方振寧

美國(guó)藝術(shù)家勞倫斯·維納2007年在紐約惠特尼美術(shù)館舉辦的勞倫斯·維納作品回顧展

在過(guò)去近半個(gè)世紀(jì)內(nèi)，美國(guó)藝術(shù)家勞倫斯·維納（Lawrence Weiner）被國(guó)際藝術(shù)界認(rèn)為是觀念藝術(shù)史上舉足輕重的藝術(shù)家。維納一直堅(jiān)持選擇語(yǔ)言作為媒介，精心創(chuàng)造出一系列杰出的藝術(shù)作品，體現(xiàn)了藝術(shù)作品和在個(gè)人感知之間被重新概念化的過(guò)程。

批評(píng)家們習(xí)慣把維納歸到觀念藝術(shù)家中，但是維納本人一邊不屑一顧，一邊反問(wèn)：什么叫觀念藝術(shù)？

態(tài)度決定形式

1968年，維納用鋼制大寫字母盤制作了他的代表性裝置作品：《意圖宣言》（Declaration of Intent），他寫道：1.藝術(shù)家也許能構(gòu)造部件;2.部件也許能被構(gòu)造;3.部件也許不能被建造。這是他的哲學(xué)體系的基礎(chǔ)，也是他后來(lái)全部作品的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。以上三句話對(duì)于作者的意圖來(lái)說(shuō)，是平等而沒(méi)有矛盾的，所以決定作品狀態(tài)的權(quán)力在于被接受的方法。

勞倫斯·維納的部分紙質(zhì)作品

從這個(gè)時(shí)候開始，我們就看到維納要闡述的概念非常清晰：任何作品都無(wú)法孤立存在，每件作品都蘊(yùn)含著作者的意圖，因此它究竟應(yīng)該置于什么環(huán)境中要取決于觀賞者所在的場(chǎng)合，如此一來(lái)決定權(quán)就到了觀眾手中，同時(shí)作品所有者或管理者便要承擔(dān)起展示作品的責(zé)任。

維納的作品，試圖用語(yǔ)言和觀念為藝術(shù)作品提供一個(gè)充分的創(chuàng)作基礎(chǔ)，同時(shí)又將觀者的目光引向非物質(zhì)對(duì)象及物質(zhì)體現(xiàn)的語(yǔ)言本身。如果說(shuō)維納深?yuàn)W，那就是他盡力把觀者指向一個(gè)我們的審美經(jīng)驗(yàn)從未到過(guò)的領(lǐng)域。美或者藝術(shù)，只是維納作品的表面，如果他的作品可以比喻為甘泉，那么它一定是來(lái)自地表某地的深處。1969年，維納在瑞士伯爾尼舉辦的展覽“態(tài)度決定形式”以及同年他在荷蘭阿姆斯特丹的系列展覽，至今仍然是展覽史上的傳奇。

其實(shí)，維納不僅僅把語(yǔ)言作為表達(dá)哲學(xué)的工具，同時(shí)他在文字的表達(dá)形式方面也從來(lái)不重復(fù)自己。那些每每出新的詞、句子和字體，都受到他的“粉絲”們狂熱的推崇。2007年11月，紐約惠特尼美術(shù)館為勞倫斯·維納舉行了一個(gè)總括30年藝術(shù)成就的大型回顧個(gè)展，之后在美國(guó)和歐洲巡回。

20世紀(jì)藝術(shù)史上一個(gè)重要的現(xiàn)象，就是杜尚倡導(dǎo)的“藝術(shù)的非物質(zhì)化”給他之后的藝術(shù)家們以很大影響，并且改變了世界藝術(shù)的潮流。這一觀念的核心在于，與構(gòu)成藝術(shù)作品的物質(zhì)形態(tài)相比，藝術(shù)家的概念更重要。由此產(chǎn)生的觀念優(yōu)先的創(chuàng)作方法，引發(fā)了觀念藝術(shù)、行動(dòng)藝術(shù)以及表演藝術(shù)等多種形式，許多藝術(shù)家從平面繪畫中解放出來(lái)，調(diào)動(dòng)非物質(zhì)的手段另辟蹊徑，勞倫斯·維納和同時(shí)代的約瑟夫·柯蘇斯（Joseph Kosuth）都是從60年代開始初露頭角的。

