劉譯涵

摘 ?要：20世紀(jì)著名文論家巴赫金提出了復(fù)調(diào)小說(shuō)的理論，指出復(fù)調(diào)小說(shuō)的含義是“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”，在陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)《罪與罰》中，就鮮明地表現(xiàn)出了不論從結(jié)構(gòu)還是人物形象以及人物語(yǔ)言之間的復(fù)調(diào)性。本文試圖以巴赫金的復(fù)調(diào)理論來(lái)解讀《罪與罰》，并且分別從歷時(shí)性和共時(shí)性?xún)蓚€(gè)方面來(lái)探究作者是如何巧妙地安排這種復(fù)調(diào)式的情節(jié)和人物的。

關(guān)鍵詞：復(fù)調(diào)小說(shuō);巴赫金;陀思妥耶夫斯基;罪與罰;對(duì)位

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I106 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-33-0-02

20世紀(jì)蘇聯(lián)文論家巴赫金，在其著作《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中，提出了復(fù)調(diào)理論，深受學(xué)術(shù)界贊譽(yù)。由此，陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作藝術(shù)也被定義為具有復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的小說(shuō)。復(fù)調(diào)，在音樂(lè)上是指不同聲部的互相獨(dú)立而又互相應(yīng)和，共同表現(xiàn)一個(gè)主題。不論有多少旋律，總能在每個(gè)階段保持完美的和聲而又同時(shí)各自獨(dú)立發(fā)展。巴赫金借用音樂(lè)中的術(shù)語(yǔ)，把陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)命名為復(fù)調(diào)小說(shuō)[1]。在陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)中，每個(gè)人物都在思想觀點(diǎn)上自成權(quán)威，卓然獨(dú)立，同時(shí)又與其他人物的思想形成對(duì)比和共鳴。主人公的語(yǔ)言不再是傳統(tǒng)的獨(dú)白型小說(shuō)中的代表作者觀點(diǎn)的聲音，而成為了一個(gè)個(gè)具有完整自足性的個(gè)體。這種美學(xué)觀尤其體現(xiàn)在小說(shuō)《罪與罰》中。

一、主要人物形象的共時(shí)性分析

小說(shuō)中的主要人物是拉斯科爾尼科夫、馬爾美拉多夫和索尼婭。這三個(gè)主要人物就像賦格曲的三個(gè)旋律主線，缺一不可。在拉斯科爾尼科夫，其特點(diǎn)是一種帶著青年大學(xué)生的思考、懷疑、沖動(dòng)而又單純的主線，他始終遵循這個(gè)特點(diǎn)，從頭到尾都像一個(gè)中提琴一般時(shí)而高亢時(shí)而低沉，時(shí)而激越時(shí)而滯鈍，但這種基本色彩沒(méi)有變化，他的行動(dòng)貫穿了整部作品，給整部作品定調(diào)。馬爾美拉多夫就像低聲部的旋律，他的家庭的衰敗、他的酗酒、他女兒的不幸經(jīng)歷使得這個(gè)人物始終是憂(yōu)郁、悲憤、痛苦、低沉，這個(gè)人物時(shí)而在情節(jié)線中占主導(dǎo)地位，如開(kāi)頭第一章他在酒館里半醉時(shí)痛斥自己的大段獨(dú)白;時(shí)而又沉入主要情節(jié)之下，給整部作品帶來(lái)一種濃郁的低沉氛圍，而不論他是在明線還是暗線，他的聲音始終是在獨(dú)立地演奏著的，甚至到他死后，也是在以一種回蕩著的悲劇氣氛影響著主題的發(fā)展。索尼婭是高聲部，她的美德、基督教犧牲精神超乎世俗，身世的凄慘與信念的高昂是她的主要音型，她就像是高聲部的小提琴，在必要時(shí)刻、情節(jié)發(fā)展到高潮時(shí)高亢而激越地奏出主題，此時(shí)她在三個(gè)聲部中占據(jù)了最明顯、最主要的地位，她的光輝照徹了其他一切因素，使得其他旋律都在她的這個(gè)旋律之下形成輔助。這三個(gè)聲音是這部小說(shuō)的主要內(nèi)容，他們就構(gòu)成了整部小說(shuō)的主要旋律。其余的人物，是推動(dòng)主旋律前進(jìn)的不同的刺激性因素。拉斯科爾尼科夫在面對(duì)這些人物時(shí)的態(tài)度和感情，都是受來(lái)自這兩個(gè)低音和高音旋律的影響。當(dāng)他受到來(lái)自馬爾美拉多夫的影響時(shí)，他是憤世嫉俗的，仇恨丑惡現(xiàn)實(shí)的;當(dāng)他受到來(lái)自索尼婭的向善的影響時(shí)，他內(nèi)心中向善的一面又被激發(fā)，整個(gè)作品的旋律也開(kāi)始向善了。這三個(gè)人物不論在共時(shí)的空間對(duì)比上還是歷時(shí)的情節(jié)發(fā)展上都是以復(fù)調(diào)音樂(lè)般的精準(zhǔn)對(duì)位來(lái)互相對(duì)話的。在陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)中，一切莫不歸結(jié)于對(duì)話，歸結(jié)于對(duì)話式的對(duì)立，這是一切的中心。一切都是手段，對(duì)話才是目的[2]。

