劉 璐

（江蘇師范大學 傳媒與影視學院，江蘇 徐州 221009）

2013年，從電影《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車》沿著詼諧喜劇路線一路經(jīng)營的導演寧浩，將他推遲四年上映的作品《無人區(qū)》搬上銀幕。這部以“西部、犯罪、劇情”性質定義的作品在創(chuàng)作思路上有別于前兩部電影：單線型敘事路線取代多線路情節(jié)設計，故事場景設置由喧鬧紛擾的都市生活區(qū)轉換為渺無人煙、荒蕪橫亙的西部無人區(qū)。這種鮮明的構思轉變與四年的漫長修改足以證明寧浩睽違已久和他意在尋求藝術突破、風格突圍的雄心勃勃。

一、主題構思：寓言式命題

“很久以前有兩只猴，在摘桃的時候為了不被老虎吃掉，決定合作。有一只先上樹吃桃，另外一只負責放哨。吃桃的要留一半給放哨的，而放哨的不能擅離崗位。這就要求兩只猴子不能只想自己。于是，兩只猴變成了猴群，猴群變成了人群?！盵1]《無人區(qū)》主人公潘肖的旁白一直貫穿整部影片。在這個被稱為“猴子理論”的概念中，摘桃是猴子生存的必需品，為了得到利益（即桃子），猴子學會了合作；學會合作促使“猴群變成人群”，使人被“社會化”。人際關系學創(chuàng)始人喬治·埃爾頓·梅奧曾在《工業(yè)文明的社會問題》一書中引用過朋友的一句話是：“我們這個世界像現(xiàn)在所存在的樣子不能稱作是一個文明的世界。我們正在看到的是‘人類的一切合作的日益解體和滋長著真正的蠻性’”。[2]在無人區(qū)中，合作的解體與蠻性無疑更為凸顯。無人區(qū)，指“長期空置的土地或不適合人類居住的地區(qū)”。這種人煙稀少文明荒蕪的地方，作為社會性動物的人極可能因缺少人與人之間的社會交往與道德管束，顯露出動物屬性。當環(huán)境因素和場所的改變，外來人的入侵打破了傳統(tǒng)的既定結構，這個扭曲的人際關系也會被無限放大。由此可以獲悉，在電影所探討的命題中，應包含著人在蠻荒狀態(tài)下動物性與社會性之間的深層博弈。

電影所講述的是一個現(xiàn)代都市人到一個無人區(qū)所引發(fā)的一段冒險故事。如同一場寓言式的人性實驗，設定了一個去法律化、去道德化的“無人區(qū)”，在這里每個人只能靠本能去兇猛地生存。其中，實驗的對象是被社會化的人，為了更具有典型代表符號意義，電影設定為一名來自現(xiàn)代社會且通曉法律、追求生活品質的律師潘肖（徐崢飾），西裝革履，辦事老練。律師職業(yè)作為運用法律手段保護他人權益的社會工作，其最大的特點就是理性而正義。潘肖為了金錢和名利到無人區(qū)給一個販賣鷹隼的罪犯做辯護，當他驅車從爭名逐利的都市來到無人區(qū)，這便意味著讓一個社會化了的、游走于法律道德的人走入法律道德弱化甚至空白的領域，將一個典型的社會角色放置于遠離社會的野蠻境遇中，通過窺視這個社會角色在面對生存困境時的反應與變化，來體驗個體的價值觀在社會性與動物性間的抗爭角逐。

在無人區(qū)的生死經(jīng)歷中，潘肖最終用自己的犧牲來說明人與動物的區(qū)別——人作為集體動物，具有著道德自律的屬性。影片開頭，他的旁白是“人與動物，最大的區(qū)別是人會用火”。人可以選擇用火來作惡，也可以用火來揚善，其價值選擇體現(xiàn)了人的社會道德屬性。潘肖第一次是為了燒人家貨車，第二次是為了銷毀證據(jù)掩埋殺手的尸體，直到影片結尾，用火點燃裝滿油桶的車與盜獵團伙老大同歸于盡，完成道德升華，也促使電影本身具有了一定的普世價值?？梢钥闯觯瑒?chuàng)作者將《無人區(qū)》的故事背景設置于文明莽荒地帶，也是試圖從一個較為極端的生活環(huán)境中去了解文明、了解個體、了解社會，以此來引發(fā)道德文化的反思與自我審視。

