歐南

[歌劇內(nèi)容]安娜來自路易斯安那州。她的父親，母親和兩個哥哥想在密西西比河旁蓋一所房子，讓安娜出去賺些錢。像所有人一樣，在安娜的身上也有兩面性。一個安娜是現(xiàn)實主義者，另一個則是理想主義者。這里的每一場戲都發(fā)生在美國不同的城市里，并代表以下的七種罪孽——傲慢、嫉妒、憤怒、懶惰、暴食、貪婪以及色欲。在劇中，理想主義的安娜代表有理性的人，它迫使現(xiàn)實主義的安娜抑制本能的沖動去服從某個定律。而一個安娜去克服另一個安娜在道德上的譴責(zé)。最終安娜成功地賺得了足夠的錢財，終于在密西西比河邊為全家建起了一所房子。

像歌劇史上許多作曲家和劇作家的經(jīng)典組合一樣——莫扎特與達-蓬特：沙利文與吉爾伯特：威爾第與皮亞威、博依托：理查·施特勞斯與霍夫曼斯塔爾。作曲家魏爾則和戲劇家布萊希特成為一個不可分割的整體，他們的合作為現(xiàn)代歌劇留下了精彩的一頁。

對音樂愛好者來說，魏爾并不是一個我們所熟悉的名字，在20世紀音樂史里，魏爾經(jīng)常被忽視。或者說是個不太引人注目的作曲家?；蛟S，在正統(tǒng)的觀念里，魏爾的音樂因為更多地偏向于流行領(lǐng)域而得不到更多的關(guān)注，但在戲劇史上，由于鼎鼎大名的布萊希特，他倆的名字經(jīng)常被聯(lián)系在一起，這是20世紀戲劇和音樂的一對最有名的組合。他們合作的歌劇《三分錢歌劇》，是20世紀影響最大的歌劇之一，它基本上還原了18世紀英國諷刺歌劇《乞丐歌劇》的效果，對20世紀的戲劇產(chǎn)生過深遠的影響。

魏爾生平

庫爾特·魏爾于1900年出生在德國德騷的猶太人聚居區(qū)，他的父親曾任猶太教堂樂長，魏爾是家中四個孩子中的老三，小時候他又叫于連，這是因其母酷愛法國文學(xué)的緣故。由此可見魏爾家庭中濃郁的藝術(shù)氛圍。魏爾小時候隨父親學(xué)習(xí)鋼琴，13歲時又隨德國后期浪漫主義作曲家普菲茨納的學(xué)生阿爾貝特·賓接受了最初的系統(tǒng)的音樂教育。并留下了一批數(shù)量相當(dāng)可觀的作品。18歲時，魏爾開始在柏林高等音樂學(xué)校學(xué)習(xí)，他的作曲老師，就是以歌劇《漢澤爾與格蕾泰爾》聞名于世的洪佩爾丁克。但顯然，魏爾并不喜歡他多少有些陳舊的作曲課程，他喜歡學(xué)到更為時尚、更為大膽的現(xiàn)代作曲技法。魏爾曾經(jīng)寫信給勛伯格，希望到他那里學(xué)習(xí)，勛伯格也答應(yīng)了，但機緣不巧，由于經(jīng)濟上的原因，魏爾最終沒能去奧地利追隨勛伯格。否則，以魏爾的才能，極有可能與勛伯格的著名弟子貝爾格、韋伯恩合并成“三駕馬車”。不過，雖然未能拜勛伯格為師，多少有些遺憾，但不久以后，他便成了意大利著名鋼琴大師、作曲家布索尼的弟子，他的才能引起了布索尼的關(guān)注，這使得魏爾一生敬重這位長者恩師。

魏爾最早的舞臺經(jīng)驗起步于小城呂登沙伊德的一家三流劇院，魏爾在那里擔(dān)任指揮，雖然劇院極其簡陋，工作也超乎尋常地繁忙，魏爾要在星期天下午演《蝙蝠》，晚上演《鄉(xiāng)村騎士》，第二天上午接著演《茨岡人的伯爵》，晚上又是一出輕歌劇。這種連軸轉(zhuǎn)、不得停息的工作雖然辛苦，但也鍛煉了魏爾。他坦言從實踐中學(xué)到了音樂戲劇和管弦樂的基礎(chǔ)知識，并認識到劇院才是他真正的天地，這和他以后致力于舞臺劇的創(chuàng)作不無關(guān)系。

