盧 毅

（四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 611745）

目前，國內(nèi)對吳宇森導演及其電影作品的研究已經(jīng)數(shù)不勝數(shù)，而對姜帝圭導演及其作品的研究卻較少。最主要的原因或許是作品數(shù)量，吳宇森導演從1973年到2014年共導演三十多部作品，而姜帝圭導演從1999年至2014年共六部影片，觀眾所接受的廣度和深度肯定是有很大差別的。相比較而言，國內(nèi)對吳宇森導演及其作品的研究主要側(cè)重于其電影作品中暴力美學的探源；而對姜帝圭導演的提及，主要強調(diào)其對韓國電影本身的影響，關于其作品本身的風格、類型和創(chuàng)作歷程卻少有提及。由此可見，國內(nèi)對兩位導演都有不同程度的研究，但是對兩位導演及其作品的比較研究尚屬空白。本文將從兩位導演各自的電影風格出發(fā)對兩位導演及其作品進行比較研究，進而分析中韓電影在全新創(chuàng)作環(huán)境下的成長方向以及對亞洲及世界電影的影響，以及新形勢下中韓電影對好萊塢電影的吸收借鑒與抗衡。

一、吳宇森與姜帝圭導演作品及風格

提到吳宇森，我們都會想到《英雄本色》，其打造的以小馬哥為代表的港式英雄至今讓人津津樂道。吳宇森電影中的英雄人物以類似的成長經(jīng)歷，豪氣的江湖情義以及面對抉擇時無可奈何的悲壯舉動喚起了無數(shù)人內(nèi)心深處對英雄的頂禮膜拜，體現(xiàn)了一代人的時代情懷。1986年執(zhí)導的《英雄本色》奠定了其暴力美學的電影風格。1993年通過《變臉》《碟中諜2》《斷箭》等風格突出的佳作進軍好萊塢，因此被稱為“暴力美學大師”。

提到《太極旗飄揚》，大概鮮少有人沒有觀看或者聽說過，中國的觀眾或多或少都感慨過片中近乎令人窒息的兄弟情。但是中國觀眾知道姜帝圭的卻很少。據(jù)說，在姜帝圭的《生死諜變》之前，韓國觀眾幾乎是不觀看本土電影的，所以應該說是姜帝圭的《生死諜變》使韓國電影異軍突起。姜帝圭在朝韓對峙的本土社會語境的大背景下，通過“家國夢”與“三八線”的沖突，表達了對民族身份的思考，而濃郁的歷史與民族記憶的敘述和追溯，也為韓朝半島民族歷史刻下了深深的印記。

吳宇森和姜帝圭之間存在許多相似之處，他們從小癡迷于電影，身兼導演、編劇、制片人等數(shù)職，兩者都在電影的商業(yè)性與藝術性之間自由徜徉，而且都是本土電影業(yè)的領軍人物。但在他們共同的男性影像和導演生涯中，暴力和戰(zhàn)爭又被賦予了不同的內(nèi)涵和意義，也體現(xiàn)著不同的文化性格和敘述情懷。

二、吳宇森導演作品中暴力美學的升華

電影《英雄本色》不僅造就了吳宇森的電影事業(yè)，更是奠定了吳宇森電影暴力美學的風格和地位，同時也讓香港電影掀起一場英雄片熱。此后，吳宇森陸續(xù)拍攝了《英雄本色2》《喋血雙雄》《喋血街頭》《縱橫四海》《辣手神探》等多部影片，使得多年懷揣抱負而不得志的吳宇森終于找到了施展才華的機會。

1989年的《喋血雙雄》是吳宇森的《英雄本色》系列電影后最重要的代表作，可以說是吳宇森電影中無法超越的被大家公認最出色的一部影片。吳宇森用猶如舞蹈般的槍戰(zhàn)動作以及華麗而控制自如的鏡頭幾乎完美的定義了“暴力美學”的風格。誠如吳宇森自己所說：“這是我最想用鏡頭來表達出的東西，哲學式的電影，騎士般的主角，也表達了我心中的理想。”這部影片使他獲得了第九屆香港金像獎最佳導演獎，是他最受國際市場賞識的影片，也使他有機會赴好萊塢拍攝影片。

美國著名學者大衛(wèi)·波德威爾認為，電影之所以吸引人，是因為導演呈現(xiàn)出的獨特個人風格和世界觀。雖然大多數(shù)香港影片看似大同小異，但吳宇森的影片卻極為夸張，其個人化的程度甚至到了滑稽漫畫的地步，因此吳宇森顯而易見是一個個性極其張揚的導演。