二、表達構思：鏡像呈現(xiàn)與敘事運用

就表達層面而言，這部電影的鏡像呈現(xiàn)力也引人回味。影片的開始是以組合式的全景空鏡頭來交代莽荒落后的無人區(qū)場面，以固定的全景鏡頭呈現(xiàn)了戈壁的昏黃荒蕪，近景描繪了埋伏的獵捕者、覓食的鷹隼、落地的小鳥。當鷹隼飛向地面捕捉小鳥，近乎“隱形”的獵捕者以飛快的腳步將鷹隼捕獲。在這個一分鐘的段落中，鏡頭的運用利落而精確，從捕捉前的靜態(tài)記錄到迅速切換的動態(tài)呈現(xiàn)，以靜寫動，即使畫面樸素而簡單，卻已經(jīng)給觀者造成明顯的視覺反差。獵捕過程運用了畫外音，由主人公講述了關于“兩只猴子”的寓言，讓觀眾恍若步入電視節(jié)目《動物世界》的觀賞氛圍中，巧妙暗示出無人區(qū)是一個弱肉強食、適者生存的“動物世界”。

對“動物世界”的視覺展示也體現(xiàn)在以低機位的鏡頭拍攝場景，生動模仿了動物觀察世界的視角。動物視角的鏡頭調(diào)度，促使活在無人區(qū)的人們身上的野蠻形象表現(xiàn)得更為鮮明，展現(xiàn)出一種“動物兇猛”的生存本能。人物的兇狠野蠻實質上是人在極端環(huán)境下的動物本能，就角色塑造而言，這種在極端條件下刺激出來的本能既貼近生活真實又符合藝術真實。

無人區(qū)的鏡像令人聯(lián)想到另一部與西部相關的電影《可可西里》。該片中的無人區(qū)同樣作為影片的主要生活背景，同時也是作為結構影片推動情節(jié)的一個主要因素。環(huán)境和人物境遇共同構成大情境，構成作者冷靜展示的敘事稱之為一種“境遇敘事”。這里的“境遇”既關乎作者在所處的作品境遇中理性和富有道德律的處理、選擇，又指文本處理上的忠實、有力，指作者展示了現(xiàn)實生活，即人的現(xiàn)實存在的復雜境遇。[3]《可可西里》在境遇中凸現(xiàn)了某種核心意念，以死亡為主題，死亡是人在荒誕處境和極其惡劣環(huán)境中的意義不明、突然而來的生命隕落，如亓亮被沙漠掩埋的情節(jié)。

筆者認為，如果《可可西里》的“境遇敘事”描述的是對人與自然的較量，《無人區(qū)》中的“境遇敘事”則描述了人與人的較量。無人區(qū)無形中促成了較量的條件，在無人區(qū)中生活的人群也具有某些特殊的性質。多布杰在《無人區(qū)》的訪問中對國產(chǎn)西部片的描述——荒涼感、殘酷感甚至是恐懼感，他將角色的性格飾演為冷峻和殘酷。當對抗的反面力量從自然變成了鮮活的人，當矛盾演變?yōu)橹泵嫒诵缘纳婆c惡，影片的社會歷史與普世價值也將因此提升。

就敘事的風格而言，《可可西里》的情節(jié)趨于樸素，敘事脈絡也較為簡單，這也導致了其情節(jié)性被大大削弱。而《無人區(qū)》以商業(yè)電影的定位，情節(jié)更趨復雜化、豐富化，影片節(jié)奏處理更為緊湊，情節(jié)張力得以最大化。影片中“突如其來”的暴力鏡頭無不透射著整部影片的黑色荒誕意味：盜獵團伙老大開著車忽然闖進了銀幕穿透了房屋；黃渤飾演的殺手毫無征兆地被一個智力障礙人用錘子敲破了腦袋。暴力情節(jié)的安排毫無征兆營造出強烈而突然的驚悚體驗，有力展現(xiàn)了無人區(qū)中殘酷的生存鏡像。

這部具有反叛精神的作品中，寧浩繼續(xù)了他一貫獨特的創(chuàng)作風格。與大篇幅謳歌正面價值的電影截然不同，《無人區(qū)》以敢于實驗、直面人性的冒險故事，在商業(yè)片中成功表達了創(chuàng)作者對社會深層的價值思考，并進行了類型的嘗試。在聚合了較多類型片要素，雜糅了公路片、犯罪驚悚片和黑色喜劇片等類型電影的優(yōu)質特征的同時，也傳達了一定的普世價值觀念。

[1]好搜百科.無人區(qū)[EB/OL].http://baike.haosou.com/doc/5373166-5609136.html.

[2]（美）喬治·埃爾頓·梅奧. 張愛民，唐曉華譯.工業(yè)文明的社會問題[M].北京理工大學出版社，2013.124.

[3]郝建.情節(jié)削減與境遇凸現(xiàn)[J].當代電影，2004(6).