魏爾最早一部成功的歌劇是和劇作家格奧爾格-凱澤合作的《主角》。當(dāng)時魏爾才26歲。這部歌劇在首演時，光謝幕就達40多次，以后又在德國50多家劇院演出，這對年輕的作曲家魏爾來說，是多么大的鼓舞啊！有評論家認為魏爾已經(jīng)超過了他的老師布索尼，而且是活躍在柏林的年輕作曲家中，最引人注目的才子之一。此后，他和凱澤又合作了喜歌劇《沙皇照相記》。但渴望有著更大突破的魏爾并不會在傳統(tǒng)的歌劇中重復(fù)自己，他必須以一種嶄新的面貌來拓寬自己的戲劇領(lǐng)域，這是機緣，也是命中注定。這時，他遇到了比他大兩歲的貝爾托·布萊希特，他們兩人的黃金合作此時拉開序幕。

與布萊希特的黃金組合

布萊希特是和斯坦尼斯拉夫斯基并稱的世界戲劇兩大體系之一。雖然國內(nèi)曾一廂情愿地將梅蘭芳加入擴展為世界三大體系，這不過是個訛誤，事實上國外根本就沒有這種說法，此處不贅。布萊希特從中學(xué)時代便開始文學(xué)創(chuàng)作，個性獨特，被視為恃才傲物、目中無人。他敢于向權(quán)威發(fā)起挑戰(zhàn)。曾公開批判諾貝爾文學(xué)獎獲得者托馬斯·曼的作品矯揉造作，毫無用處。并推崇先鋒作家喬伊斯、卡夫卡，欣賞捷克作家哈謝克的《好兵帥克》，這部作品對他具有深遠的影響，尤其是小說中辛辣的諷刺、反諷在布萊希特的戲劇中得到了很好的反映。1933年，希特勒上臺后，布萊希特舉家流亡海外，并在這個時間里寫下了他最重要的小說《三分錢小說》，這部小說借鑒了他和魏爾合作的歌劇《三分錢歌劇》的情節(jié)，但有所發(fā)展。

雖然魏爾和布萊希特的合作是戲劇史上重要的事件之一，但兩人并無共同之處，尤其在政治立場上，當(dāng)布萊希特后來成為堅定的馬克思主義者之后，兩人便分道揚鑣，其合作只有短短的4年，留下了五部舞臺劇作品——《馬哈哥尼》、《三分錢歌劇》、《馬哈哥尼城的興衰》、《說是的人》和《七宗罪》。

上演于1928年的《三分錢歌劇》，是20世紀戲劇舞臺上的一個重要事件，是史詩性歌劇的典范。其影響力絲毫不亞于斯特拉文斯基的《春之祭》。這部歌劇受大眾歡迎的程度，讓人想起1728年英國作曲家約翰·蓋伊的《乞丐歌劇》。事實上，這部歌劇正是由《乞丐歌劇》改編而成，而當(dāng)年這部雜耍般的鬧劇之所以產(chǎn)生如此之大的轟動效應(yīng)，正是極盡所能地嘲弄了已經(jīng)僵化的意大利歌劇和亨德爾的歌劇，而亨德爾后來放棄歌劇創(chuàng)作，與意大利風(fēng)格的歌劇不受英國人喜歡不無關(guān)系。布萊希特將《乞丐歌劇》的情節(jié)移植到了19世紀的維多利亞時代，攻擊了資產(chǎn)階級的體面和沾沾自喜的自我形象。按照布萊希特的研究專家黑希特的解釋，是布萊希特把蓋伊對公開弊端的隱蔽批判，變成了對隱蔽弊端的公開批判。這部歌劇的成功一部分在于糅合了商業(yè)化的、通俗的爵士風(fēng)格的音樂，象征著資產(chǎn)階級的腐敗，有它鮮明的政治傾向。有人認為這部歌劇宣傳了一種溫和的馬克思主義，這在當(dāng)時也是一種激進的思想。