勞倫斯·維納1942年生于紐約州。1964年，維納在紐約Seth Siegelaub美術(shù)館舉行了首次個(gè)人作品展，并于4年后在同一地點(diǎn)再次舉行個(gè)人展，同時(shí)展出了語(yǔ)言作品《Statements》，自此以后，他便開始不斷探索利用語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)建筑理念。1967年以后，維納的工作主要集中在用語(yǔ)言敘述來(lái)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的美術(shù)或建筑習(xí)語(yǔ)，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)語(yǔ)言可以擺脫藝術(shù)家個(gè)人手法、技巧、品位等主觀因素，從而盡可能客觀地表達(dá)外部世界的物質(zhì)關(guān)系。他常用的手法是用硬紙板刻通文字，然后通過(guò)漏印的方式，刷在展覽會(huì)的墻上或地板上，同時(shí)配備一些自作的廣告和印刷品，利用既像口號(hào)又像警句似的語(yǔ)言，喚起或暗示人們聯(lián)想起廣泛的事情。在這個(gè)意義上，維納作品的形式等于作品的內(nèi)容，他運(yùn)用最低限的手段，或曰最原始的方法傳達(dá)一個(gè)信息。語(yǔ)言是一個(gè)人為了同另一個(gè)人或更多的人進(jìn)行交流而產(chǎn)生的，這是人類交流史的原點(diǎn)。當(dāng)然以后出現(xiàn)過(guò)各種各樣的交流方法，維納省去這一切，回到當(dāng)初。

1990年他曾在紐約的列奧·康斯泰畫廊發(fā)表過(guò)一件作品，題為《為了制作把一種語(yǔ)言翻譯成其他語(yǔ)言這件作品的素描》，形式很簡(jiǎn)單，上面一行英文是“A TRANSLATION FROM ONE LANGUAGE TO ANOTHER”，下面一行日文的意思是“把一種語(yǔ)言翻譯成其他的語(yǔ)言”。實(shí)際上維納在描述一個(gè)行為的過(guò)程，把語(yǔ)言當(dāng)作素材來(lái)使用，他曾明確地表示：“為了考慮自己不能沒(méi)有語(yǔ)言，如果沒(méi)有我也沒(méi)有我的藝術(shù)。”這句話闡述了語(yǔ)言與維納自身的關(guān)系。

維納在亞洲

亞洲最早介紹勞倫斯·維納的是日本觀念藝術(shù)家松澤宥，1974年他把維納在阿姆斯特丹接受采訪的文章譯成日文，發(fā)表在《藝術(shù)俱樂(lè)部》這本雜志上，從那以后維納的思想開始傳播。

1995年，維納初次到日本并參加了360度畫廊為他舉辦的個(gè)展酒會(huì)。那次展覽的復(fù)合素材作品概念是：所謂人生是為了能狂言的舞臺(tái)裝置。因此維納選用了這樣的單詞：“蘋果和雞蛋”，“鹽和胡椒”等，他認(rèn)為這是作為人的生活必要的東西。在畫廊地面的中間，有一個(gè)黑線勾畫的長(zhǎng)方形，以表示神圣的場(chǎng)地——作為人生，像生活中其他一些必要的東西一樣，也不可缺少神圣的部分。

2015年3月，在香港巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)上，一家來(lái)自蘇黎世的畫廊展出了維納的作品，它以兩行英文句子構(gòu)成：“IN & OUT OF PLACE，CARRIED BY ITS OWN WEIGHT.”翻譯成中文只有七個(gè)字：“進(jìn)與退，任由其身?！边@件作品看不到通常我們?cè)谒囆g(shù)作品中體現(xiàn)的構(gòu)圖和色彩，對(duì)一般觀眾來(lái)說(shuō)沒(méi)有任何可以被引導(dǎo)欣賞的輔助，那么，維納要表達(dá)什么？他的作品如同禪宗的公案或者是日本俳句。應(yīng)該說(shuō)他的作品就和語(yǔ)言的表達(dá)一樣，既隨意又流暢。不過(guò)他的作品一字千金，讓許多人望而卻步。