二、歷時(shí)性復(fù)調(diào)的情節(jié)的織體

“織體”一詞是指音樂(lè)作品中各音縱向結(jié)合和橫向進(jìn)行的結(jié)構(gòu)形式。20世紀(jì)之后，織體一詞被廣泛地引進(jìn)入文學(xué)解讀中來(lái)，羅蘭-巴爾特在他的文本理論中，把文本稱(chēng)為“能指的織體”[3]。下文試圖以文本構(gòu)成的織體的形式解析《罪與罰》的情節(jié)結(jié)構(gòu)。

2.1 激怒地開(kāi)端

當(dāng)主要人物的行動(dòng)開(kāi)始行進(jìn)時(shí)，是怎樣互相應(yīng)和而又互相影響呢？在賦格曲中，一般會(huì)有一個(gè)音型先行奏出主題，其次，第二個(gè)旋律線出現(xiàn)，與之應(yīng)和或模仿它行進(jìn)，繼而，第三個(gè)，第四個(gè)。這部小說(shuō)最先出現(xiàn)的旋律線，自然是拉斯科爾尼科夫。他的出現(xiàn)，一開(kāi)頭就先定下了整部作品的調(diào)子，這是一個(gè)窮困潦倒的大學(xué)生，為了交不起學(xué)費(fèi)已經(jīng)輟學(xué)兩個(gè)月，他的衣衫襤褸，對(duì)整個(gè)世界產(chǎn)生了懷疑，看到的一切無(wú)不是敗壞與墮落;但是他在要實(shí)行自己的殺人計(jì)劃，準(zhǔn)備沖破這個(gè)世俗社會(huì)的規(guī)則時(shí)，還是猶豫的，自我懷疑的，這就形成了他的形象的內(nèi)在對(duì)話性：一方面是幾乎難以忍受的赤貧與生存的壓力迫使他要去搶劫，另一方面是他的天然存在的良心與道德感，使得他難以為了一種尼采哲學(xué)而打破社會(huì)規(guī)范。所以，這個(gè)人物在出場(chǎng)時(shí)就一直在自我對(duì)話，而這種自我對(duì)話造成了一種平衡，即雖然想犯罪，但又在自我勸說(shuō)的兩個(gè)力量互相制約的平衡，但這只是暫時(shí)的、帶著巨大不安的表面上的平衡。這個(gè)人物的設(shè)置正好像是一個(gè)賦格曲的主題，雖然是自足的、但也帶著不穩(wěn)定性，只有這種不穩(wěn)定性才是巨大的前進(jìn)、演變的潛能，這樣才能使旋律在得到其他的動(dòng)機(jī)的出發(fā)之后繼續(xù)前進(jìn)并不斷變化。拉斯科爾尼科夫在這種自我懷疑的不穩(wěn)定的平衡中去找了放高利貸的老太婆，之后似乎要對(duì)自己準(zhǔn)備進(jìn)行的犯罪感到后悔并準(zhǔn)備停止這個(gè)計(jì)劃;但是這時(shí)，第二個(gè)旋律出現(xiàn)了，這就是馬爾美拉多夫。在酒館中喝醉后對(duì)拉傾訴的馬爾美拉多夫，帶著重大的痛苦而徹底的沉淪，以不同的方式但是遵守同樣的主題，重復(fù)了拉斯科爾尼科夫的內(nèi)心中開(kāi)場(chǎng)就存在的懷疑與沖動(dòng)，仇恨與傾向于破壞的一方面，強(qiáng)烈刺激了第一個(gè)旋律，使得他在暫時(shí)的從屬位置之后，再回到主要線索時(shí)，變成了有著更堅(jiān)定的想要突破這個(gè)悲慘社會(huì)的意志的個(gè)體。而馬爾美在進(jìn)行自己的陳述時(shí)，已經(jīng)帶出了第三個(gè)旋律的影子，這就是索尼婭。但是這個(gè)旋律在此時(shí)還是隱藏的，是通過(guò)他人視角交代的，是模糊的回響，這種模糊的回響，直到索尼婭真正出場(chǎng)，才變成堅(jiān)定的切實(shí)的旋律，影響著主要情節(jié)的發(fā)展前進(jìn)。

