劉慧

摘 要：在明清易代之際，作為“勝國遺民”的張岱，在文學(xué)創(chuàng)作以及個人心理都遭受著強大的矛盾壓力，在繼承“獨抒性靈，不拘一格”主張的同時，創(chuàng)作出了適合個人求存的“以堅實為基礎(chǔ)”的觀念，一方面借以闡述個人的精神意志，另一方面又使文學(xué)創(chuàng)作富有藝術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：堅實；空靈；人格；藝術(shù)

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-26-40-01

一、“虛實之間”——堅實與空靈的關(guān)系論述

經(jīng)歷過明清易代的張岱，在他的作品里折射出一段獨具一格的文人思想史，從少年時期的“余生鐘鼎家，向不知稼穡。米在囷廩中，百口從我食”[1]的紈绔子弟，到“陶庵國破家亡，無所歸止，披發(fā)入山，駴駴為野人”[2]的遺民志世。在人生際遇的“突轉(zhuǎn)”中，順境與逆境的急劇轉(zhuǎn)換下，張岱的內(nèi)心境界歷盡世間淘沙的洗禮，在后期形成了“自出手眼”，“以堅實為空靈”的文學(xué)創(chuàng)作及審美意識。

“空靈”一說來自張岱對性靈主張的繼承與創(chuàng)造，但是為了避免性靈主張“失之輕佻”的文學(xué)死區(qū)，他又在《跋可上人大米畫》中提出了“以堅實為空靈”，在作品里，他以木頭魚火焰，鐵塊與敲擊聲的比喻，說明真正的“空靈”是以“堅實”為基礎(chǔ)而存在的，可見，“堅實”與“空靈”是一對相輔相生的生命表現(xiàn)體。若完全堅實則顯得淡而無味，若完全空靈就顯得玄幻空虛，只有二者水乳交融，才能使得作品空靈而有內(nèi)涵，質(zhì)實而有余味。

從美學(xué)角度加以分析，“堅實”與“空靈”即“虛”與“實”的關(guān)系。出于審美意識的需要，人們會抱著美的追求來看待客觀世界，尤其在進行創(chuàng)作的過程中，“虛”與“實”作為美對立統(tǒng)一的兩個方面，“堅實”與“空靈”就共同構(gòu)成了張岱的創(chuàng)作理論，并不自覺的滲入到創(chuàng)作方法論意識里。處于時代交替背景下的張岱，他的創(chuàng)作動力元素大多來自于曲折的親身經(jīng)歷，國破家亡的現(xiàn)實，故國之思的愛國主義共同熔鑄了他的“堅實”，抒發(fā)于作品中便成至瑧至善的“空靈”。

二、“虛實之間”的人格美

創(chuàng)作不是憑空產(chǎn)生的，既是社會環(huán)境的折射，也是作家人格品質(zhì)的隱射。張岱從早期到晚年的經(jīng)歷，家境的變遷，國家的動蕩，人生起伏跌宕，現(xiàn)實牢籠，沒有就此遏制住理想世界的刻畫追求，作者仍有“欲上青天攬明月”之情，入清后參與明史的編撰，可能很多人會對此表示出懷疑的態(tài)度，他們認為應(yīng)該“寧為玉碎不為瓦全”，“遺士”的文人不該屈身于新朝，然而作為最能真實反映歷史現(xiàn)實的文人，記錄下歷史便是為故國保留一副真實的面貌。身在清朝大地，心卻緊系故國，內(nèi)心需要有對現(xiàn)實的超大容量，更為可貴的是張岱在自己的創(chuàng)作中并沒有產(chǎn)生思想心理的矛盾，反而在文字的“虛實”之間盡顯自己堅守自我的人格美。清幽、開闊曠遠躍然于他的創(chuàng)作中，“園中有樓，倚窗南望，沙際水明，常見浴鳬數(shù)百，出沒波心，此景幽絕。（《玉蓮?fù)ぁ罚┒潭潭鶄€字，清幽曠遠意境便誕生在讀者充滿立體感的接受意識里，“沙際水明”一語雙關(guān)，“一切景語皆情語”，心明才能水明，王國維《人間詞話》里將意境分為“有我之境”與“無我之境”，其中“有我之境，則物皆著我之色彩”，“倚”和“望”兩個動作塑造出了倚樓遠望的作者，“自出手眼”，波心則人心，“萬物皆由心生”，清幽本質(zhì)來源就是內(nèi)心的從容平淡。在時代交替，作為思想前衛(wèi)的文人，思想上的矛盾沖擊比身體上的創(chuàng)傷更令文人難以驅(qū)除治愈，但是在明清易代以及明清鼎革的文化高壓壓制下，張岱依舊保持個人生命本位的世界觀、價值觀以及獨特的審美趣味，保持著民族氣節(jié)，隱居鄉(xiāng)野，著述托志，從文本中展現(xiàn)作家的人格品質(zhì)魅力。

三、“虛實之間”的藝術(shù)美

作為美辯證統(tǒng)一的兩個方面——“堅實”與“空靈”，從藝術(shù)效果上進行分析，即是情景交融，同一時空下的“實”與“虛”交互作用，相互交融，創(chuàng)作出情景交融的藝術(shù)美。在張岱的審美意識里，其實很早就包含了融匯之美，他曾經(jīng)對徐渭的書畫稱贊到“余亦謂青藤之書，書中有畫，青藤之畫，畫中有書”。由此可見，張岱對于事物，并不是從單一角度進行分析，在創(chuàng)作上亦如此，虛實之間，情中有景，景中有情，從而豐富了意象美，提高了作品藝術(shù)表現(xiàn)力。在張岱的《西湖七月半》里，篇末張岱寫到“此時月如鏡新磨，山復(fù)整妝，湖復(fù)靧面，向之淺斟低唱者出，匿影樹下者亦出?！比绻浴按藭r”“此處”為現(xiàn)在，以現(xiàn)在為數(shù)軸，未來過去則都潛藏在這一數(shù)軸當中，作者將讀者牽引到“此時”之中，過去此后未提及“月鏡新磨”、“山復(fù)整妝”，營造出一副被月光籠罩的怡人夜景，除了景物之外，人們還可以借此流瀉萬里的月光發(fā)散幻想，此景之前，幻想此景之后，藝術(shù)的觸角蔓延到每個淺唱著身上，蔓延到整個西湖之中，即使對這篇散文未通讀者，賞讀者依舊可以從此時之景的“實”的描寫聯(lián)想到更為完整的對酌賞月之景，從而把整個畫面像張開的帆一樣撐滿，意境變得更加開闊。

除了引發(fā)想象以充實作者的接受美之外，在張岱的其他作品中，還可見其他一些在“虛實之間”創(chuàng)造藝術(shù)美的方法。如“一望煙火里，滄芒不可尋”，這種無限不可知來塑造遼闊的藝術(shù)美；“故知山去遠，草木發(fā)光怪”，這是從空間距離中創(chuàng)造的藝術(shù)美；“酣睡于千里荷花之中，清夢甚愜”則是從視覺中營造空靈的藝術(shù)美。

四、總結(jié)

由此可見，張岱的性靈觀就是其個人審美意識、獨特世界觀的表現(xiàn)，從作者角度看，是對作者人格的轉(zhuǎn)述，從讀者角度看，則是藝術(shù)感的體會。在雙向的意識領(lǐng)域里，可以看出一個屹立異朝卻自保其心的張岱。

參考文獻：

[1]張岱.張子文秕.上海：上海古籍出版社，1991.102

[2]張岱.陶庵夢憶.上海：上海書店出版社，1982.04