《三分錢歌劇》的成功，征服了整個歐洲，也改變了魏爾的生活，使他從一個捉襟見肘的窮光蛋成了有錢人，但兩人的關(guān)系也愈發(fā)緊張，最終分手。魏爾此后又和老搭檔格奧爾格-凱澤合作了歌劇《銀湖》，和卡斯帕·內(nèi)耶爾合作了歌劇《人質(zhì)》，但都不太成功。1933年，希特勒上臺，下令撤銷《銀湖》的演出，而作為猶太人的魏爾不得不離開柏林，前往巴黎。在法國，他遇到了投資人英國人愛德華·詹姆斯，他新娶了德國舞蹈家迪麗·羅什為妻，答應(yīng)投資寫一部舞臺劇，條件只有一個，就是為他的妻子在劇中安排一個角色。一開始歌劇的腳本作者選定為法國著名戲劇家科克托，由于抽不開檔期，科克托沒能答應(yīng)為魏爾的新作撰寫劇本。此時，魏爾又想起了老伙計布萊希特，布萊希特在納粹“國會縱火案”后，離開了柏林，當(dāng)時正在瑞士女作家麗薩·泰茨納家里作客，得到消息后，他即刻動身去巴黎和魏爾會合，這是他們兩人最后一次合作，即這部《七宗罪》。endprint

七場歌劇，七種罪惡

從嚴格意義上來說，這部短小的七場歌劇只能算是一部帶有舞蹈場面的舞臺音樂劇。而從功能上講，它是那種小型的室內(nèi)劇，雖有七場，但全劇不過才40分鐘左右，短小精悍，沒有多余的鋪墊和廢話。歌劇劇情通俗，音樂和演唱風(fēng)格也有著流行音樂的趣味。但這部歌劇所要表達的涵義卻頗為復(fù)雜，它有著布萊希特特有的批判，諷刺資本主義社會里唯利是圖、人情冷漠的風(fēng)格，歌劇有著某種警世意義。

“七宗罪”最早出自《圣經(jīng)》，屬于人類惡行的分類，在《舊約》中表達得最為充分。而撒旦是地獄中最大的魔鬼，共有七名墮落的天使組成。到了13世紀，道明會神父圣托瑪斯-阿奎納列舉出各種惡行的表現(xiàn)，分別是傲慢、嫉妒、憤怒、懶惰、暴食、貪婪及色欲。這就是七宗罪的由來。而在但丁的《神曲》里，他根據(jù)惡行的嚴重性排列了七宗罪，其次序為：色欲——放縱自己的欲望，只重視肉體的滿足，忽略心靈的溝通交流：暴食——浪費食物：貪婪——希望占有比所需更多的事物：懶惰——無責(zé)任心及浪費時間。憤怒——憎恨他人：嫉妒——因?qū)Ψ剿鶕碛械馁Y產(chǎn)比自己豐富而惱恨他人：傲慢——最嚴重的罪惡，包括對上帝不敬、對他人的兇殘。

魏爾僅用兩周時間就完成了這部歌劇的創(chuàng)作。歌劇的內(nèi)容極其精煉簡單，它抽去了劇中內(nèi)容的發(fā)展，看起來更像是一部只有構(gòu)架，沒有裝潢的建筑物。它描述了一個名為安娜的少女在家人的逼迫下，在美國各大城市闖蕩賺錢滿足家人愿望的故事。而劇中所謂的“七宗罪”按布萊希特的說法，他認為對于小市民來說，所謂的七大罪狀才是罪孽，因為它逼迫了生活在社會下層的民眾不能過自然的生活。魏爾在這部歌劇中的音樂是非常杰出的，他用了一個小型的樂隊，效果卻異常出色，音樂寫得富有動感而優(yōu)美，顯示了魏爾在跨界領(lǐng)域里杰出的音樂才華。在歌唱方面，他安排了一組男聲四重唱，和一個女高音（安娜）。在劇中另有一個安娜其實是安娜的反面，是同一個人的不同側(cè)面。前者代表的是現(xiàn)實的安娜，后者代表的是理想主義的安娜。她只有舞蹈而沒有演唱，這正滿足了愛德華·詹姆斯要求魏爾在劇中安排她妻子一個角色的要求。

