論的人文特性與審美意義的意義所在：

它（詩學）的結果不是為知識而知識，而是生成指向某種人類活動的知識，其目的或功用決定了它所關注的材料的特征，以及處理這些材料所采用的方法。換言之，詩學不同于理論科學，比如數學、物理或者心理學，而是一種應用科學，與倫理學更為接近……詩學在一個重要層面與倫理學相分別，即它所指向的“善”（或“好”）并非在它引向的行為中可發(fā)現，而是在超越于生產行為的成果之中，其成果自身生成價值……[2]（P43）

克蘭把詩學比作是一門樂器演奏者（instructionlist）的藝術，如同邏輯學和修辭學一樣，它有自己存在的理由，但是，詩學與實用學科又有所不同，它是一種創(chuàng)造性學科（productive science）?；蛘哒f，詩學不是純粹的工具性理論，它有自己獨特的研究方法和價值目標。如果說讀者對作品的主題、意義和象征性意象的理解需要價值立場的輔助，那么，這些因素也會體現在文學批評家的實踐行為中，因為詩學的目標指向的就是作品與讀者之間的影響關系。

詩學是一門具有生產性的學科，它追求的是“科學”的知識，即亞里士多德所說的，事物的特性在研究范圍內的必然性聯(lián)系，而不是文學研究的科學化。亞里士多德認為，藝術給人帶來的愉悅感是通過詩人的模仿而產生的。這是說，藝術模仿能夠表現模仿行動背后的原因，從而創(chuàng)造了藝術的影響效應。從這一方面來說，文學作品中確實包含了知識的真理，但是，它自身并不是一種知識的模式。

四、本體性與整體性原則的不同

新批評的形式分析是建立在作品形式和語言方面的文體分析方法，它要求的是對作品本質性特征和價值的判斷，而克蘭傾向認為，作品產生的愉悅感才是作品本體的價值和意義所在，因此，克蘭的文學研究必然指向文學創(chuàng)作中的結構組合的整體性原則。

“本體論”（ontology）原本是一個哲學范疇內的概念，它的研究對象是“存在”或“是”，它追問的是“世界是什么”這樣的問題，其研究的范圍主要是存在的本質及特征。在《實用批評》一書的序言中，瑞恰茲寫道：“本書的首要目的就是討論詩，談論如何研究、欣賞、評判詩。但詩本身是人們交流表達的一種形式，它表達了什么、怎樣表達的，以及它表達內容的價值就構成了批評的題材?！盵12]（P370）站在亞里士多德詩學理論的角度，克蘭認為，語義分析法不適宜作為文學批評的標準，結構分析法才是符合文學作品特質的方法準則，因為只有按照藝術家創(chuàng)造作品的形式原則進行批評實踐才能保持文學觀察（observation）與文學創(chuàng)造的一致性?！靶问劫x予了材料（作者體驗過的素材）明確的形態(tài)、情感力量和美，所以，形式不能被簡單地定義為一種‘形式，與它所依存的材料相背離?！盵2]（P43）克蘭認為，區(qū)分文學研究與科學研究的真正標準是文學追求作品完整性的自然本性，而不是還原簡化具體的對象去尋求普遍性的東西。對于克蘭而言，詩學不是關于詩歌創(chuàng)造的理論而是對詩歌的論證的方法論，所以，對作品的理解不能以作品的建構材料為起點，而應以作品的整體性作為起點，才能找到作品結構組合的必要聯(lián)系。他承認，在對作品的洞察力方面，新批評的研究方法占據一定的優(yōu)勢，在自己的研究方法中也借鑒了新批評方法的某些方面，但是，新批評主要關注的是作品的物質材料問題和技術問題而不是作品的形式問題，這就本末倒置了文學研究的真正問題。更重要的是，簡化還原的方法就意味著作品成分之間因果關系具體性的消失。[2]（P36）

