【摘要】嶺南畫派作為近現(xiàn)代中國畫流派中重要的組成部分，它對近現(xiàn)代中國畫的發(fā)展有著不可忽視的影響力，本文結(jié)合20世紀(jì)上半葉中國社會背景狀況，分析藝術(shù)論壇對嶺南畫派的爭論，考察嶺南畫派的表征特點，闡述了關(guān)于嶺南畫派繪畫思想的生成要素，以及嶺南畫派改變國內(nèi)畫壇陳腐的局面，為中國藝術(shù)做出了貢獻。

【關(guān)鍵詞】嶺南畫派；新國畫；新國畫運動；新舊畫派

在20世紀(jì)上半葉這一時期里，中國發(fā)生劇烈的社會變革，從打破舊的秩序和制度，到初建新的秩序和制度，中國近代美術(shù)的改革也在西方文化沖擊的時代背景下展開。在這個時期，中國近代美術(shù)受中西文明碰撞加劇的影響，革新主義主張吸收新思想，抨擊傳統(tǒng)藝術(shù)的弊端，伴隨風(fēng)起云涌的革命形勢，一批新潮藝術(shù)青年走出國門學(xué)習(xí)西方美術(shù)，西方藝術(shù)思想的流入、“新學(xué)”興起等，改變了國內(nèi)畫壇死氣沉沉的局面，而嶺南畫派就是在這特定的歷史文化環(huán)境中所產(chǎn)生的。

一、嶺南畫派的藝術(shù)特征

嶺南畫派是近現(xiàn)代中國畫壇上繼海上畫派之后崛起的體系最成熟、影響最大的一個畫派，它的復(fù)雜、艱巨和激烈的變革過程，一直飽受爭議與批評。一般認(rèn)為，嶺南畫派以居廉、居巢兩兄弟為先導(dǎo)，由“二高一陳”為嶺南畫派的創(chuàng)始人，他們主張吸取古今中外尤其是西方繪畫藝術(shù)之長，以此來改造傳統(tǒng)國畫，使之朝著現(xiàn)代化、民族化、大眾化的方向發(fā)展。在內(nèi)容上，嶺南畫派畫家提倡革新題材，反映時代精神，在創(chuàng)作中，他們注重寫實的技巧和情節(jié)性的內(nèi)容，主張現(xiàn)代藝術(shù)必須打破狹隘，美術(shù)作品要與群眾親近，要大眾化。高劍父提出“世間一切無貴無賤、有情無情，何者莫非我的題材?！比缢漠嬜鳌稏|戰(zhàn)場的烈焰》，畫面再現(xiàn)了被戰(zhàn)爭破壞的城市境況，以寫生的方式入畫，營造出震撼人心的畫面視覺效果，也表現(xiàn)出了他對日本帝國侵略行為的控訴。

嶺南畫派的畫家從居廉開始，就多以描繪一些具有嶺南地方特色的花卉蔬果等為主，這與傳統(tǒng)的花烏畫中的題材大有不同，如高劍父的《澆花之后圖》，把日常之物作為題材；而在陳樹人的《嶺南春色》中，描繪了嶺南特有的紅棉。

在藝術(shù)形式上，嶺南畫派大膽創(chuàng)新，努力吸收外來藝術(shù)的營養(yǎng)，追求畫面的光影效果，重視色彩變化，構(gòu)圖上也是打破常規(guī)的。他們也注重中國畫材料技法的變革，他們常使用“撞粉”“撞水”法進行描繪，采用新工具如油畫筆、破布等與傳統(tǒng)的國畫手法結(jié)合，并創(chuàng)新性使用了先生后熟法、灑礬水法等方法。如高劍父的作品《秋燈絡(luò)緯》描繪了一盞體積感較強的燈籠，在不失中國畫筆墨韻味的同時，又能表現(xiàn)出質(zhì)感與光色變化，在表面形式上極宮新意。

二、關(guān)于嶺南畫派

（一）關(guān)于嶺南畫派的爭論——民國時期廣東新舊畫派的論爭

廣東畫壇在20世紀(jì)20年代曾發(fā)生過“方黃之爭”，在這場爭論中，雙方形成了一個鮮明的對比，在爭論中折衷派一直處于劣勢，傳統(tǒng)派的目的在于提倡“中國傳統(tǒng)的藝術(shù)”，而他們提倡“有別于從日本抄過來的不中不西的混血的所謂‘新國畫’”“樹立國畫的宗風(fēng)”，他們將嶺南畫派視為“廉價的日本進口貨”。新派卻把西洋畫視為改造中國畫的藥劑，他們認(rèn)為自己折衷的“新國畫”便是“世界藝術(shù)的結(jié)晶”，但他們對西畫的感知始終只停留于間接甚至封閉的狀態(tài)。