如此，在全書(shū)第一章中，三個(gè)旋律都已出現(xiàn)，并且以第一個(gè)旋律為主線，第二個(gè)旋律經(jīng)過(guò)短暫獨(dú)白，在形式上對(duì)第一旋律進(jìn)行模仿并加深后，成為進(jìn)入輔線，并出現(xiàn)第三個(gè)旋律的模糊回響，為互相刺激、互相模仿的情節(jié)方式，構(gòu)成了這部作品中的主題陳述。從第二章開(kāi)始，三個(gè)旋律就在主題動(dòng)機(jī)之上，互相影響，互相作用，不斷發(fā)展演進(jìn)，直到最后得到最終的平衡。

2.2 回旋地演進(jìn)

在第二章中，出現(xiàn)了第一和第二旋律的奇妙的對(duì)稱(chēng)：當(dāng)拉斯科爾尼科夫?yàn)樽约旱淖镄懈械胶蠡?，想要去警察局自首時(shí)，就好像一個(gè)旋律在觸到底部之后緩慢地上升;而這時(shí)第二旋律重又出現(xiàn)，并重重地下降到底——這就是馬爾美拉多夫的死，對(duì)第一旋律的上升起到了一種往回拉的力，使得這個(gè)旋律繼續(xù)保持在既要上升又遲滯的地步，一種新的內(nèi)在對(duì)話出現(xiàn)：拉斯科爾尼科夫內(nèi)心感到痛苦，本能的道德感使他驚慌失措，不由自主地要去做些事情來(lái)彌補(bǔ)這種過(guò)失，去犯罪現(xiàn)場(chǎng)跟人糾纏，只是一種方式。但是即使去懺悔，又有誰(shuí)能有這個(gè)能力去赦免他呢？這個(gè)世界都是一片悲慘渾濁，他應(yīng)該向誰(shuí)懺悔？誰(shuí)有這個(gè)至高的道德評(píng)判的權(quán)力？但這個(gè)他內(nèi)心的聲音被另一個(gè)鮮明的聲音打斷了，精彩的地方正是在馬爾美拉多夫不幸遭遇車(chē)禍的時(shí)候，第三個(gè)旋律以奇異的高亢的凄慘音調(diào)的正式出現(xiàn)，瞬間與其他兩個(gè)旋律形成對(duì)照，并與其他所有內(nèi)容之間形成一種張力。這個(gè)精彩的對(duì)位就是索尼婭的出現(xiàn)。當(dāng)兩個(gè)主旋律，一個(gè)在上升，一個(gè)在下降，一個(gè)在內(nèi)心懺悔，一個(gè)遇到了車(chē)禍快要死的時(shí)候，第三個(gè)精彩的、閃亮的旋律出現(xiàn)，它的出場(chǎng)瞬間撮住了所有的旋律，并如畫(huà)龍點(diǎn)睛一般以最鮮明地方式點(diǎn)出了整部書(shū)中的悲哀、凄慘的主題，帶著最輝煌的音響，和最明亮的色彩，以至于索尼婭的出場(chǎng)簡(jiǎn)直是一種經(jīng)典的戲劇場(chǎng)景。這個(gè)時(shí)候，第一旋律，拉斯科爾尼科夫的懺悔和恐慌被壓抑了，出現(xiàn)了第二和第三旋律的對(duì)照，一個(gè)是痛苦復(fù)雜的、自甘沉淪的，一個(gè)是內(nèi)心凄哀的、尖銳悲厲的;這兩個(gè)旋律的合奏形成了一種新的效果，當(dāng)作父親的在瀕死時(shí)刻看到那個(gè)不得不去出賣(mài)自身的女兒的樣子時(shí)，所有的痛苦都在瞬間爆發(fā)，他痛苦地喊了一聲，“索尼婭，女兒！原諒我！”就死去，死在了這個(gè)命運(yùn)凄涼的女子懷中，這種人間慘景，使得拉斯科爾尼科夫?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的一切壓迫和剝削仇恨到了極點(diǎn)，他用自己的錢(qián)給這家人作喪葬費(fèi)之后，內(nèi)心感到一陣輕松和堅(jiān)定，因?yàn)樗慷眠@一目慘景之后，已經(jīng)不再為殺死那些剝削人的高利貸者感到后悔，相反，他更加肯定了這個(gè)世界上，沒(méi)有什么人能夠有權(quán)評(píng)判他的行為，因?yàn)樵谒磥?lái)統(tǒng)治者和有錢(qián)人是造成這種悲劇的根源。此時(shí)他對(duì)社會(huì)的不公已經(jīng)憤怒到了極點(diǎn)，對(duì)被殺死高利貸者也不再憐憫;此后他這條線中，是一種反抗社會(huì)一切規(guī)范、并在與調(diào)查他的人斗智過(guò)程中享受一種樂(lè)趣的傾向。

