【摘要】符號美學是20世紀40年代發(fā)展起來的美學，蘇珊·朗格在導師卡希爾的基礎上不斷發(fā)展和完善，最終形成比較獨立完整的符號學理論。趙夢歌作為當代女油畫家創(chuàng)作出一系列獨具個性的人物畫，在紛繁復雜的油畫世界里找尋到屬于自己的特征鮮明的藝術符號。本文試用符號學的基本理論解讀當代油畫家趙夢歌的符號人物畫，解讀她對女性角色的定位，對傳統(tǒng)文化的追溯，并以此為依據(jù)尋找女性地位在傳統(tǒng)文化與客觀現(xiàn)實的平衡點。

【關鍵詞】符號學；趙夢歌；油畫；女性；人物畫

一、人是創(chuàng)造符號的動物

在符號學中，卡希爾從文化哲學出發(fā)認為人是創(chuàng)造符號的動物。人類借助這些符號運用到現(xiàn)實世界中，比如神話、宗教、歷史、科學語言等。蘇珊·朗格在卡希爾的基礎上，從人類生命的范圍內(nèi)來研究符號，她把符號分為兩類：語言符號和藝術符號。蘇珊·朗格認為：“藝術是人類情感的符號形式的創(chuàng)造?！彼囆g創(chuàng)作是一種符號的創(chuàng)作，而這個創(chuàng)作是通過抽象進行的。藝術家從生活出發(fā)，在個別的事件中，逐漸提煉出某種結構關系和形式，這個過程就是抽象過程。

我們看趙夢歌的人物畫作品，無論是《香寂》《青花瓷》，還是《雪月花時》，所有的人物都是經(jīng)過抽象概括后的形象。鵝蛋型的臉，緊閉的雙目，櫻桃小嘴，柔美的曲線，豐腴的體態(tài)，近乎漠然的沉靜，所有的人物都是統(tǒng)一的，沒有任何個性化的細節(jié)，我們可以說這便是畫家創(chuàng)作出來的符號。觀察趙夢歌前期的畫，女性形象并不是一開始就被確定，而是在畫家長期對素材概括提煉的過程中進行抽象總結的過程。

二、發(fā)髻符號的所指

卡希爾認為符號的價值不僅僅在于它本身是物質(zhì)世界的一部分，它還能夠進入到有意義的世界中去。因此，符號本身是功能與價值的載體形式。人類的精神意義在符號中得到表現(xiàn)，符號作為中介載體，是客觀化的精神形式，也就是說符號的意義不僅可以傳遞符號本身的意義，而且傳遞符號背后所指代的意義或觀念。

古人認為，身體器官中頭最重要，為首。頭發(fā)作為頭的衍生物，頭發(fā)的發(fā)式常常被作為人身份的象征?！缎⒔?jīng)·開宗明義章》中曰：身體發(fā)膚受之父母，不敢毀傷，孝之始也。同樣頭發(fā)在人生的重要時刻也被極度重視，在出生禮、成長禮、成人禮、婚俗、喪禮上都各有講究。例如男孩成童，束發(fā)為髻。成年，束發(fā)為冠：女子成年，日及笄。

然而我們仔細觀察趙夢歌的畫，其中女性的發(fā)髻讓人產(chǎn)生困惑。在《雪月花時》系列中趙夢歌解釋：君權父權夫權的社會早已一去不復返，女性已不再是社會的犧牲品，我們可以有自己的生活事業(yè)社交圈子，有獨立的經(jīng)濟能力和對各種事情的選擇權和決策權，我們的命運掌握在自己手中，可見畫家所畫的女性形象是自己理想中的狀態(tài)，可是畫中人物的發(fā)髻明顯是古代女性的樣式。我們不知道畫家畫的是古代的侍女，還是無法脫離傳統(tǒng)桎梏的當今女性。

在中國古代，女性是“從人者”，凡事“皆從男子”，婚前從父兄、婚后從夫、夫死從兒。婦女被囚禁在家庭的牢籠之中，排除在社會活動之外。古代的女性完全是男性和家族的附屬品，完全沒有自己的地位。雪月花時，她們能做什么？風流絕代的名妓在強顏歡笑，名垂青史的才女在孤獨落寞，縱是傾國傾城的貴妃也逃不過紅顏禍水的唾罵。在趙夢歌的《雪月花時》中一群女人脫光了走進自然，退去一身的枷鎖和負累向世人證明：我，是我自己。

20世紀20年代，男女平等的呼聲讓女人越來越多地走出家庭，女權主義、女權運動給她們更多的支撐。當越來越多的女油畫家摹寫自我精神、敘述自我意向來爭取一席之地時，趙夢歌帶我們走入一個遠離塵囂的意境，畫家解釋：雪月花時代表的是一種歡慶，一種儀式，是人生最美好最浪漫的時間，沒有無奈失落和消沉，磨難變成財富，閱歷成就魅力。可是畫中古代的發(fā)髻又代表什么？我們找不到準確的依據(jù)，或許畫家自己都沒有注意到，或許又是畫家故意為之，暗示我們，女性爭不過傳統(tǒng)的桎梏，只有帶著這個桎梏逃離現(xiàn)實，進入自己幻想的烏托邦，在那里嗅草木之味，飲百花之露，聽天籟之音。

三、藝術符號是人類情感的表達

卡西爾把藝術符號置入人類文化活動的世界中，他認為藝術符號作為人類精神的客觀化的一種獨特形式和其他符號一樣，一方面它是情感的表現(xiàn)，另一方面它又是精神的外化。在這里，卡西爾無非是說藝術是以直觀的感覺形式去表現(xiàn)人的情感生活的現(xiàn)實。

欣賞趙夢歌的畫，往往讓人們誤以為她畫的是水墨畫，因為她融合了許多中國畫的經(jīng)驗元素。趙夢歌筆下的女性符號，寥寥幾筆便勾勒出豐腴婀娜、簡潔洗練的形象，畫面中的很多植物用同樣的方式表現(xiàn)，乍一看很像花鳥畫。國畫當中的計白當黑在趙夢歌的畫中也有所表現(xiàn)，賈方舟先生曾這樣解讀“她們（裸女）時而作為主題呈現(xiàn)在自然的背景之中，時而又被虛化為類似水墨畫的空白，像背景一般襯托著作為主體的自然?！鼻嗷ù墒侵袊刂袧饽夭实囊还P，趙夢歌的《青花瓷》系列，畫面透著青花的素雅與脫俗的意境。將青花的理性、冷靜、克制、中正的精神感性化。凡此種種，我們看到畫家對于傳統(tǒng)水墨畫的推崇，在水墨畫里，她找到了民族情結的東方精神。畫家曾說她真正癡迷的不是水墨畫，而是水墨所傳達的“天人合一”的境界。由此可見，一方面，畫家極力推崇傳統(tǒng)文化去表達民族情結；另一方面，畫家又想從傳統(tǒng)的桎梏中走出來實現(xiàn)自我。

當今，越來越多女性走出家庭，在各個領域嶄露頭角，越來越多的女性油畫家直言不諱地表達自己，行使自己的發(fā)言權。女性所追求的自由與解放，一定是在傳統(tǒng)文化與客觀現(xiàn)實之間尋找到一種平衡，這種平衡既讓女性擺脫傳統(tǒng)的桎梏，又順應自身特征的發(fā)展。使女性在家庭與社會中扮演著合理的角色，使女性與男性有同樣的話語權，使女性在社會中得到充分的解放與自由。這不僅是社會的問題，更是女性自身的問題，需要女性的自我覺醒和自覺發(fā)展。