維納的方式

維納認(rèn)為“藝術(shù)是一種感性的體驗(yàn)”，如果維納作品中的感性被接受，那就是他大大拓寬了藝術(shù)的領(lǐng)域。維納著迷非繪畫性的材料，以往我們?cè)谝曈X(jué)作品上感受到的那種感性在維納作品中幾乎沒(méi)有一絲的再現(xiàn)，甚至哪怕是聯(lián)想。在維納看來(lái)，所有的東西都是一樣的，所有的意思都是感性的，他們匯聚到一起時(shí)就是感性。

那些現(xiàn)場(chǎng)裝置作品的制作，維納都是在工作室里先做好草圖，它們常常呈現(xiàn)出一種拼貼的方式，這些向現(xiàn)場(chǎng)發(fā)出的“指令”，也是維納作品的一部分。無(wú)論是草圖還是記號(hào)，都是找到一種向人們展示事物的方法。這些看似草圖的東西，是維納決定使用某種材料的手段。它們是藝術(shù)家的一種記號(hào)，因?yàn)樽髌肥枪姷?，所以藝術(shù)家有必要把這些記號(hào)放到公眾面前，以便人們按照自己的邏輯去理解那些他們可能不理解的事物。對(duì)于維納來(lái)說(shuō)，他希望跟人們分享了解思想的過(guò)程。這些草圖顯示出相當(dāng)?shù)母行?，有時(shí)比成品更讓人愛(ài)不釋手。

現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要特征是藝術(shù)作品終究要進(jìn)入市場(chǎng)流通渠道，雖然維納的作品對(duì)一般觀眾和收藏家來(lái)說(shuō)是孤高和深?yuàn)W的，但它們?nèi)匀槐淮笮退囆g(shù)機(jī)構(gòu)看好和收藏。維納說(shuō)他從不去考慮這件作品怎樣才能被賣掉，他覺(jué)得這不是個(gè)問(wèn)題。他的問(wèn)題是如何生存，而且創(chuàng)作作品;不是考慮怎么把它賣出去，而是考慮人們會(huì)怎么使用它。

維納在這里所說(shuō)的“使用”的意思是含蓄的，即必須考慮人們能夠看到作品。維納喜歡商業(yè)畫廊甚至博物館，因?yàn)椴挥瞄T票，人們就可以進(jìn)去看到他的作品。維納是入世的，這體現(xiàn)在他強(qiáng)調(diào)最重要的是藝術(shù)必須要生存以及被看到，由此他不能決定所有的安排。

在一次訪談中，維納曾談到安迪·沃霍爾（Andy Warhol）。他認(rèn)為沃霍爾是個(gè)老藝術(shù)家，他喜歡他的作品，但認(rèn)為那不是榜樣。我很想知道維納這樣看的原因，盡管一般藝術(shù)家都很回避對(duì)別的藝術(shù)家的水平進(jìn)行表態(tài)，但當(dāng)我見(jiàn)到他，還是斗膽問(wèn)了這個(gè)問(wèn)題。維納回答說(shuō)：“我不認(rèn)為任何人的作品會(huì)是一個(gè)榜樣?！麄兯龅木褪撬麄兺瞥鲆患锲返男问?，從中去了解這個(gè)世界。你可以了解其他的事情，但是你不一定帶著尊重，這也并不是因?yàn)樗脑瓌?chuàng)不夠好?！?/p>