三、姜帝圭導演作品對本土文化的眷戀

韓國人的愛國主義精神舉世聞名，電影人和觀眾為了韓國電影的繁榮相互配合，在韓國電影史上著名的“光頭運動”①中，姜帝圭是第一個剃光頭的人。在他們的共同努力下，韓國掀起了一股反對好萊塢電影壓制，振興韓國本土電影的活動高潮。1998年底，迫于壓力，韓國政府不得不宣布繼續(xù)維持國產(chǎn)電影現(xiàn)行放映日數(shù)146天的電影配額制。這次抗議運動明顯地遏制了西方電影對韓國電影的沖擊，從很大程度上喚醒了韓國人觀影的民族情結(jié)，振興了民族電影運動。

在姜帝圭導演的所有作品中，《生死諜變》開創(chuàng)了韓國大制作影片的先河，而《太極旗飄揚》將韓國電影的制作規(guī)模提升到了巨作的高度。姜帝圭導演從自身的創(chuàng)作實踐出發(fā)，為韓國本土電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展探索出一條成功之路，那就是借鑒好萊塢的電影制作和營銷模式來抵抗好萊塢電影的沖擊。但是在影片創(chuàng)作實踐過程中，他并沒有盲目模仿，而是在外觀上借鑒好萊塢式的敘事模式和技巧手段的基礎之上，將影片的內(nèi)核扎根于本土，表現(xiàn)出強烈的民族主義情節(jié)和本土特征，從而達到本土意識與好萊塢模式兩者的融合。

2011年，姜帝圭導演的《登陸之日》，由美韓合作拍攝，該片以二戰(zhàn)為背景，講述了被日軍征集作戰(zhàn)的韓國士兵們?nèi)绾屋氜D(zhuǎn)從關東軍對抗蘇聯(lián)，到被迫成為蘇聯(lián)士兵對抗德國，再成為德國納粹士兵抵抗諾曼底登陸的故事。2014年，他執(zhí)導了愛情微電影《戀慕》，講述了一對愛人因為朝鮮戰(zhàn)爭而被迫分離六十年。盡管影片依然以戰(zhàn)爭為背景，但不同于以往影片中氣勢恢宏的戰(zhàn)爭題材與殘酷場面，而是用暖心的畫面、動人的情節(jié)、細膩的情感訴說了一段感人至深的愛情故事。同年，他還執(zhí)導了同名網(wǎng)絡奇幻小說改編的電影《斗破蒼穹》。

由此可見，姜帝圭一直在用自己的努力致力于韓國本土電影的復興和騰飛，也正以自己獨特的方式成功地書寫著韓國電影的輝煌歷史。

四、對中韓電影發(fā)展的思考

在經(jīng)濟全球化日益加劇的今天，文化經(jīng)濟已經(jīng)成為衡量國家綜合國力的重要標志，而電影業(yè)的產(chǎn)業(yè)化進程直接關系到文化大國強勢文化產(chǎn)業(yè)的整體態(tài)勢。從電影業(yè)的總體改革進程上看，隨著國家政治環(huán)境、經(jīng)濟政策的由緊到松，由保守到開放，中韓兩國電影業(yè)由政治功能和教化功能向商業(yè)功能和文化功能轉(zhuǎn)變的格局已日趨成熟。但是，僅僅依靠一兩位優(yōu)秀導演的貢獻是遠遠不夠的，只有著眼于電影體制的根本，中國電影才能真正實現(xiàn)影視文化強國的進一步改革和深化，最終走向亞洲，走向世界。

注釋：

①1998年10月，在《韓美投資協(xié)作第三次實務協(xié)議》中，金大中當局向美國做出讓步，決定將電影配額制中規(guī)定每年放映國產(chǎn)片的146日壓縮為92日。消息傳來，韓國電影人立刻挺身而出，成立了“死守電影季節(jié)系統(tǒng)電影界非常措施委員會”，由韓國著名制片人李泰遠、導演林權(quán)澤、演員金志美擔任委員長，向社會宣告：“美國的壓迫使韓國電影的生命危在旦夕”，并宣布12月1日罷工一天，以示抗議。12月1日下午一點，韓國電影界在漢城廣華門十字路口召開“殺戮韓國電影的陰謀聲討會”，眾多制片人、導演、演員或剃光頭，或戴黑紗，或捧遺照，集體到美國大使館門前游行示威，這就是韓國電影史上著名的“光頭運動”。

[1]劉震.世紀之交韓國電影研究[D].山東大學，2005

[2]魏薇.姜帝圭：書寫韓國電影傳奇[J].電影雜志，2006(8).