2.3 平靜地結(jié)束

在此之后，第三章至第七章，有斯維德里蓋洛夫的享樂(lè)主義生活觀，有盧任的自私自利的獨(dú)白，還有拉祖米欣對(duì)他妹妹的真誠(chéng)追求，還有盧任為了陷害索尼婭在葬禮之后的戲劇化的沖突;在這紛繁的眾聲雜語(yǔ)中，占據(jù)主要地位的還是拉斯科爾尼科夫的尼采主義，超凡脫俗的自我定義，他在與這三個(gè)人對(duì)話時(shí)，都不改他本身那種內(nèi)心中對(duì)外界的反抗，所以在他這個(gè)旋律與其他旋律相互作用時(shí)，都是一種類(lèi)似他們?cè)讵?dú)白而其實(shí)是第一旋律作輔助而其他旋律的半獨(dú)白。這些輔線之上，主要的第一旋律沒(méi)有什么變化，直到第三個(gè)旋律，即索尼婭又一次出現(xiàn)，并開(kāi)始陳述它的基督教救贖思想，才對(duì)第一旋律造成影響，而這種懺悔、贖罪與寬容他人的意識(shí)，又在索尼婭當(dāng)眾受到盧任的栽贓陷害，被誣陷和侮辱之后，所以這種情境之下，索尼婭本質(zhì)中的善的因素被格外地凸現(xiàn)出來(lái)，形成一種奇異的至高的精神力量，這種力量震撼讀著的心靈，似乎在閱讀中感受到了凈化。在索尼婭為拉斯科爾尼科夫朗誦圣經(jīng)的場(chǎng)景中，“一個(gè)殺人犯和一個(gè)妓女，在燭光下讀著這樣一本書(shū)，”[4]似乎有著某種神秘的象征意義。在基督教中，有著深厚的原罪、救贖意識(shí)，圣經(jīng)上記載著這樣的故事：抹大拉的瑪麗亞是一個(gè)懺悔的妓女，她見(jiàn)到耶穌時(shí)，用自己的眼淚為耶穌洗腳，用黑而密的頭發(fā)為耶穌擦干。眾圣徒都斥責(zé)她，唯有耶穌說(shuō)，她的罪已免了，因?yàn)樗齼?nèi)心的愛(ài)多。這個(gè)場(chǎng)景，似乎就是在為這個(gè)故事做出一種情景的復(fù)現(xiàn)與呼應(yīng)。它暗示著作者的思想：只要潛心贖罪，在內(nèi)心有贖罪悔過(guò)的意識(shí)，就會(huì)被赦免，而這個(gè)能夠赦免他們的機(jī)構(gòu)，不是世俗的警察局或者流放的刑罰，而是內(nèi)心對(duì)宗教的虔誠(chéng)。在此場(chǎng)景之后，整部作品的旋律開(kāi)始轉(zhuǎn)向上升，是走向最后和諧與平衡的起點(diǎn)，并最終以拉和索尼婭一起流放并開(kāi)始在流放地形成新的、向善的生活狀態(tài)結(jié)束。

綜上，就是這部作品的共時(shí)性與歷時(shí)性復(fù)調(diào)分析。巴赫金認(rèn)為，在復(fù)調(diào)小說(shuō)中，多重聲音的聚合與對(duì)話本身就是目的。如果說(shuō)這本書(shū)的中心思想始終是潛藏在文本之下，似乎若隱若現(xiàn)，那就是作者刻意為之，他的小說(shuō)只服從藝術(shù)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性，而不是思想觀點(diǎn)的一致性，這種藝術(shù)結(jié)構(gòu)揭示的又恰恰是不同意識(shí)的對(duì)話性和矛盾性。在陀思妥耶夫斯基構(gòu)造的精彩絕倫的復(fù)調(diào)織體中，讀者不由地參與進(jìn)了一場(chǎng)悲喜交織的大型對(duì)話，我們既是看客又猶然已經(jīng)置身在戲臺(tái)之上;這就已經(jīng)達(dá)到了復(fù)調(diào)小說(shuō)的預(yù)想的審美境界。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊春時(shí)，簡(jiǎn)圣宇：巴赫金復(fù)調(diào)小說(shuō)的主體間性世界，東南學(xué)術(shù)， 2011，2.

[2]巴赫金 著，白春仁，顧亞玲譯：陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題，北京：三聯(lián)書(shū)店，1988，344.

[3]張杰：陀思妥耶夫斯基小說(shuō)創(chuàng)作藝術(shù)的“聚合性”，外國(guó)文學(xué)研究，2010，5.

[4]陀思妥耶夫斯基著，岳麟譯：罪與罰，上海：上海譯文出版社，1998，261.