歌劇由序幕加一個尾聲，中間的七段既是所謂的“七宗罪”。它描述了為了滿足家人在密西西比河旁建造一所房子的愿望，安娜用了七年時間，來到美國波士頓、巴爾的摩、舊金山等不同城市，尋找淘金的機會。

第一年，標題是“懶惰”。用男聲四重唱，表現(xiàn)家人們指責(zé)安娜的懶惰，要求安娜出去賺錢，滿足家人對于金錢的渴望。第二年，標題是“傲慢”。安娜在城市里賺到了錢，給自己買了不少衣服用品。這段的舞蹈音樂非常強烈，它顯示了安娜賺到金錢后的內(nèi)心喜悅，她總算可以擁有一個女人對于服飾、打扮的愿望。但錢有了，而安娜的眼神卻是灰暗的、空虛迷惘的。第三年，標題是“憤怒”。這段描寫的是安娜家人的憤怒，因為安娜沒有按時給家人寄錢。第四年，標題是“暴食”。這段用無伴奏四重唱來表達，安娜賺來的錢，滿足了家人暴食的欲望。第五年。標題是“色欲”。金錢是有了，但寂寞的安娜更渴望得到愛，這是一段憂傷的獨白，安娜因被喚醒的情欲得不到滿足而哀嘆自己，這是全場最令人傷感的一幕，朗誦調(diào)般的演唱，讓人感到凄涼和孤獨。第六年，標題是“貪婪”。安娜開始進入上流社會，而唯利是圖的家人在議論都市人的貪得無厭。只會索取。不愿付出。第七年，標題是“嫉妒”。音樂有著強烈的質(zhì)疑性動機，安娜似乎不滿足家人坐享其成，她想說不。在安娜回到故鄉(xiāng)路易斯安那時，房子是造好了，但留給安娜的卻是眼淚。

這部歌劇的表達其實還是比較隱晦的，因為劇情的表述過于簡單，只是一個框架的結(jié)構(gòu)，缺少具體的情節(jié)填充。但作為舞臺劇來說，這部短小精悍的作品堪稱一氣呵成，不拖泥帶水，干凈簡潔，音樂也充滿動感，非常吸引人，絕無拖沓冷場的感覺，堪稱是一部優(yōu)秀的舞臺劇，是值得國內(nèi)同行好好學(xué)習(xí)的。

《七宗罪》1933年6月7日在香榭麗舍大街劇院首演，同時上演的還有另外五部短小的芭蕾舞。但由于《七宗罪》的歌詞用的是德語，又缺乏劇情的展開，故使得法國觀眾看得如墜云霧，不知道歌劇具體要表達什么，但在法國的德國流亡者卻看得歡喜雀躍，這部歌劇使他們想起了柏林時代，想起了魏爾和布萊希特合作的黃金時代。

這部歌劇在魏爾的創(chuàng)作中或許并不算得上十分重要，知道它的人也不是很多，它只是一種風(fēng)格化的舞臺嘗試。這在20世紀初期的歐洲非常流行。像普朗克的歌劇《人類的聲音》、奧涅格的《安提戈涅》、薩蒂的芭蕾舞《游行》等，都是這種類型的實驗性作品。由于他們在當(dāng)時并不算是主流作曲家，有點類似現(xiàn)在所謂的“邊緣藝術(shù)家”的感覺，缺少投資，舞臺預(yù)算有限，只能在螺螄殼里做道場。所以，舞臺作品大多簡練，能省就省，但恰是這種邊緣性的先鋒藝術(shù)家，實際上起到了推動藝術(shù)發(fā)展的作用，而魏爾正是其中的一員。endprint