周彭靈子

看過《三國演義》的人，應(yīng)該對貂蟬這一角色留有深刻的印象。這位在王允府中色藝雙絕的歌妓，為報(bào)答義父王允的養(yǎng)育之恩，毅然接受王允設(shè)下的“連環(huán)計(jì)”，憑借其迷人的外表和機(jī)敏的才智。巧妙周旋于殘暴驕橫的董卓和見利忘義的呂布之間，使這對義父義子之間產(chǎn)生積怨，乃至發(fā)展到不共戴天的仇恨，最終呂布手刃董卓站在王允一邊，誅滅了極端腐朽的董卓集團(tuán)。

貂蟬，是一個(gè)正史中沒有記載過的人物。從宋元時(shí)期至今，不論是民間藝人的講傳，或是元雜劇戲曲中的演繹，抑或是現(xiàn)代影視作品中的詮釋，人們對史料《三國志·魏書·呂布傳》中記載的“布與卓侍婢私通”這一點(diǎn)予以改造生發(fā)，從而創(chuàng)造豐富了貂蟬這一美女形象。

作為歌劇《貂蟬》的編劇，中央戲劇學(xué)院教授黃維若先生此次大膽地以現(xiàn)代人的觀念和思考，突破了過去歷史上常見的戲劇構(gòu)思和立意，他賦予貂蟬一個(gè)全新的定義。

回想我們腦中固有的貂蟬，她是一個(gè)投身于政治角力中大義凜然，救世濟(jì)民的女性形象。反觀她的境遇，可不可以說她是男權(quán)世界中的犧牲品？從古代四大美人的傳說中看，她們無一不是身處于政治局勢下，在歷史的發(fā)展進(jìn)程面前做出讓步或是犧牲自我。被后世傳頌奉稱為“美人”。她們自身作何想法？有沒有自己的內(nèi)心訴求？

出于從女性角度的思考，黃維若在歌劇劇本中為貂蟬譜寫了一段她的心路歷程。貂蟬，身處與紛亂流血的世界相對隔離的“桃園”中，義父王允的家，滿足了她幼年在戰(zhàn)亂中流離失所時(shí)對家庭的渴望。在義父家長成的貂蟬，是一個(gè)對生活、愛情和未來抱有單純美好憧憬的少女，她與呂布的相見，愛意自然萌生。用黃維若先生的話說，歌劇中的貂蟬不是一個(gè)政治人物，她是與你我一樣的正常的人。她保持了人的尊嚴(yán)和對美的最后的堅(jiān)守。

除了在人物構(gòu)思方面有上述突破之外，在歌劇舞臺呈現(xiàn)方式上，黃維若先生同樣運(yùn)用了新穎的處理手法。我們看到合唱隊(duì)員，在劇中是一群全知全能的敘述者，自始至終以他者的視角向觀眾講述貂蟬的故事。這是一種布萊希特式的敘述方式，戴著面具的效果，使歌隊(duì)在身份上、形式上與劇中人物形成巨大的差別，使其從戲劇中“間離”出來。營造出陌生感。王允、貂蟬、呂布、董卓，是敘述者口中講述的角色，他們之間發(fā)生的故事是婦孺皆知的。在這樣的前提下，劇作家又作了一種契訶夫式的戲劇嘗試，即將他們從具體的故事事件中抽離出來，關(guān)注事件發(fā)生后的人物情感狀態(tài)。我們在舞臺上沒有看到貂蟬如何被王允收養(yǎng)，或是呂布如何刺殺了董卓，劇作者為我們呈現(xiàn)的是貂蟬被送走的那一刻、呂布在鏟除董卓之后的個(gè)人狀態(tài)等等。

現(xiàn)代文學(xué)起始的重要源頭是契訶夫。歌劇，在題材家喻戶曉的前提下，劇本做契訶夫式的處理，是否行得通？黃維若認(rèn)為是可行的。當(dāng)劇作者從學(xué)術(shù)和審美的切入角度與導(dǎo)演、作曲、舞美進(jìn)行溝通后，他們馬上能夠明白作品所追求的、最終要呈現(xiàn)的藝術(shù)效果。

陜西愛樂樂團(tuán)團(tuán)長崔炳元是《貂蟬》的曲作者。依照黃維若、李天圣的歌劇劇本樣式、審美切入點(diǎn)來說，敘事性的音樂，壓縮并歸結(jié)到合唱部分“說書人”的寫作上。這樣一來，音樂本身擅長抒情的特性，就更好地鋪陳在對四個(gè)主要人物的角色塑造以及情感處理上。

貂蟬，形象凄美，曲作者運(yùn)用陜西一帶秦腔的“苦音”，作為它最富特征的核心性音樂動機(jī)。符合唱詞平仄四聲的西北音調(diào)與時(shí)有時(shí)無的秦腔樣貌。良好地襯托出貂蟬音樂的基本氣質(zhì)。崔炳元不斷挖掘旋律創(chuàng)作與西北民族民間音樂的內(nèi)在聯(lián)系，細(xì)心取舍借鑒。最終，我們聽到的那些旋律性風(fēng)格性的段落，都融進(jìn)了曲作者前期創(chuàng)作的音樂思維。

這部歌劇中有平行調(diào)性、四度疊置的寫法、也有復(fù)合和聲、個(gè)別段落無調(diào)性的寫法，崔炳元不拒絕任何符合本劇人物事件發(fā)展所需要的作曲手法，但寫作技法一定不是炫耀，每一樣“工具”都是以塑造人物性格、描述戲劇動作、推動戲劇情境為前提。

要說接收到歌劇《貂蟬》最初最直觀的美學(xué)信號，是它作為一部歷史題材歌劇，在服裝設(shè)計(jì)以及歌隊(duì)舞隊(duì)在舞臺呈現(xiàn)形式上所傳遞出的現(xiàn)代感。四位角色演員服裝制作精良、用色講究，合唱及舞蹈演員身著素色麻布長衣，遮面，立于臺上。將歌、舞兩隊(duì)人馬減少色彩運(yùn)用、配合達(dá)意的“唏噓”與肢體語匯、集體被抽離到戲外使其符號化的這些做法，恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了創(chuàng)作者的審美追求—符合該劇劇本樣式下的美學(xué)觀。

歌劇《貂蟬》，從劇本、作曲、舞臺呈現(xiàn)等各個(gè)方面都在試圖打破傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)形式。這種契訶夫式的高度抒情化、詩化、狀態(tài)化的形式，和中國歷史題材與西方戲劇樣式的混合搭配，以及該劇帶有的史詩劇、敘事劇色彩，最終構(gòu)成了《貂蟬》這部歌劇舞臺呈現(xiàn)的三大特點(diǎn)，這在當(dāng)今中國歌劇樣式中是較為獨(dú)特的。這樣的舞臺呈現(xiàn)，意味著中國歌劇能夠進(jìn)入到更為廣闊的、可在理論和學(xué)術(shù)支配下進(jìn)行探討和研究的階段。對于當(dāng)代中國原創(chuàng)歌劇來說，對戲劇及戲劇樣式的理解、對歌劇類型的細(xì)分等等方面，需要漸漸走上有學(xué)術(shù)研究價(jià)值的道路。歌劇《貂蟬》會有許多不足、也需要繼續(xù)改進(jìn)，但懇請歌劇界同仁一定看到這樣一種不同的嘗試和努力。