（二）嶺南畫派所倡導(dǎo)的“新國畫”與“新國畫運動”的異同

在20世紀(jì)初，認(rèn)為中國畫落后，需要用西方科學(xué)之寫實來進行改良，是一種普遍的思想，變革是時代的要求，也是藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的要求，在這一時期的中國畫改革經(jīng)歷了由嶺南畫派最先倡導(dǎo)的“新國畫”，到新中國成立后在全國范圍內(nèi)掀起的“新國畫運動”。而“二高一陳”針對傳統(tǒng)畫提出中國畫改良，倡導(dǎo)“新國畫”，在中國畫改良問題上，嶺南畫派的先驅(qū)者強調(diào)繪畫的綜合性，他們倡導(dǎo)的中國畫改良為中國畫的創(chuàng)作帶來了新鮮的氣息。而新中國成立后的“新國畫運動”與嶺南畫派對中國畫的改良略有不同，這是一次自上而下的中國畫改造運動，它延伸了嶺南畫派初期所倡導(dǎo)的“新國畫”改革，確立了“新國畫”的概念在社會主義新中國的地位。

（三）淺談日本畫對嶺南畫派的影響

在20世紀(jì)初出現(xiàn)了留日“熱潮”，有不少的青年到日本學(xué)習(xí)美術(shù)，因為不少人以為日本已吸收了西洋文化，而且路近省費用。在新舊畫派的爭論中，舊派搜集了一些日本畫家的作品照片，把這些與折衷派的創(chuàng)作擺在一起，指出新派是剽竊與抄襲日本畫的。而事實上，嶺南畫派畫家學(xué)習(xí)到的西畫知識也是一種被日本畫家過濾過的語言，這也可以說，嶺南畫派是受到了日本畫的影響所衍生出的產(chǎn)物，所以這時的嶺南畫派的畫家陷入了模仿抄襲的尷尬處境，其創(chuàng)始人“二高一陳”在日本學(xué)成歸國后，在意境渲染方面與日本畫有著神似之處，從他們的作品中也能看出來，如高劍父的作品《火燒阿房宮畫稿》。而在筆者看來，雖然嶺南畫派的所謂的“融合中西”缺乏對西方文化的深刻理解，也有像舊派所說的抄襲日本畫成分，但它還是改變了中國畫壇傳統(tǒng)的一味模仿古人的陋習(xí)，對中國畫的發(fā)展有著不可磨滅的貢獻。

三、嶺南畫派的貢獻及其歷史局限性

客觀上來講，嶺南畫派的崛起帶動了整個嶺南文化的發(fā)展和繁榮，而它在提倡革新中國畫的過程中，有著突出的貢獻。首先，中國畫的改革是由嶺南畫派的先驅(qū)者所倡導(dǎo)的；其次，嶺南畫派的藝術(shù)家摒棄傳統(tǒng)教育方式，但也不照搬西方美術(shù)學(xué)院的教學(xué)方式，而是探討出適合中國實際情況的美術(shù)教學(xué)方法，為中國美術(shù)教育培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的人才。

與此同時，嶺南畫派也有其歷史局限性，首先，嶺南畫派運動在發(fā)動時，反日情緒被點燃，又在日軍侵華時被強化，而其影響力較為局限，所以號召力很有限：其次，其先驅(qū)者對于中西繪畫的認(rèn)識有一定的偏差，而他們對中國畫的美學(xué)內(nèi)涵的認(rèn)識不足，所以造成了嶺南畫派的不足與缺陷。為了配合當(dāng)時社會現(xiàn)實的需要，嶺南畫派在藝術(shù)上始終抱著“藝術(shù)救國”的美好愿望，這也使得他們的藝術(shù)并不是純粹的藝術(shù)，而是帶有急功近利的社會色彩。

四、嶺南畫派的現(xiàn)代意義

嶺南畫派培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的人才，像第二代傳人黎雄才、關(guān)山月、趙少昂等藝術(shù)家都是極具代表性的人物，而他們的弟子眾多且分散各地，這也使得嶺南畫派的聲名遠(yuǎn)揚。梁世雄教授在他為別人寫的畫集序言中說：“寫生，毋庸置疑，是20世紀(jì)山水畫發(fā)展流程中最為重要的一個關(guān)鍵詞……繼承嶺南畫派先賢，經(jīng)關(guān)山月、黎雄才二位先生及后續(xù)更多的老師不斷改進與完善，數(shù)十年來，已逐漸成為一套系統(tǒng)的教學(xué)方案和教學(xué)理念，并培養(yǎng)了諸多優(yōu)秀的藝術(shù)家和藝術(shù)工作者?！睆牧合壬倪@段話中我們可以看到，高劍父他們倡導(dǎo)的美術(shù)教育思想已成為廣州美術(shù)學(xué)院國畫教育的一大特色。

不論人們對嶺南畫派有多少看法，但還是有褒有貶，它雖然有不足之處，卻也不能否定它所作出的貢獻。嶺南畫派在風(fēng)風(fēng)雨雨中走過，它引發(fā)了關(guān)于傳統(tǒng)中國畫現(xiàn)代變革的思考和對西方繪畫的認(rèn)識，促進了中國畫的改革與發(fā)展，但也活躍了廣東甚至全國畫壇，影響深遠(yuǎn)。