克蘭的文學批評與新批評的不同之處在于，它分離和定義的是具體作品中的結構規(guī)則，正是這種規(guī)則區(qū)分了文學作品與其他作品（如科技論文和應用文）的不同之處，并且決定了文學作品特有的存在方式及其成分和藝術理由。進一步說，文學批評存在的理由就是闡釋作品結構布局構造（configure）的依據。相比較而言，新批評對詩歌結構的定義是通過對話語系統(tǒng)中語法和修辭的安排的可能性的推論得到的。例如，所謂的詩歌組織的7種可能性（如重復和敘述替換等），實質上，只會將文學批評家引向非詩性研究的方向。如他所說：

首先，我們必須要找到的是一個事實——很有可能是某種在早先或后來的詩歌歷史中不具有完全平行性的事實，因為它是一個優(yōu)秀詩人的標志，所以他們要盡力避開重復援用他人的創(chuàng)造。因此，如果我們認為我們可以認識它的構造原理，或者預先了解某首詩歌的創(chuàng)造，那將是十分危險的 ……[2]（P146）

對于克蘭而言，形式是一種藝術的結構組合力，即只有通過形式，作者才能把創(chuàng)作素材轉化成一種明確的形態(tài)、一種情感的力量和藝術的美。按照這種藝術觀念，如果想獲得對形式的正確認識，就必須分析結構變化的各種可能性。從克蘭對作品形式本體的認識來看，他否定了形式研究的認知性目的，并認為針對語言模糊性和不確定性的研究是試圖分離作品的內容而不是研究作品的內容，因此，詩學研究的真正目標是發(fā)現文學創(chuàng)作的最佳狀態(tài)，只有達到此種創(chuàng)作佳境才能創(chuàng)作出偉大的作品。

由此可見，新批評的形式研究方法只能給出一個作品結構的類似物，這僅僅是可能的或者是被觀察到的材料的布局，它不能給出一個完整的形式結構組織的原則。當作品的結構被認為是對稱的抽象聯(lián)系、多樣性的重復平衡或調和性的對立時，語言修辭性的技巧就會被歸入作品結構的范疇中，從而混淆了作品結構組織原則與語言修辭性技巧各自的功能。形式研究雖然是文學研究一個不可或缺的方面，但純粹的形式研究肯定會泯滅掉文學的詩性特征，而這正是文學價值的所在、文學批評研究的目的所在。如克蘭所說：

如果形式的問題是重要的，那么，我們就需要建立一種批評話語，因為通過這種話語，我們能夠把頭腦中的問題轉化成事實的問題而不是觀念上聯(lián)想的問題。在這個基礎之上，我們可以對文學作品內部的必要性和可能性進行討論而不是論證邏輯辯證方法中的必要性與可能性的問題。如果我們能夠這樣做，那么，我們就能創(chuàng)造出一些學術詞匯，通過這些詞匯就能夠區(qū)分出形式形成的原因及其物質基礎和技巧方法，從而就可以對不同的作品形式進行精確的區(qū)分。[2]（P149）

由此可見，新批評從語言的特質和可能性中推出的形式的觀念只是主觀的意愿。也就是說，克蘭認為，批評家只有忽略作品的語言才能聚焦于作品的構架（architecture），才能較好地考察作品是如何體現其所屬文類的結構原則。

伴隨20世紀文學理論研究方向和思潮的逆轉，芝加哥學派從對新批評的批評中脫穎而出，最終與新批評相并列成為形式批評的兩大流派。可以說，芝加哥學派是在對新批評的批評中建立了自己的文學批評理論，是作為一個可替換新批評的形式主義學派出現的。就克蘭的理論而言，他不僅注重個體的生命感覺與道德判斷上的相對性，強調作者、人物、讀者之間的倫理對話，同時還建構了形式與內容相結合的方法論?？梢哉f，克蘭的倫理修辭既尊重了他人，又尊重了文學，為倫理批評提供了新的視角。

參 考 文 獻

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[責任編輯 杜桂萍 馬麗敏]