在可能的情況下，維納都會(huì)運(yùn)用一些語(yǔ)義語(yǔ)法符號(hào)，如大寫字母、&、加號(hào)、等號(hào)等來(lái)直接明了地表達(dá)作品內(nèi)容。維納的作品還有一個(gè)顯著特征就是反復(fù)和夸張性地使用幾種符號(hào)，如連接號(hào)和括號(hào)，它們成為構(gòu)成作品的結(jié)構(gòu)體系，觀眾一般需要相當(dāng)一段時(shí)間才能習(xí)慣欣賞那些符號(hào)的意義?！八鼈儽磉_(dá)了它們想要表達(dá)的東西。”維納說(shuō)。

為了解釋它，維納說(shuō)了一個(gè)小故事。那是在法國(guó)的一次聊天，其中有個(gè)人問(wèn)：“我知道這個(gè)符號(hào)的意思，但是它叫什么？”這個(gè)人帶了一個(gè)11歲的孩子，這個(gè)孩子回答：“爸爸，我們?cè)趯W(xué)校里都用這些東西，但它們還沒(méi)有名字呢?！边@就是答案。觀眾為什么會(huì)對(duì)維納使用的符號(hào)和標(biāo)識(shí)發(fā)出質(zhì)疑？那只是因?yàn)樗丛谒囆g(shù)作品中以前所未有的方式出現(xiàn)過(guò)。脫離經(jīng)驗(yàn)的事物具有陌生性，而維納就是想培養(yǎng)一種截然不同的觀看方式。

維納的創(chuàng)作方式和許多藝術(shù)家不同。除了語(yǔ)言文字之外，他熱衷于字體、海報(bào)、印刷物、書籍設(shè)計(jì)和制作，甚至還設(shè)計(jì)產(chǎn)品。我是他的出版物的收藏者，通常我們把這種出版物不叫圖書而稱作藝術(shù)家的書，由于數(shù)量少、設(shè)計(jì)獨(dú)特，并且大都沒(méi)有書號(hào)。這種書的價(jià)值就在于它與泛濫的信息無(wú)關(guān)，與凝聚的哲思有關(guān)。每次見(jiàn)到維納的出版物，我都想：是不是可以只看看而不必?fù)碛?？可是不能。它就像是麻藥。我確實(shí)在維納的作品中感覺(jué)到藝術(shù)即麻藥的誘惑。

不管是大的環(huán)境作品，還是把文字刻在下水井的蓋子上，這些一般藝術(shù)家不可能同時(shí)做的工作，在維納那里都有同等的力度。一次我在蘇黎世的車站等車，有朋友提醒我，你腳下鋼板上的字就是維納的作品，它真是無(wú)處不在。

維納說(shuō)：“我的作品需要一種人們看得見(jiàn)的表述方式。我個(gè)人相信書，在這點(diǎn)上，特別是現(xiàn)在這個(gè)數(shù)碼時(shí)代，變得極為重要。書成為人們了解文化的一種手段，我也很高興地看到，它們沒(méi)有消失。你可能會(huì)經(jīng)歷各種審查，可能會(huì)經(jīng)歷那些被認(rèn)為有一本書就相當(dāng)危險(xiǎn)的年代，然而，你仍然會(huì)在床底或是衣柜里找到一本書。另一個(gè)優(yōu)點(diǎn)是，書不像是畫廊里展示的作品，它并不告訴人們?nèi)绾慰此?。你可以坐在桌上，坐在衛(wèi)生間里或是躺在床上看我的作品。不是我去告訴人們?nèi)绾问褂眠@件作品，書本身，就是將事物呈現(xiàn)給社會(huì)的一種最佳方式，它現(xiàn)在仍然是一種最佳方式?！?/p>

維納真的喜歡講故事，這或許是他的不同創(chuàng)作方式中的一種。他有一個(gè)關(guān)于書的故事是這樣的：“上世紀(jì)70年代初，也許是60年代末，我第一次去瑞典。我沒(méi)有錢給那個(gè)為我打掃房間的女人，我就留下一本書，那是本《圣經(jīng)》。10年，也可能是15年之后，我遇到一個(gè)人，他得到了我的那本書，那時(shí)他已經(jīng)成了一位藝術(shù)家。”